一本只给不专业的翻译扣一分的书

CL
2018-04-07 22:56:19

这本书是基于作者1936到1937年的音乐知识讲座而写成的,到今天已经80余年了,但正如作者所说:“音乐是一种时间的艺术”(P10)。与金融财会等时刻变化的领域截然不同,已经写出的音乐不会因为时间的改变而出现变化,哪怕历史书籍都可能因为发现新的证据让史实出现变化而修正,音乐却只会增加新的乐曲。

满分5分的话,这本书我给打4分,扣的一分在译者身上。固然封二的简介说译者是音乐方面的作家,也多次进行演讲,也感谢他发现了这本书并且想到翻译这本超过半个世纪的书,但从一个翻译者的角度来看,他对文字的驾驭能力算不上翻译家,也缺少经过系统音乐科班教学出来的人那样的乐理敏感度。举例来说,第一章中提到的“绝对音高的辨别力”其实就是“绝对音准”,而文中诸如“然而对具有高度潜在理解力的听众有一个起码的要求”这样拗口晦涩的句子比比皆是,估计“There is a will, there is a go”换这个译者来翻译,也会变成“这里有愿望,这里才能走”。一个好的翻译家所需要的不仅仅是逐句逐字翻译的能力,更有概括理解的能力,形合与意合的根本是要读起来通顺,在语言运用这点上本书译者并不合格。引用杨燕迪在《西方音乐史十讲》序言的话“近来国内某些音乐翻

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这本书是基于作者1936到1937年的音乐知识讲座而写成的,到今天已经80余年了,但正如作者所说:“音乐是一种时间的艺术”(P10)。与金融财会等时刻变化的领域截然不同,已经写出的音乐不会因为时间的改变而出现变化,哪怕历史书籍都可能因为发现新的证据让史实出现变化而修正,音乐却只会增加新的乐曲。

满分5分的话,这本书我给打4分,扣的一分在译者身上。固然封二的简介说译者是音乐方面的作家,也多次进行演讲,也感谢他发现了这本书并且想到翻译这本超过半个世纪的书,但从一个翻译者的角度来看,他对文字的驾驭能力算不上翻译家,也缺少经过系统音乐科班教学出来的人那样的乐理敏感度。举例来说,第一章中提到的“绝对音高的辨别力”其实就是“绝对音准”,而文中诸如“然而对具有高度潜在理解力的听众有一个起码的要求”这样拗口晦涩的句子比比皆是,估计“There is a will, there is a go”换这个译者来翻译,也会变成“这里有愿望,这里才能走”。一个好的翻译家所需要的不仅仅是逐句逐字翻译的能力,更有概括理解的能力,形合与意合的根本是要读起来通顺,在语言运用这点上本书译者并不合格。引用杨燕迪在《西方音乐史十讲》序言的话“近来国内某些音乐翻译出版物中出现了不少佶屈聱牙的行文,甚至牛头不对马嘴的误译,这从一个侧面反映出国内音乐翻译及出版无法适应当前市场需要快速增长的窘境和问题”。

下面概述一下本书内容。

一、听前准备。具有绝对音准是一种音乐才能,但不等于你是个懂音乐的人。如果听完乐曲的曲调却完全辨别不出来,那才是乐盲(普通人也会有这种情况吗?听完耳熟能详的歌曲却完全不能哼出来,跑调的都哼不出来,因为根本辨别不出来乐曲旋律,那是大脑受损了吧?)。实际音乐体验——比如弹钢琴,和音乐理解能力并没太大联系。

二、怎么听音乐。听音乐的层次分为:

a. 感官层次,为了声音乐悦耳,不用动脑子;

b. 表达层次,音乐有意义,但不一定非要和具体事物联系起来,可能听众会得到同样的感受,也可能会获得不同的感想,柴可夫斯基的乐曲你听每一遍感受的东西都一样,而贝多芬你每次听都会感受到不一样的东西,所以贝多芬更伟大(美国人就这么烦俄国人吗?);

c. 纯音乐层次,不仅仅知道旋律和节奏,更注重乐曲形式等更专业的内容,就像看舞台剧觉得愉快是感官层次,会产生怜悯、兴奋或者快乐情绪是表达层次,而透过剧情与其发展看戏剧家塑造和发展角色,看艺术家素材处理的手法则是纯音乐层次。

我们会把三种层次结合起来听,不会特意区分,但带着目的去听,总会加深对音乐的理解。

三、音乐创作过程。作者说现在和声更复杂了,所以一定要用钢琴,兼具这本书是写在八十年前,我想说现在已经不需要钢琴了,古典乐更需要用钢琴,虽然莫扎特可以在床上和台球桌上写乐谱,但那是因为他是天才“the divine Mozart”,连贝多芬的乐谱都要改上无数次呢。作曲家从乐思开始入手,然后知道主题的感情意义,主题是否优美与音乐是否优美无关(我想起来印象主义时期就流行用同时砸两个和谐的和弦来制造不和谐音乐的做法),然后决定采用哪种音响媒介。

