古典风格 古典风格 9.5分

如何复活一种自由的生命

李阿青
2018-04-10 01:12:59

导言

一本书的价值可能主要在于,它阐明了(无论什么样的新意)那些已经被感知但尚未得到充分理解的方面。<致谢P22>
罗森做到了比莫扎特自己更能理解莫扎特——因为莫扎特运用古典风格的语言时,往往是处于耳濡目染而养成的本能,他当然会自如地操控这种语言,但并不一定能从理智上说明这种操控的程序和机制。而批评家、理论家的存在意义恰恰在于,为艺术的接受者说明和解释艺术家的所作所为,并在更大的语境文脉中判定艺术家所作所为的意义和价值。<中译者序P11>

当我们总以观察者(听众)&被观察者(乐手)的模型去理解何为音乐时,我们总是认为音乐纯粹地是一种表达方式。这个结论在绝大多数情况下都是适用的,甚至于,我们几乎从不考虑它的否命题存在的意义。

查尔斯·罗森的另一本著作《音乐与情感》的标题给我们提示出了他在观察音乐时的重要模型。借助这个模型去看《古典风格》,也许会有利于理解罗森在书中所采用的叙述、论证方法。如果我们仅将观察范围局限在古典时期(或许可以加上浪漫时期),无疑,音乐与情感之间必然要极其紧密的关联。毋宁说,音乐其实是情感向情感的抵达

...
显示全文

导言

一本书的价值可能主要在于,它阐明了(无论什么样的新意)那些已经被感知但尚未得到充分理解的方面。<致谢P22>
罗森做到了比莫扎特自己更能理解莫扎特——因为莫扎特运用古典风格的语言时,往往是处于耳濡目染而养成的本能,他当然会自如地操控这种语言,但并不一定能从理智上说明这种操控的程序和机制。而批评家、理论家的存在意义恰恰在于,为艺术的接受者说明和解释艺术家的所作所为,并在更大的语境文脉中判定艺术家所作所为的意义和价值。<中译者序P11>

当我们总以观察者(听众)&被观察者(乐手)的模型去理解何为音乐时,我们总是认为音乐纯粹地是一种表达方式。这个结论在绝大多数情况下都是适用的,甚至于,我们几乎从不考虑它的否命题存在的意义。

查尔斯·罗森的另一本著作《音乐与情感》的标题给我们提示出了他在观察音乐时的重要模型。借助这个模型去看《古典风格》,也许会有利于理解罗森在书中所采用的叙述、论证方法。如果我们仅将观察范围局限在古典时期(或许可以加上浪漫时期),无疑,音乐与情感之间必然要极其紧密的关联。毋宁说,音乐其实是情感向情感的抵达(表达情感与体味情感?)。

或者,退一步说,音乐总是要将某些东西从人自身托付出去(表达出去?)。那么显然,罗森的目标是解释维也纳三杰是如何以他们自身独特却又息息相关的技巧做到这一件事情的。使得罗森的著作如此与众不同的原因,一是他钢琴家的身份(内行看门道),二是他文学硕士的身份(表达能力高超),三是他采取的实证路线(谁质疑谁举证)。从这三点来看,无论他最终的结论(是否真有?)如何,这本书的目标(是否真有?)都将不会落空。

卷一导论

卷一导论(包括出版前言,扩充版前言)大略地交代了本书的写作内容与写作目的:

“笔者力图重新恢复古典风格仍具自由生命力的某种感觉。<初版前言p1>”

针对这一个总结可以有多个小问题。

  1. 何为古典?
与在绘画和建筑中一样,在音乐中 ,人们对所谓“古典”艺术的原则进行总结梳理(如果你愿意,不妨称之为“古典化”[classicized]),恰是在其创造力消失以后。<初版前言p1>
classical 古典。应用于音乐时,此词含义相当模糊,没有明确的解释:(1)指大约1750—1830年间创作的音乐(即巴洛克之后和浪漫派之前),正是古典交响乐和协奏曲的发展时期。(2)具有规则性本质的音乐,明晰和平衡是其特点。在形式美和感情表达之间,相比之下注重前者(这并不是说这种音乐缺乏感情)。(3)一般认为具有持久价值而非仅仅风行一时的音乐。(4)“古典音乐”作为类称,其含义相对于轻音乐和通俗音乐 《牛津简明音乐辞典》

“古典”,很大程度上是人们在某种艺术领域内进行溯源时针对这种艺术建立规范的时期所做出的描述。这意味着:1)“古典”时期是确认规范的时期;2)要进入该领域就必须从“古典”作品中进入。用于音乐时,“古典风格”是人们对某种或者某一时期的音乐风格的总体描述(如辞典1,2,3所述)。

2.何为风格?

