人之初 性本夜(張亦絢 / 文)

baiya
2018-04-10 09:44:05

人之初 性本夜 張亦絢 / 文

2004年,巴塔耶的〈我的母親〉(本書第二部)被歐諾黑(Honoré)搬上大螢幕。讀完《聖神.死人》,我點開電影預告片,發現母與子分別請到了法國兩個「國寶級的變態」演員,路易.卡瑞(Louis Garrel)與伊莎貝‧雨蓓(Isabelle Hupert)擔綱,才看幾個畫面之後,我就淚流滿面。「所有的記憶」都回來了。理論上,絕不會有「所有的記憶都回來了」這種事。之所以會有「所有的」效應,其實是闇黑的、深埋的──用枕頭壓住的部分,見了天日。

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在愛慾書寫的領域裡,存在一些比較容易為人接受的手法,姑且可以稱其為「得道者」的教程,作者對色事的深入,安放在一個更大的人文傳統中。好比志賀直哉的《暗夜行路》,即便「以性墮落」或「性的各種秘密逆倫」都是小說重心,主角與悲劇的性漩渦,還是始終保有一定的距離。「性之難」,更多來自外部,且最終也會被克服。

然而,在巴塔耶的宇宙裡,並不存在這樣「從不和諧走向和諧」曙光乍現的「歡喜禪」。如果有人抱著「知識分子為你 / 妳補習性愛教育」的期待來讀《聖神.死人》,應該會有走錯房間的驚嚇;如果讀者熟知薩德、帕

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人之初 性本夜 張亦絢 / 文

2004年,巴塔耶的〈我的母親〉(本書第二部)被歐諾黑(Honoré)搬上大螢幕。讀完《聖神.死人》,我點開電影預告片,發現母與子分別請到了法國兩個「國寶級的變態」演員,路易.卡瑞(Louis Garrel)與伊莎貝‧雨蓓(Isabelle Hupert)擔綱,才看幾個畫面之後,我就淚流滿面。「所有的記憶」都回來了。理論上,絕不會有「所有的記憶都回來了」這種事。之所以會有「所有的」效應,其實是闇黑的、深埋的──用枕頭壓住的部分,見了天日。

01

在愛慾書寫的領域裡,存在一些比較容易為人接受的手法,姑且可以稱其為「得道者」的教程,作者對色事的深入,安放在一個更大的人文傳統中。好比志賀直哉的《暗夜行路》,即便「以性墮落」或「性的各種秘密逆倫」都是小說重心,主角與悲劇的性漩渦,還是始終保有一定的距離。「性之難」,更多來自外部,且最終也會被克服。

然而,在巴塔耶的宇宙裡,並不存在這樣「從不和諧走向和諧」曙光乍現的「歡喜禪」。如果有人抱著「知識分子為你 / 妳補習性愛教育」的期待來讀《聖神.死人》,應該會有走錯房間的驚嚇;如果讀者熟知薩德、帕索里尼或是大島渚,這仍然不能保證,巴塔耶式的震撼,不會挑戰讀者的極限。按巴塔耶自己的說法,他是希望讀者會讀到吐出來。

02

〈死人〉寫死亡的強烈傳染性,尖銳又具說服力。愛德華臨死前,要求看瑪麗赤身,這是透過性而戀生,反襯了死亡具壓倒性,無人能對它說「不」的絕對暴力。說瑪麗哭得很用力,但卻無淚,只有拳頭在口中──精準地表達了,在生者的秩序中,死亡有如「異物入侵」般地「嚥不下去」。

屍體還未分解,未亡人就表現出了自己渴望既被分「屍」又被縫合的自我碎肉化恐怖,非常近似一種無意識中「追隨」死者的「致敬」與「自盡」。出現各種性與退化排泄行為混生的情感反應──然而,死亡才是終極的「最大排泄」。瑪麗的「我家」,乃是仍然保存著屍身之所。這是最大的禁忌之一──生者必須「殺死死者」,不能無限期地拒絕與遺體 / 死物分隔,而在最敏感的心靈中,這激發宛如殺生的痛苦與罪疚感。28個小節快節奏的結構,卻是對「死亡吞噬心靈」的一連串慢轉鏡頭。

03

〈聖神〉三部曲中,〈安耶維勒的夏洛特〉與〈艾德瓦爾達夫人〉都具有「妓院行」的特點。夏洛特在〈安耶維勒的夏洛特〉結尾對皮埃爾表示,她想要死在妓院裡,皮埃爾之前想著,他們無法像在「森林」裡過活,但是如果能在巴黎的紅燈區,就可以過得比較不寂寞。「森林」在三部曲中,有點類似「以妓女為神」的伊甸園所在。