音乐史上有三种作曲家:灵感与生俱来,激发大家想象力的作曲家,如舒伯特,多产到每天都能写一首(所以明白为什么舒伯特31岁就挂了吧?),但往往更擅长小品。结构型作曲家,代表人物贝多芬,从主题开始创作,大多数作曲家都这样。第三种是传统主义者,如巴赫与帕勒斯特里那(Palestrina),用熟悉与公认的体裁作曲,但创作方式超越前人(我觉得不如说是巴洛克及之前时代作曲的方式)。还有第四种先锋派,反传统,当年作者把穆索尔斯基这种人排除在传统三种作曲家之外,殊不知后来现代音乐成了流行,这种作曲家也成了主流。

原始素材的整理可以用延长法延长和丰满主题,也需要变形,即主题的发展。不管怎样,必须有一条长线贯穿,有连贯感。

四、音乐的四种要素:节奏、旋律、和声和音色,也是作曲家的素材(回顾一下,声音的要素是音高、长短、强弱和音色)。

历史学家认为音乐的源头就是节奏的击打,但记谱法演化漫长,在大约1150年,按小节划分的音乐才被引入西方文化(P31)。十九世纪末,复拍子才出现,比如柴可夫斯基《悲怆交响曲》第二乐章的五拍子就是二加三,作者在这里没有使用复拍子这个音乐术语,或者说翻译的人没翻译成术语,如果全书都这样少提术语可以看作是这本书的风格,但后面三拍对二拍那里又提到了复节奏,而说到爵士乐的“低音稳定不变”又绝口不提固定音型,完全不按套路瞎走,科普不应当在统一风格中循序渐进吗?

关于旋律,所有旋律都在某些音阶体系之内,而音阶不过是把一些音符按特定次序排列(P44),旋律范例舒伯特《未完成交响乐》第一乐章第二主题,采用奇特的似乎退回原位的方式,在第六小节很快到达了更高音程,在音乐文献中,没其他主题可以比拟。我们离正规的标准越远,就越需要努力去适应新型和不熟悉的旋律。

和声是九世纪诞生的,最早是“奥尔加农”,旋律上或下配以三度或六度音程(最早只让用四度和五度,不让用三六度),几乎可以说是单旋律;又过了二三百年,“德斯坎特”出现,两个独立的旋律反向进行(这个说法不明确,应该说奥尔加农是在圣咏旋律外添加另一个声部来改良,奥尔加农声部最后也发展成了花腔奥尔加农,但德斯坎特是将圣咏旋律声部也进行了改变,出现了音对音);之后又出现了假低音,引入了三六度。现代七、九、十一、十三和弦等四个和弦的逐渐运用才进度了音乐的繁盛时期,接纳每个和谐都要经过一个小小的革命(P55)。1900年左右就的和声体系瓦解,有了后来勋伯格的无调性音乐体系,并建立了十二音体系。现代音乐中多调性和无调性的运用已经成熟,比如米约的《基督山》,是《忆巴西》主题乐曲中的一个片段,这首钢琴曲中右手弹D大调,左手弹G大调,听多了就不会觉得是不协和音了,当然可能你还是不喜欢这首乐曲。

音色,明智的听众应做到两点,提高自己对不同乐器和其音色的分辨能力(P64),分辨作曲家使用乐器和乐器组合的目的。钢琴是方便的乐器,被戏称为“做家务的女仆”,因为可以代替各种乐器乃至乐队,知道为什么它能成为乐器之王了吧?钢琴也可以用做振动乐器和非振动乐器(没见过这种钢琴)。音色部分作者对不同乐器做了介绍,侧重管弦乐四声部:弦乐、木管、铜管、打击乐。听管弦乐时候要牢记四个声部有相互关系,不要被其中一个声部吸引(所以听管弦乐时候第一排不是最好的,距离近的弦乐太干扰聆听感受)。

五、音乐织体:单声部织体、主调织体、复调织体。复调织体提出了一个问题:人类的听觉究竟可以同时听到多少独立的声部?十九世纪主调音乐为主流,现代复调创作又被偏好了,比如现代复调织体的践行者欣德米特。