一种风格可以被比喻性地描述为一种探索语言、凝练语言的方式,在这个过程中,它本身变成了一种方言(或是自足的语言体系),也正是这种凝练聚焦,使所谓的跟人风格或艺术家的独特性成为可能——比如莫扎特创作的衬托背景是其时代的一般风格……<p4>
一种群体风格的概念是一种妥协,它一方面避免了上述残断碎片的可能,另一方面也不会陷入“无名氏”时代风格的困难……我们所设想的这种群体风格,并不一定是所谓的“流派”——一组关系紧密的艺术家及其门徒的派别,虽然有时确实如此。这种群体风格是一种虚拟、一种塑造秩序的尝试、一种建构,以便让我们能够解释音乐语言中的变化,同时又避免被大量的小作曲家所迷惑——这些小作曲家中,许多人有相当不错的水平,但他们对自己发展方向的理解不完善,仍然依附于过去的老习惯(在新的环境中其有效性已降低)。或是尝试一些新观念,但又没有能力进行富于逻辑的表达。<p7>
《集传》云,风者,民俗歌谣之诗也。谓之风者,以其被上之化以有言,而其言又足以感人,如物因风动以有声,而其声又足以动物也。故凡歌谣之体,皆风体也。章氏潢曰:天地嘘育万物,莫疾乎风,所以节宣阴阳之气,而万物之生机赖之以宣畅也。然风吹万不同一,皆随其窍之所感,而声亦因以异焉。 《诗经原始》

也许历代对《诗经<风>》的诠释有助于我们更全面地认识汉语语境中的“风格”(也许不)。总的来说,“风格”的核心是针对语言中某种表达方式(技巧)一系列特征的总体描述。“特征”必然是某种独特(甚至是全新)的标识,这意味着,“风格”创造者,不仅仅只是在语言中行进,同时他们也在拓宽语言的边界。也就是说,当他们完成创作时,留下的不仅是作品,还有散落一地的工具。反过来,我们可以通过这些工具将他们从众人中辨认出来。

3.古典风格的特征有哪些?

古典风格打破了声部的水平独立性与和声的垂直独立性,其方法是将乐句分立出来。18世纪晚期的乐句划分特意强调周期性,以清晰明确的三、四、五小节(通常为四小节)为单位小组,将这种新的周期性体系纳入音乐流动中,用新的伴奏音型模糊这种流动的内在进行,这意味着古典风格的线型感受被转交到另一个更高的层面,必须要被感知为是整体作品的连续性,而不是个别因素的线型连续性。<p16>
动机关系就是西方音乐中最主要的整合手段之一。直接的对位模仿是最常见的形式,但是动机发展或称“减值技巧”在古典时代中获得了更多的重要性,虽然这种技巧就当时而言已经拥有很长的发展历史。一个短小的动机不仅可以在某种程度上生成旋律,而且还能决定它的色调和随后的行进路线。<p28>
一个中心意念,一个音乐乐思,确乎常常是一首18世纪晚期作品维系和统一的力量所在,但它不能就此被简单地缩减为线型形式……18世纪的逻辑和历史发展驱动我们拥抱另一种观念——它揭示出当时的人们所具有的、由古典风格所满足的有关比例和戏剧运动的深刻感受。<p31>

我们应当警惕历史断代法。历史具有延绵性,断代法方便我们讨论某一时期内的事件,但要真正地认清历史,就必须将事件放回历史环境中重新观察。古典时代当然不是一蹴而就的,它与巴洛克、洛可可以及其他早期的音乐风格都有着千丝万缕的联系。我们能将它从历史中辨认出来,是因为它确认了一些基本的创作原则,这其中就包括“整体作品的连续性”、比重更高的“减值技巧”、用一个核心统一整个作品等特征。

4.古典风格是如何产生的?

古典风格的创造,更多是源于相互冲突的多种理想的调解——在其间赢得某种最佳的平衡,而不是某个单一的理想。戏剧性的表达,如果仅仅局限于表现某种单一的情感或是表达某个重要的戏剧危机片刻——换言之,如果仅仅局限于充满个性特征的舞曲性运动,巴洛克盛期的音乐形式已完全胜任。但是,18实际晚期却提出了进一步要求,仅仅表达情感本身,戏剧性还嫌不够。<p43>

18世纪的人们已经普遍接受文艺复兴、人文主义观念。在整个社会都在蓬勃发展的大背景下,音乐(区别于世俗音乐的教会音乐)开始贵族化,并进一步世俗化。也就是说,慢慢地,作曲家的创造不仅仅只是为教堂、宫廷,还渐渐地向贵族、商人、剧场敞开。新的受众就会要求新的音乐形式。

18世纪早期,大多数的音乐公众演出在性格上全然是宗教性的,或者全然是歌剧性的。由于这一点,乐队风格和室内乐风格的强烈反差不可能出现。巴洛克盛期的真正对比体现在如下方面:宗教音乐与世俗音乐的对比……声乐风格与器乐风格的对比……严格的对位性的织体和更为通俗的风格……法国风格与意大利风格的对比……<p36>
这一时期(洛可可时期)也许最突出的弱点是,在乐句节奏、重音与和声节奏之间缺乏有效合作。这部分是由于古典风格的乐感和巴洛克的音乐驱动力之间产生了矛盾。新风格的驱动力是周期性的乐句,而巴洛克风格的驱动力则是和声模进。<p39>

一方面,古典时期更复杂的听众构成、主题材料,使得作曲家不得不在现有的音乐里拓展出符合当代的音乐形式;另一方面,音乐作为一门声音的艺术又有着自己的本性,作曲家的创作依然要围绕这种本性进行。

5.写作的目的?

