《文化中的政治》:戏园里的权力博弈

江海一蓑翁
2018-04-07 10:30:36

“公共领域”一词经由德国学者哈贝马斯提出之后,一直在社会学领域发挥着重要的影响力。哈贝马斯眼中的公共领域,是一种介乎国家与社会之间的公共空间,市民们可以在这个空间里自由言论,而这样的空间,正是在市民的个人利益与国家权力之间架起一种沟通的桥梁。市民们在这里形成一种公共舆论,与国家权力之间形成一种互动与对抗关系,促成市民们的整体利益与公共福祉。在哈贝马斯看来,18世纪西方社会中出现的俱乐部、咖啡馆、报纸、杂志和沙龙等,都是公共领域的具体体现形式。

那么,放眼同一时间段的中国社会,有没有类似西方社会这样的公共领域出现呢?在美国学者郭安瑞看来,18世纪下半叶到整个19世纪,在作为大清帝国首都的北京城里,各种各样的戏园,正是扮演着这一时期的公共领域角色。她的新书《文化中的政治》,正是借助于哈贝马斯的公共领域、布尔迪厄的阶层与族群区隔,以及西方汉学界颇为流行的国家与社会等社会学理论,来全面分析在这一时期的北

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“公共领域”一词经由德国学者哈贝马斯提出之后,一直在社会学领域发挥着重要的影响力。哈贝马斯眼中的公共领域,是一种介乎国家与社会之间的公共空间,市民们可以在这个空间里自由言论,而这样的空间,正是在市民的个人利益与国家权力之间架起一种沟通的桥梁。市民们在这里形成一种公共舆论,与国家权力之间形成一种互动与对抗关系,促成市民们的整体利益与公共福祉。在哈贝马斯看来,18世纪西方社会中出现的俱乐部、咖啡馆、报纸、杂志和沙龙等,都是公共领域的具体体现形式。

那么,放眼同一时间段的中国社会,有没有类似西方社会这样的公共领域出现呢?在美国学者郭安瑞看来,18世纪下半叶到整个19世纪,在作为大清帝国首都的北京城里,各种各样的戏园,正是扮演着这一时期的公共领域角色。她的新书《文化中的政治》,正是借助于哈贝马斯的公共领域、布尔迪厄的阶层与族群区隔,以及西方汉学界颇为流行的国家与社会等社会学理论,来全面分析在这一时期的北京戏园里,表演者、观众、剧作家、评论者和清廷围绕戏曲演出的形式、内容、场所等,展开的全方位的对抗与博弈。这样一本书中文版的面世,自然会在国内学术界和读书界,引发比较热烈的讨论与反响。

在这本书里,郭安瑞通过观众与演员、场所与剧种、剧本与表演这三大部分,来详细讲述北京戏园里发生的种种权力博弈。首先看观众与演员。在这一部分,郭安瑞体现出对于花谱这一史料的异常重视。在她看来,花谱作为这一时期最为重要的戏曲鉴赏文学形式,其中蕴藏着丰富的社会性意义。以花谱作者为例,他们需要同时熟悉文学传统和北京梨园的具体操作,因而其要求不一定比戏曲演员更低。而在满足了上述要求,并得以成名之后,花谱作者就凭借其品评戏曲的巨大影响力,取得了非同一般的话语权。有趣的是,大多数花谱作者在政治上往往是处于边缘地位,他们要么是科考场上的失意文人,要么也仅仅只是低阶官员。花谱作者微弱的政治资本跟雄厚的文化资本之间,形成了强烈的反差。也正是因为拥有作为文化资本的话语权,花谱作者往往可以借助其品评文字,对文化传统和社会规则表示蔑视,同时对于经济资本雄厚的“老斗”和政治资本雄厚的达官贵人展开暗讽,从而弥补自身政治资本和经济资本的不足。由此,花谱作者与“老斗”和达官贵人之间,得以重新实现某种程度上的权力平衡。