這裡說的「不寂寞」,絕不是為了車水馬龍。妓院似乎佔據了非常原始的鄉愁位置。也就是說,在真實妓院之前,人物往往已先有「我心中的妓院」。法語的妓院一詞也有「狼藉」之意,遇到無從整頓之境,人們就會歎息「宛如妓院」,無形之中,妓院也帶有「再也不用強打精神」的意味在──無論男女,似乎還在其中尋求比性更廣泛的寬慰。以夏洛特為例,兒時的性探索與同性亂倫性欲,無疑使她獲致放逐意識。上妓院去,因而帶有回到歸宿的意味在。唯有婚姻中的性才是合法的性——這是長期主宰這個社會的意識型態,在那之外感受到性欲,經常須掩蓋。而這就是寂寞。

然而,另一方面,妓院又是什麼呢?是速度。在執迷買/賣淫的論述傳統裡,速度是很常出現的論點:雙方不浪費時間。與此平行卻又產生了一種拉扯:太快完事有欠公允,只要時間比想像中拉長一些,就又被視為「品質」。〈艾德瓦爾達夫人〉中,性的力量(幾乎帶有威脅感地)結合了省略與加速的刺激/妓院政治,畢竟,淫蕩也可被看作就是「一切發生的比平均速度快」。曾為巴塔耶的妓院同行者,在講述這一篇時,語氣充滿了嚴重性,定義巴塔耶的風格,幾乎是「寫實的」。這不可能是指對裝潢的描寫;也不會是社會主義式的寫實,這類痕跡幾乎沒有。不過,這個評語非常值得玩味,讀者不妨細思。

04

三篇當中,施虐/受虐性格最強烈又完整的,無疑是〈我的母親〉。施、受虐不是因為鞭子之類,而更加地與「掌握他人命運」的意志有關,而這又是透過如說故事或寫信等敘述意志進行。荒淫一步步地增強,在性特質、性行為與自我表述三個面向上,最後一項的力量更大。也正因荒淫一務,透過語言這樣一個口腔特質進行,在內部固然呈現了絕對化的支配性格,有如鋼牙般地咬著句子轉向;但在另一方面,口腔特質仍然軟化、相對化了前述的鋼牙鑿鑿,在命令句諸如「我把誰給你」之外,〈我的母親〉是個話匣子與身體匣子齊開的結構,而話語總是會留下空隙.....。皮埃爾在文本中認識的女人,全都是母親的同性情人。然而這恐怕不是文本最出人意表之處,最異常的是,母親似乎渴望將兒子「再生出來一次」。

皮埃爾有次對母親說,母親看來只有十三歲。在一個少有數字出現的文本中,兩個年紀非常顯眼:母親生他時是十四歲,兒子在她身上看到十三歲──這或可看作對十四歲之後受孕母親的持續拒認──想要回到更早時候。這是另一重對亂倫禁忌的進犯,所謂的「倒轉想像」(兒童想像父母是比自己更小的存在)。

05

巴塔耶,這個能與拉崗喝酒到凌晨四點,上妓院的頻率被以「勤學不輟」來形容,身歷多次思想論戰的作家,當被問到:你比較肯定或是否定生命?他並沒有停頓很久,沉靜地回答道:「我是在肯定生命的這一邊,儘管我寫的東西似乎讓人有完全相反的印象。」──巴塔耶的伴侶之一高列特‧佩若(Colette Peignot 1903-1938),曾謂自己參與巴塔耶這些情色實踐,無異於自殺。巴塔耶曾經將她童年反覆受神職人員性侵的經驗,轉化成自己的作品。不過,聽說巴塔耶在她死後,更為她本人的書稿震撼。兩者的差異為何?也有學者陸續投入研究。巴塔耶與兒童性侵倖存者的近水樓台關係,令人會想與佛洛依德的書寫歷程相對照。

巴塔耶保衛原始性的傾向,提供一味講求昂揚的文學所不能提供的藝術退行自由與能量,如同布朗肖(Blanchot)的用詞,「夜之來臨並非無事發生,因為夜使『全部消失』一事出現了」;但是這個原始的夜之視野,同樣是在特定歷史條件下誕生的,讀者必須為自己閱讀,而非只是將其當成毫無曖昧的詞語──如此巴塔耶更是文學的,而非教義性的存在。

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