如果“风格”一词意味着一种具有内在整合性的表达方式——只有最好的艺术家才能成就,那么风格发展依然还是有一定限制:维持这种意义上的风格与该风格的发明同样堪称英雄般的行为,而且一个艺术家很少创造出自己的可能性,他仅仅是在自己刚创作的作品中感知到这些可能性。<p45>
我们需要首先知道,音乐的总体感受与前一个时期完全不同,特别重要的是,我们需要以地道具体的音乐术语来把握这种感觉。艺术的可能性无限广阔,但并不是没有边界。甚至一种风格的革命,也是由这种革命在其中产生的语言的本性所控制。同时,这种革命与促使语言发生转型。<p46>

如中译者所言,罗森要做的其实就是:比莫扎特自己更了解莫扎特。换用罗森的话来说,他想要做的是将作曲家在他刚创作的作品中感知到的可能性表述出来。

卷二 古典风格

关于“听到”与“聆听“”,罗森作出过区分:

然而,音乐中从过去到未来的运动要比在绘画中从左到右的运动要重要得多这就是为何许多动机结构的分析不仅很难与所听到的东西相关联,而且与聆听这个行为本身也很少相干,在我们能听到什么,与我们如何聆听之间,确乎存在区别……
必须尊重聆听的首要性。……最重要的是,如果一部作品的细节成分和更大范围的结构之间存在关系,这种关系时如何变为可听的?当细节和结构之间存在对应关系时,仅仅在乐谱中发现它还是不够的,我们必须提出这样的诉求,即这种对应关系应该总是被听到,也许并不一定被文字说明,但它应该对音乐作品的体验产生影响。<p31>

“听到”是听的结果。“聆听”更多是一种姿态(如何去听)。一个听众做出这样的姿态时,意味着他正逆向地从音乐厅回到作曲家的工作台,并进一步回溯他自身和作曲家是如何参与到音乐中的。

罗森对音乐的沉思最终让他向语言符号的研究(音乐的形而上表现)行进:

人的本质与活动是乐音,是语言。于是乎,音乐也是语言,是普遍性的语言,是人的原初语言。现存的语音是音乐的个性化结果;但并不是个性化的音乐,这些语言之于音乐,类似于个别的器官之于有机整体。 《青年物理学家遗稿片段<Johann Wilhelm Ritter>》

尽管如此,这些哲学化的论述提供给罗森的只是精神层面的支撑。落实到考察古典风格这一具体事务上时,罗森更需要做的是不断地发掘音乐片段中的闪光点。

古典风格最鲜明的特点并不是依次,逐一显露,其进展是零星散点,时而群聚,时而分离,对于那些喜好轮廓分明的人来说,可能显得没有规则可循,令人失望,然而最后的结晶确乎具有逻辑的聚合性,就像一种语言的非规则性,一旦深入考察,终究前后一致。因此,将各种因素孤立开来,观察一种因素如何导向、暗示和促成其他的因素,这种做法是非历史的,但却有助于我们的理解。<p50>

在本卷的余下部分,罗森对古典风格的特征进行了一些确实的剖析:

早期古典风格(或者说古典初期风格,如果我们将古典风格这一术语仅仅运用于海顿、莫扎特和贝多芬)中,上述因素中最明显的一个,就是短小的、周期性的、清晰表达的乐句。<p50>
巴洛克的音乐和古典的转掉一样,都向属方向运动,两者之间的不同不仅仅是程度上的,古典风格使这一运动戏剧化了:换言之,这个运动变成了一个事件,而且也是一种导向性的力量,标志这一事件(即,清楚地表达它)最简单的方式是,在音乐继续之前,暂停在重属上。<p65>
以变化的形态和新的细节重新陈述主要主题,现实它如何从主调移位而被重新解释;随后,加入一个新主题。新调性被戏剧化的程度,以及如何取得连续性以抵消清晰划分的结构,比是否出现一个新旋律更为重要。<p66>
古典风格比巴洛克风格需要更有力的强调新调性的手段。为此,它运用了许多“填充材料”……这是从未有过的……这些材料在表层上与内容毫无关联,而且好像可以从一个作品整个移植到另一个作品中。<p66>
古典风格的情感力量,与这种戏剧紧张和稳定性之间的对比紧紧相连。一部古典作品的高潮
则靠近它的中心,这就是为何最后的稳定区域的比例如此重要的原因,时间的比例与空间的比例不一样:我们不能再一次表演中来来回回地比照,我们必须依赖记忆(感情的,感官的,以及智力的)来进行比较。<p71>
这种个别细节与大范围形式之间的关系(甚至存在于看似即兴的作品中),以及形式被自由塑造以回应最细小的枝节的方式,使音乐中第一次出现这样的风格:组织结构是全然具有可听性的,形式从来不是外部强加的。<p93>
如果说18世纪下半叶的喜剧性趣味不断增长,那至少部分是由于风格的发展最终使某种自律性的音乐机智成了可能。自相矛盾被看做为正确无误,不合常理摇身一变为恰如其分——这是机智的本质成分。古典风格因其强调重新解释,将其丰富的复合意义植入几乎每一部作品。于是乎,机智的最高形式——音乐双关语,终于出现……<p96>
今天(如同18世纪)所给出的规则是,应一贯保持旋律的原始形态。然而,这条值得尊敬的规则,使如何添加装饰这个不断困扰人的问题变得更加尖锐。……整个18世纪,在增加装饰时,对原来旋律轮廓的保留相对只是一件次要的事。更为重要的是所增装饰的旨趣、优雅和表现特质:如果原来的乐思被掩盖或被转型,那也只能姑且如此。<p107>
18世纪上半叶的音乐装饰是获得音乐进行连续感的一个本质性要素:装饰不仅掩盖了基础性的音乐结构,而且让这个结构总是处于流动中。
……古典风格的装饰清晰地勾勒结构。富有意味的是,从巴洛克遗留下来的主要装饰手法是最后的终止式颤音。对其他的装饰手法则使用较少,而且总是几乎全部写出——必须如此,因为这些装饰已经具有主体性。贝多芬将这一趋势发展到来极至。在他的晚期作品中,颤音完全丧失了装饰地位:它不再是一个装饰因素,而变成了——或者一个具有本质性的动机……这种手法将一个长时间延续的乐音转变成某种轮廓不清的振动,从而造成一种强烈而内向的宁静感。在贝多芬最后的作品中,装饰的概念常常彻底消失,完全被淹没在作品的实体中。<p111>