六、音乐的结构。叙述乐章时,大段落用ABC,小段落用abc,绝大部分乐曲以反复原则为基础,分为五种类型:乐段或对称的反复,如二段体、三段体、回旋曲等;变奏反复,如固定低音、帕萨卡利亚舞曲、恰空舞曲、主题与变奏;通过赋格处理的反复,如赋格、大协奏曲、合唱前奏曲、经文歌和牧歌;通过发展反复,如奏鸣曲。出现变奏可用a-a’-a’’-a’’’等表示。当然也有非反复的所谓“自由”形式。作者用了很多例子,可惜在图书馆看书时候手头没钢琴,不能试试这些五线谱来达到加深理解的方式。

七、基本曲式——乐段。

1. 二段体,也叫二部曲式(弹钢琴的对二部曲不能更熟悉了),会有反复,AB变成A-A-B-B,十七和十八世纪的羽键琴小型乐曲大多是这样的。

2. 三段体,A-B-A。最常见的曲式,常见种类有:小步舞曲,经典如拉威尔《在库普兰的墓前》中六首钢琴小曲的小步舞曲,堪称现代小步舞曲典范,又如贝多芬27号之二谐谑曲;稍加改编,比如夜曲、叙事曲、悲歌、圆舞曲、练习曲、随想曲、即兴曲、间奏曲,举例肖邦的雨滴前奏曲。

3. 回旋曲,比如海顿D大调钢琴奏鸣曲。

4. 还有打破常规的自由乐段曲式,比如巴托克十四号组曲里的第一乐章和第二乐章。

八、基本曲式——变奏。

1. 固定低音,与其说是一种曲式,不如说是一种作曲手法(P114)。例如西贝柳斯钢琴曲《田园》的左手部分。

2. 帕萨卡利亚(Passacaglia)也是低音的反复,单基础低音在这里始终是一个旋律分句,不再只是一个音型,最典型例子是巴赫的管风琴曲《C小调帕萨卡利亚》。十九世纪帕萨卡利亚不被重视,但现代作曲家如拉威尔等又开始写了(说白了就是印象派时期开始注重巴洛克的很多因素了)。

3. 恰空,和帕萨卡利亚很像,几乎会被混淆,作者讲了两页我也没看明白到底区别在哪里,音乐界也一直有争论。帕萨卡利亚一般以无伴奏低音主题开始,而恰空开始就有伴奏和声的低音主题,这样低音主题的作用也减小了,因为恰空的伴奏和声有时也会变奏。

4. 主题与变奏,变奏类型主要有五种:和声、旋律、节奏、对位、以上五种结合。举例,莫扎特A大调钢琴奏鸣曲第一乐章(第三章就是我们熟悉的土耳其进行曲了),其中变奏三将和声从大调转为小调,这是古典派大师喜欢采用的技巧(P125)。十九世纪的两首经典作品是舒曼的《交响练习曲》和福雷德《主题与变奏》还有斯特拉文斯基的《八重奏》,用了奇妙的A-A’-A’’-A’’’-A’’’’-A’-A,有时也会回到主题第一变奏而不是主题。

九、基本曲式——赋格曲式。赋格的对位手法包括模仿、卡农、转位、增值、减值等等。卡农是更为复杂的模仿形式,模仿永远是一种手段,而卡农则可以作为一种曲式了(P129)。转位则是旋律颠倒组成的,并不是所有的旋律都行得通。增值就是音符时值增加一倍,使主题变慢。逆行或称蟹行,将旋律反着弹,A-B-C-D变成D-C-B-A,多数是转位逆行,就是主题先逆行,再倒过来。听赋格作品必须提高从对位角度去听的能力(P130),无论有几个声部同时运行,总会有一个占主导地位。

大协奏曲起源于十七世纪下半叶,巴赫的代表作是《勃兰登堡协奏曲》,到了十九世纪,为独奏与乐队写的协奏曲取代了大协奏曲。中赞个前奏曲处理方式有三种:保持旋律完整性并使伴奏更有趣;围绕主题进行装饰;围绕曲调编织一种赋格。经文歌和牧歌基本是无伴奏合唱,形式架构取决于每首歌的歌词,文艺复兴时期广泛运用。

十、基本曲式——奏鸣曲式。在描述奏鸣曲的时候,作者说斯克里亚宾想让新的情感之驱穿上古典奏鸣曲的旧紧身衣写了十首钢琴奏鸣是“错误”,我没有理解为什么这种做法是错误。对于奏鸣曲作者用了贝多芬的奏鸣曲第53号《华尔斯坦》的例子,其第一主题与第二主题之间对比非常强烈。