卷三 海顿:从1770年到莫扎特逝世

卷三标题涉及的两个时间点对于海顿而言都有深刻的意义。1770年海顿的身份有一次重大的转变。莫扎特的逝世,意味着同代人中最耀眼的天才所造成的压迫随之消失。事实上,我们所能观察到的事实是,海顿的音乐技巧在这两个时间点前后有较为明显的转折,至于这种转折与前述的两个事件是否有关联,可能有待商榷。

自1760年代晚期至1770年代早期,海顿从戏剧化的不规则性和大范围对称性中逐渐发展出一种音乐的综合性,这是前所未有的。此前,他的音乐形式的对称性总是外在的,有时甚至显得敷衍了事:戏剧性效果或是破坏了结构,或是依赖于非常松散的组织获得生存。海顿发展出这样一种风格,在其中最具戏剧性的效果对于形式而言具有本质性——即,戏剧性的效果使形式具有正当性,反过来,形式也使戏剧性效果具有正当性(它有准备,也有解决)。<p116>
1786年到1791年,他为弦乐四重奏写作了不下18首作品。所有这些四重奏都遵循莫扎特献给他的六首四重奏的写作路线,许多历史学家发现,这时期的作品中有莫扎特的影响。不难相信,确实存在这种影响,但将这种影响孤立起来却又危险……海顿技巧不断复杂化,这使得他能在一个乐章内囊括非常不同的情绪,同时又不牺牲他风格中的原有的神经质强健性。然而, 海顿确乎受到了莫扎特和声范围的宽广性与乐句组织的自如性的强烈影响。<p148>

海顿的早期风格朝着“整体性”一点点地行进,其方式除了接受同代人的影响(比如莫扎特和贝多芬的影响),还有一部分是转化巴洛克的音乐遗产:

Op.64 No1四重奏……非凡的技巧以完全超乎想象的程度彻底转化了巴洛克的模进技术,即便很难设想,没有1780年代早期对亨德尔和J.S.Bach的重新发现,这一成就如何可能。对复调对位技艺的逐渐再次征服当然很有必要,但这一音乐片段的能量只属于古典风格,它的力量来自对乐句的干净清爽的清晰表达,这使得弱拍上的模进乐句开头如此有力……<p144>

仅仅是潜移默化的接收和转化并不能完全成就一个古典大师。海顿的天才禀赋呈现在音乐风格中时,是一种独特,甚至可以说是古怪的风格。这种古怪主要来源于许多出人意料的构造(例如《惊愕交响曲》)。但从他晚期的作品中回看这些惊奇的机构,它们原初预期带给人们的其实还有可能是智识惊人的幽默,以及一种面向崇高的天真与质朴。

与C.P.E.巴赫相比,整个效果更加宽广,同时也更加简练,更富逻辑,但奇异感并未减少:如果说海顿新式的“古典主义”调和了他的古怪做派,控制了他的奇异手法,其唯一的途径仅仅是他在头两个小节避免了D大调和弦的根音位置。<p121>
Op.50 No1……这里,没有曲调,没有什么节奏的惊人之举,更没有多少戏剧性的和声。然而,它却令人着迷而机智幽默的音乐,其中海顿的用意是巧计让我们吃惊,从毫不起眼的碎料中构造出光彩夺目的宝石。<p130>
82—87,90—92交响曲……在这些伟大的作品中,每一个小节——甚至在最严肃的篇章中——都显露着海顿的机智;而他的机智现在已经完全成熟,如此有力,如此有效,乃至机智本身变成了一种激情和能量,无所不包,同时又充满创造。真正高度的文明的机智——对迥然相异的奇思妙想突然融汇,其间纯真的坦白和亲切的精明貌似悖谬地相互包容——成为海顿1780年以后所有创作的总体特征。<p173>

就风格的变化而言,海顿的早期作品和晚期作品有着很大的不同。这种不同体现在风格的来源,更早的时候风格总是从别人的手中接过来;后期的风格则是海顿首先创造出来的。

在早期海顿和晚期海顿之间,却产生了真正风格上的进步:年轻时的海顿是这样一种风格的大师,该风格尚未完美挖掘他的时代所提供的语言的潜能;而晚期的海顿则是这样一种风格的创造者,该风格对于开掘这种语言的资源而言几乎是一个完美的工具……<p158>

在海顿创造的风格中,最重要的是两种新的音乐体裁(即便不是全新的,也被海顿重新定义过):弦乐四重奏与交响乐。

提及海顿四重奏写作中最引人注目的创新之处——对话的气氛,我感到犹豫。主观的印象往往很难分析,但海顿的这一特征太重要,不做尝试个别观察,很难放手作罢。声部导向的独立于保持早期古典对旋律和伴奏等级区别的强调相结合,这些结合造就了一种清晰的语言陈述的气氛感觉。<p151>
古典式的乐句的独立特征,以及海顿室内乐对语言节奏的模仿,仅仅是进一步加强了交谈的气氛。18世纪英国、德国和法国的散文与前一个时代相比,变得越来越依赖句法规则。与文艺复兴更加沉重的积累性技巧相对,这时的散文更密切地依赖于词语的平衡、比例和秩序。18世纪非常有意识地洋芋了交谈的艺术:其最伟大的凯旋就是海顿的弦乐四重奏。<p152>

我们之前提到过,海顿身上有一种远超同代人的文明的机智。他的这一特点在交响乐中进一步上升到了英雄性的特质。

海顿交响曲假装具有一种似乎来自自然本身的质朴性,这并不是一种面具,而是一种风格真正的声明:它对于艺术技巧全方位的统帅已经如此完备,以至于敢于蔑视高艺术的外在表象,对此它有充分的实力,无所顾忌。田园诗一般总具有反讽性——其反讽意味是,某人渴望到达的,似乎低于他所值,而他真正期望的,其实是被恩赐更多。但是海顿的田园风格总体上更加慷慨,尽管其中保留了所有的反讽意味:它是真正的英雄性田园诗,兴高采烈地步入崇高,同时又并不放弃通过艺术所赢得的天真感和质朴性。<p176>

卷四 严肃歌剧

既然人无法定义(理解)死,那么要理解复活显然也是困难重重。然而,这是正确的吗?从历史中对古老的事物进行招魂,使其借助当代的躯壳继续生长,可谓之创造还是复活呢?关于歌剧如何诞生这个问题,其复杂性正在于此。1600年10月6日,里努奇尼的《尤丽狄茜》在皮蒂宫上演。这部作品的精神源头可以追溯到古希腊戏剧(人们乐于想象与流传下来的文本相匹配的表演形式)。另一方面,它又与田园剧、幕间剧,甚至神剧,都有着不少的联系。

文艺复兴在1世纪和16世纪主要偏于罗马艺术(除了法国),在18世纪则完全偏于希腊艺术。这种对古希腊文化不断增长的热情,其间还掺杂着一种奇特的原始主义。……18世纪所力图尝试的,并不完全是对古希腊人的模仿,而是通过一种剧烈的简化(这与古希腊人殊少关联)对古希腊人进行改善。<p190>

那么,当我们想通过某种形式勾连古代(古希腊戏剧或则其他消失的事物)时,是否总将那遥遥相望的世界构想为一个完美的乌托邦,使得它看起来不像是在过去,而是在未来。

你遵循的悲剧的原则写作你的戏剧。显然,你不知道音乐戏剧是一种不完善的作品,受控于某些法则和传统——这些法则和传统缺乏共通感,但却必须被严格遵守。——卡洛儿·哥多尼《回忆录》

然而,在形而上的反思以外,历史还因考古学的证据而能够被人们所把握。自1600年以后,歌剧经蒙特威尔第引入牧歌和威尼斯教堂音乐发展壮大,又在亨德尔那里增添了表现强烈情感的能力,直至巴赫和拉莫的巴洛克盛期渐入佳境。然而,即便到了莫扎特的手上,歌剧仍然没有处理世俗悲剧的能力(类似巴尔扎克的人间喜剧?)。

巴洛克盛期的节奏几乎没有过渡转换的可能性,几乎无法用于戏剧目标的操作。而和声运动则始终依赖于下行模进,这更增加了音乐的沉重感。戏剧性的运动是不可能的:同一个戏剧动作的两个阶段只能被静态地呈现,两者之间有清晰的分界线。<p186>

在本书的这个位置(海顿与莫扎特之间)插入一卷论述严肃歌剧,其理由大概如下:古典时代,创作歌剧是一项堪称时髦的事务(酬金高、受众广),简言之,一部成功的歌剧可以为作曲家换回大量的声望。因而不论作曲家的意愿如何,他都会在歌剧的领域内伸展一下拳脚。最重要的是,创作歌剧在莫扎特的职业生涯占据极高的比例,以至于他其余的工作也因此受益。