交响曲,并不起源于大协奏曲那样的器乐形式,起源于早期意大利歌剧的序曲,斯卡拉蒂完善的序曲通常有快板—慢板—快板组成。1750年前后,古序曲脱离了诞生他的歌剧,开始在音乐厅里独当一面(P150)。二十世纪初,交响乐开始没落,但马勒和西贝柳斯在交响曲形式方面仍然富于冒险和创新精神。作者认为交响曲和奏鸣曲快板曲式的演化并未终结,是的,在八十年后的今天,仍然有《古典音乐简单到不行!》的作者吉松隆那样的作曲家忠实地走在交响乐的道路上,甚至将交响乐应用于舞台外的广阔天地。

十一、 基本曲式——自由曲式。

1. 前奏曲通常为钢琴所作,巴赫写过很多。容易接受的音乐往往要旋律简单明了和大量反复。现代音乐缺少这两点,所以有些音乐爱好者觉得现代音乐难以理解,其中一半原因就是他们对这些音乐的结构不够了解(P162)。

2. 交响诗则是音乐在除了音乐没有其他任何含义的“纯音乐”外的标题音乐的一种,与小说或者诗意存在某种方式的联系(P162)。用音乐语汇来描述外部事物很常见,如贝多芬的《田园交响曲》等等,柏辽兹以这种方式作为整个创作生涯的基础。无论一首乐曲多么标题化或具有描述性,都必须以音乐形式存在。相当多的标题音乐是用基本曲式写的,与人们期盼中作曲家描述某种事物的曲式应该自由相反。李斯特写了十三首交响诗,带动了交响诗的发展。1890到1900年间,理查·施特劳斯写了一系列大胆自由的交响诗。

十二、 歌剧与乐剧。译者这里翻译成“乐剧”是为了和我们所熟悉的“音乐剧”区分开来吗?但文中所述似乎只是歌剧的一部分。第一位伟大的歌剧作曲家是意大利的克劳迪奥·蒙特威尔第。十七世纪杰出的歌剧作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂,他父亲是羽键琴作曲家多梅尼克(就是和巴赫、亨德尔同年出生的斯卡拉蒂嘛)。然后格鲁克进行了改革。然后是莫扎特,作者也说莫扎特不管用什么体裁创作都能尽善尽美,这是个真正的天才。歌剧中的直到知道今天仍然作为歌剧创作中的基本手法保持着莫扎特时代的生命力。瓦格纳是第三位杰出的歌剧改革者,与格鲁克一样,为了让歌剧合乎情理。瓦格纳把交响乐团带进了歌剧院,他是天生的交响乐行家,把交响乐的才华运用到了歌剧的形式中。瓦格纳同时代的威尔第的《弄臣》《茶花女》等现在仍然在上演。穆索尔斯基和比赛是歌剧作曲家中的双璧。1924年前后歌剧复兴,但歌剧舞台上还是有成规,无法做到歌剧“真实化”,歌剧依然是一种非现实主义形式(真现实化了,不就成了电视剧了?脱离了音乐就成了话剧)。作者同时代的米约似乎很被他推崇,但近百年后的今天来看,显然他的成就远不及十八十九世纪的前辈们,也没有美国后来崇尚的音乐剧那么广为流传。

十三、 当代音乐。作者认为新音乐听起来很奇怪,多半是因为听的太少。忽视了当代音乐的爱好者等同于剥夺了自己的艺术享受——一种难能可贵的审美体验(P194)。理解新音乐的关键在于反复聆听。这让我想起来一个音乐论文跨时代的证明,这位教授找到了南美洲一个从未被西方古典音乐“荼毒”过的小村子,让他们听协和音程与不协和音程,说白了就让它们听哪个音和谐顺耳,哪个音不和谐并且刺耳,这些人根本分不出来和弦的和谐与不和谐,证明了所谓的“好听和谐”与“不好听不和谐”多半只是在西方音乐体系的影响下产生的,可惜现在没听过音乐的原始部落更难找了,或许那位教授的实验也要成为千古绝唱了。

十四、 电影音乐。看电影时候可以多分析一下配乐的效果,从作曲家的角度去看。

十五、 从作曲家、演奏者到听众。作者认为,作曲家把自己给了我们。演奏者同样有自己的风格与个性。说到底,一首音乐作品是一个有机体,是动态而非静态的事物。作者举例了两位指挥家:古典主义者的意大利指挥家托斯卡尼尼,浪漫主义者的俄罗斯指挥家库赛维茨基。

整体来说,此书是给有一定音乐基础的音乐爱好者所写,即使成书于超过半个世纪之前,今天仍然不过时,我们的古典音乐和现代音乐在新的世纪变化依然微乎其微,看书用的时间很少,但把书中提到的每个例子都听一遍并细细品味所需的时间就要数倍了,书中所附书签上给出的虾米音乐专辑也只不过是书中所提众多范例中的一部分,更多的还需要自己去寻觅。

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