莫扎特的成就就是革命性的:在歌剧舞台上,音乐第一次能够跟随戏剧运动,但同时又获得一种在纯粹内部的基础上具有自身合法性的形式——至少在其最基本的方面。<p192>
莫扎特对节奏的这种纯熟的把握来自歌剧,而且其他任何作曲家都不可能像他这样使用得如此轻松自如。<p230>

我们曾谈到过,古典时代要求音乐作品中有足够的戏剧性。在海顿那里,戏剧性的效果可通过机智的音乐机关制造出来。而在莫扎特这里,则更为直接:为了达到强化歌剧台本情节的目的,音乐必须使自身成为与其对等的表现手段。

K.271的乐队呈示部一直保持在主调上,没有转调:事实上,它与一首歌剧咏叹调的开头完全相仿。戏剧性的转调为独奏家保留。<p225>
《降E大调协奏曲》……钢琴的作用是对上述模式进行戏剧化处理,其力量应该足够充分,以使该模式的解决更加急迫,更具威力,以支持莫扎特甚至在歌剧中也非常喜好的对称性模式。以莫扎特的风格而论,戏剧化处理就意味着发展(主题的分裂和延展)和转调(大尺度的和声对抗或者不协和音处理)<p231>
《费加罗的婚礼》的前六首分曲别出心裁地结合了三首二重唱和性格迥异的三首咏叹调:粉加罗的歌谣唱曲,巴尔托洛的复仇咏叹调,以及凯鲁比诺对青春期感性萌动的表达。接下去戏剧性三重唱,其中凯鲁比诺被发现躲在座椅的衣服之下,是发展的焦点,它的音乐和动作都朝着越来越复杂的方向运动。农民的合唱随后到来,而费加罗的尚武咏叹调提供了某种辉煌的收束。这种全新的音乐连续性构思概念,在戏剧中展现为独立单位的复杂性的不断增长,其“绝技展现”是著名的第二幕终场,它从二重唱起步,通过三重唱、四重唱、五重唱和七重唱,其调性布局是一个壮丽的对称性结构。……这种复杂的加速和对称性解决的综合位于莫扎特风格的中心,使莫扎特能够为伟大的舞台作品找到音乐的对等匹配。<p205>

而贝多芬的一生则仅仅创作过一部歌剧。

《菲岱里奥》雄浑伟大,与莫扎特喜歌剧的自如风格相比,它是个人意志的一次凯旋,它是一部吃力的作品。像一种语言一样,一种风格具有无限的表达潜能,但表达的自如性——它在一书中比在通信交流中更为重要……像贝多芬的大多数作品一样,《菲岱里奥》不是一个传统的开始,而是一个传统的结束。而且,就它自身而言,此剧是那个传统中一个几乎完全孤立的尝试。<p206>

卷五 莫扎特

读至卷五,方知译者诚不欺我:

此书的学术-艺术含量之高和涉及乐理-技术问题之深广往往超越了年轻学子的理解视野。而且,此书所发议论原是针对西方语境,中国读者初读时会觉得比较"隔"……<中译本导读>

即便资质如译者(上海音乐学院院长)初读此书也并不轻松:

记得1990年夏,曾花了整整一个暑假攻读此书,天气炎热,又没有空调,我在“挥汗如雨”“赤膊上阵”。但那时候年轻,不觉其苦,反而感到非常愉悦,我阅读此书的强烈感受是,它既让人改变头脑——针对思考和看待音乐的方式,也让人改变耳朵——针对聆听和体察音乐的路数。……<中译者序>

我们无从知晓作者是如何潜入音乐的内部为我们带回这本艰涩的著作的:其细节切入毫发,而整体又浩若烟云。著作的内在品质与论述的主题“古典风格”有辉映之态:

古典风格的另一个卓越的品格是,在音乐的结构中,部分与整体之间彼此呼应,小细节与大轮廓之间相互映照。……<中译本导读p11>
这种个别细节与整体形式之间的亲密关联导致了另一个古典风格的奇迹:音乐中的一切,包括结构、组织、趣味、惊奇、、意外乃至情感、影射、象征,均具有全然的可听性。<中译本导读p12>

不借助音乐史、音乐辞典等其他书籍,普通读者甚至难以通读此书。那么,放弃阅读此类书籍会是一个明智之举?也许吧。但是如果真要硬着头皮啃完本书,难道会一无所获吗?恐怕也不见得。

在模仿自然的三种艺术中(音乐、绘画、诗歌),居然是表现手段最武断和最模糊的那种艺术(音乐)最强有力地直指人心,这到底是为何?……《给聋哑人的信<狄德罗>》

当这个问题落到莫扎特这里时,应该问:他所创作的歌剧、协奏曲和弦乐五重奏何以如此动人?

“歌剧中永恒问题……是寻找戏剧动作的音乐对等物——它作为音乐仍然能够自立自足”。而歌剧体裁的最高理想便是。“舞台上的每一个语词,每一种情愫、每一个动作都不仅拥有其音乐中的平行物,而且也具有音乐上的合法性。”当然,这是一个无法达到的理想,而历史中最接近这一理想的歌剧作曲家便是——莫扎特。……<中译本导读p17>

诚然,莫扎特总是在已有的音乐领域中耕耘,而没有开拓更多的音乐形式,但就他对已知音乐语言的探索深度而言,这些音乐形式几乎是被重新定义了一番。

K.271……我们该如何命名这种创造的方式?是自由还是服从规则?是别出心裁还是古典的节制?是随心所欲还是得体的表达?通过一种无与伦比的比例感觉和戏剧恰当感,莫扎特的束缚只是来自他自己为每一步作品所重新设定和重新改写的规则。……<p239>
莫扎特的风格奇迹是,一个清晰凸显的事件(一个具有鲜明了轮廓并单独分离出来的动作,如歌剧中某个人物的出场,或协奏曲中独奏家的进入),似乎是有机地从音乐中自然生长出来,它属于整体,不可分割,但又绝不丧失个性的任何成分,甚至不否认其明确的分离性。这种清晰的连续体构思概念,是音乐中一个激进的转向。<p249>

考虑到莫扎特一再的突破规则,我们不禁要想,莫扎特是基于何种事实写作?“人类的听觉感官”,除此之外,我再也想不到更好的答案了。

K.466之前,没有任何一首协奏曲如此深刻地开掘了协奏曲形式的潜在悲怆特性——一个个体声音与群体声音之间的对比与争斗。独奏与乐队各自最富特征的乐句从来不会不经改写和重塑就相互交换:钢琴从不以切分形式演奏威胁性的开端音乐,而是将其转化为某种节奏上更明确、更激烈的东西;乐队从不演奏钢琴一开头并在发展部中贯穿重复的那种类似宣叙调的乐句。……<p266>
《朱比特交响曲》……我们听到的几乎像是一次即兴演奏,它是一组旋律系列,自由伸展,柔和地漂浮在一个涌动的伴奏之上,就像一支连续不断的歌曲漂流,它看上去像是音乐形式中最简单、最天真的类型……仅仅在事后我们回过头才领会到,这里面的一切都经过了怎样的平衡才达到了如此的精致平衡。乐句的结构因出于即兴也貌似很不规则,但整体的形态具有某种令人难以置信的规则性。……<p273>
莫扎特的《G小调交响曲 K.550对于最热爱莫扎特的听者而言,是一部激情、暴力和悲切的作品……位于莫扎特作品中心的是暴力与感官性的并存,只有看到这一点,我们才能开始理解他的结构,并洞察他的伟大。……存在着某种令人惊异的感官妖娆性。这并没有减损音乐的力量和有效:悲情和感官性相互加强,并最终变得彼此不可分割、无法区分。……在情感价值的腐败处理上,莫扎特是一个颠覆性的艺术家。……<p374>

也许,如何用音乐技巧平衡暴力与感官性在莫扎特而言是接近本能的一种能力(甚至可以说,他只是将头脑里的听到的音乐写下来而已),但当我们希望借由某种途径更深入地理解莫扎特的音乐时,除了更多地聆听与从乐谱上体察以外,别无他途。

另一方面,正如此前我们借助汉语语境中“风”之一字复杂的含义所暗示的那样,“古典风格”具备流动性,这意味着它的源起并非无根可寻(也许可以远溯至希腊,乃至更远),同时它会在不断地在后世中闪现(如在勃拉姆斯身上那样)。即便是在莫扎特身上,它也表现出一种不断与既成事实争辩的姿态:

几乎所有的艺术都是颠覆性的:它攻击已建立的价值,用自己创造的价值取而代之;它以自身的秩序来替换社会的秩序。莫扎特歌剧中令人困窘的暗示(道德的和政治的)仅仅是这种侵犯的表层现象。他的作品在很多方面都是对自己协助创造的音乐语言的攻击:他以如此轻松自如运用强烈的半音性,有时几近摧毁了对于他自身的形式极为重要的调性的清晰性。……贝多芬的攻击是赤裸裸的,没有哪种艺术如此不肯通融,它拒绝接受其自身条件之外的任何限定。莫扎特与贝多芬一样不肯通融,而他创作中大量音乐如此纯粹的身体性美感——甚至是漂亮——掩盖了他的艺术的不妥协特征。如果忽略这种艺术在其时代所引发的不安乃至恐慌,没有在我们的心目中重构使它仍然显得危险的条件境况,我们就不能完全欣赏这种艺术。……<p375>

卷七 贝多芬

贝多芬携带选帝候的介绍信拜师海顿,却又在不久之后飘然离去。这件事在其音乐创作上有类似的线条:他不仅没有排斥海顿的音乐风格,反而花费许多精力去掌握它,直至纯熟地运用并最终完成超越。“一片树林里分出两条路——而我选择了人迹更少的一条,从此决定了我一生的道路。(罗伯特·弗洛斯特的《未选择的路》)”,贝多芬的选择亦如这首诗。

Op.76 No.6 ……整个过程带有强烈的海顿性格——尤其是音乐中精妙地运用了一个短小而略带戏剧性的动机;虽然海顿从未在这个类似的关节口从关系小调转向同名大调,但贝多芬手法所带来的的惊讶与海顿典型的机智如出一辙,而这一段落向世人证实,贝多芬已熟练掌握其师的风格。……<p 546>
在某种程度上,各门艺术创造了各自的研究领域;它们的宇宙即是它们所形塑的语言,艺术探究各自语言的本质和边界,并在探索过程中进行转化。贝多芬也许是第一个这样的作曲家——对他而言,音乐的这种探索功能超过了其他功能——愉悦,演示,有时甚至是表现——的重要性。一部像《迪亚贝利变奏曲》这样的作品,最主要的是对简单的音乐元素的本质发现,是对古典调性语言——该语言针对节奏和织体,以及旋律与和声的所有意涵——的一次勘探。无疑,他到达这一历史的关口,正好碰到一个因海顿和莫扎特的贡献而在可能性上和余响方面极为丰富的宇宙和语言体系,这是他的好运。但是,他的一意孤行的程度在音乐史中时前无古人、后无来者的,而且也正是这种毫不松懈的高度严肃性,至今仍会招致反感。<p513>

当我们考虑贝多芬的生平时,这样的选择往往都是“反抗式”的:他脱离与海顿的师生关系,有一部分原因可能在于这是他父亲的一首安排;他如此孤绝地深入音乐的边界,有一部分原因是他的耳聋造成了他与现世不可弥合的隔阂。

他音乐中的很多刺耳性,他毫不留情地无视公众和表演者的欲望和(甚至)需要,以及他所选择的孤独立场,对他的多数同代人而言都是他脾气倔强和秉性古怪的证明。<p501>

在贝多芬身上的矛盾点还有更多。比如像人们通常认为的那样,他既是古典时代的大师,也是浪漫主义的敲门僧。但在实际上,他可能比海顿还要保守,又比舒曼还要前卫:

大多数创新者都试图忘记或拒绝过去,即使他们对早先样板的依赖程度比他们自己及其门徒愿意相信的要大,没有哪位作曲家比贝多芬更有创新性,他剧烈地改变了最早作品之后两个世纪的音乐的本质和性格,但他与肖邦……勋伯格、巴托克等相比,就改变所继承的风格的基本原则这一点而论,贝多芬却比上述这些人保守——甚至可能比海顿还保守。……他全面继承了18世纪的传统。他一直使用一个主题内的性格对比,而他同时代的大多数人已对这一手法不感兴趣。他坚持属的根本力量……他最伟大的创新——如果评价都不嫌过高——在于对古典风格的前所未闻的扩展。他比任何作曲家都更理解当时的调性语言中的潜能,而他知道如何去开掘这种语言以扩大表现的可能性。这即是为何对其进行归类总会有问题:那些与他同时生活的人会将他与海顿和莫扎特放在一起,即便他们认为贝多芬破坏和颠覆了伟大的传统。随后的批评家会认为贝多芬是一个新时代的开始。<p580>

许多不同的性格、品质出现在他的作品中,使得我们(如果综合他所有作品)看过去时会发现一种综合的风格。

Op106……这里的大小调对立,虽然再次是主调和将上主音调,但却是为了表现悲怆情愫,而此处音乐的深刻悲恸是贝多芬最令人感动的成就之一。<p490>
然而Op111奏鸣曲之前,没有哪首作品如此坚实地在整个乐章固定了这些和弦的顺序(三个和弦和它们的转位穷尽了减七和弦的所有可能的范围),如此直接地从它们的音响中衍生出主要的旋律材料,如此贯彻始终地通过这些减七和弦来整个全部乐章的音乐。正是这种聚焦于最简单和最基本的调性关系的集中性,才是贝多风晚期风格中最深刻的特征。他的艺术尽管仍具有所有的戏剧力量,而且基于戏剧动作的沉思,但在本质上却越来越具有了沉思性。<p512>
轻柔、温和、可爱、和蔼——所有这些结合在一起才是这里的意思。多年来,我们已经习惯于英雄的贝多芬,悲剧性的作曲家,以及超验的形象。有时,我们会碰到粗狂幽默的贝多芬。<p579>
这个亲切、欢欣和优雅的片刻是贝多芬美学的本质方面,一如他的怪异幽默和他的悲剧视野,均属于真正的贝多芬。在这里,一位老人对一种旧有惯例进行了激进的重新诠释,其中所蕴含的秋天般的惋惜是对一种文化的回忆,这种文化主要而且总是存活在想象中。正如《英雄交响曲》体现出一种政治的和公众的憧憬,这阕四重奏乐章则是一种私密而文雅的社会的音乐意象——这种社会即便存在也仅仅是某种理想的不完美实现。然而,完美的理想文化却暗含在贝多芬所继承并使之个人化了的音乐语言中。<p585>
0
0

查看更多豆瓣高分好书

回应(0)

添加回应

推荐古典风格的豆列

了解更多图书信息

豆瓣正在热议

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端