再来看场所与剧种。在这一时期的北京。戏曲演出主要在三类场所展开,它们分别是:庙会、堂会和商业戏园。先说商业戏园,清廷一统天下之后,在北京城实施严格的满汉隔离政策,内城禁止汉人居住,相应而言,商业戏园也同样被禁止在内城开设,而只能在外城遍地开花。清廷的满汉隔离政策,一方面是强化满人在权力等级上的高位,另一方面也是为了避免满人的汉化。然而这样的举措到了书中所言的这一时期,很大程度上已经被打破。商业戏园开始不断向内城渗透,即便清廷三令五申,似乎也无济于事。

跟商业戏园的空间区隔一起被打破的,还有观众族群方面的区隔。起初,女性观众是被严格禁止进入商业戏园的,然而到了19世纪中后期,已经有越来越多的女性,光明正大地出现在商业戏园里。清廷对此,也是无可奈何。

跟戏园相比,庙会能够涵盖更为广泛的观众社会构成。很少能出现在商业戏园里的普通贫民,往往也能够出现在庙会戏曲演出的观众席;而女性到庙会观看戏曲演出,也比去商业戏园受到的阻力更小。尽管清廷对于庙会当中族群、阶级和性别的越界极为警惕,并且对于越界的体制内人群采取了非常严厉的惩罚措施,但清廷所代表的国家权力,也很难禁绝庙会上的这种不同族群、阶级与性别的观众混杂的现象。

相比之下,堂会由于多为官员士大夫的家庭内部开设,因此女性起初就被允许观看演出,但跟男性观众之间有帘笼相隔。尽管隔有帘笼,但女性的声容笑貌,甚至体色体香,也都能够被帘外的男性观众所察觉。因此自打堂会开展戏曲演出开始,道学家和开明派之间,就围绕能不能允许女性参加堂会戏曲演出,产生了持续不休的争论。

而在剧种方面,清廷代表的国家,与观众和戏曲演员代表的社会之间,也一直在发生着各种各样的博弈。在清乾隆朝时,清廷编修了关于戏曲的总词谱,宣示自己在戏曲领域的主导性话语权。然而在总词谱面世之后,叶堂等文人也开始进行私人修谱,并且在他们编撰的词谱当中,宣扬跟清廷总词谱不一样的解释。

清廷对于剧种的控制,同样体现在对剧种的选择上。比如秦腔,由于表演形式热烈,观众极多,出于社会安全隐患的考虑,清廷长期在北京严禁秦腔演出,逼得众多秦腔艺人只好转投江南一带发展,反而造成秦腔在江南的一度流行。而京剧取代昆曲,成为北京城里的主导剧种,这一点也跟清宫廷内部对于京剧的极度喜爱,有着直接的关系。

最后说剧本与表演。如果说围绕场所与剧种的博弈,多体现在清廷与戏曲演员和观众之间的话,那么围绕剧本与表演的博弈,则更多体现在剧作家与戏曲表演者之间。在这本书里,郭安瑞举了诉苦剧《翡翠园》的例子,来说明这种博弈的无处不在。清初的学者在总结明亡的教训之时,往往会把主张心灵自由和众生平等的阳明心学和泰州学派的流行,作为明亡的重要原因之一,因此他们极力主张要肃清王学流毒,主张重建道德和社会秩序。这样的思想潮流也被体现在剧作家的创作之中。《翡翠园》当中,极力推崇读书人的崇高地位,同时大力赞扬义仆服侍主子从一而终的行为,并且以大团圆作为结局,主动维护等级化的社会伦理与社会秩序。

然而到了实际演出当中,节选的演出本,往往会选择以翠儿发现母亲被害的悲剧收场,从而使得一部原本维护社会伦理与等级秩序的剧作,转变成倾诉社会怨恨的演出版本。到了实际的演出版本里,以侠义反抗权贵成为了最大的看点,这样的情节,极大满足了底层戏曲观众反抗社会秩序的幻想与快感。这种底层民众的反抗社会不公,与知识阶层的道学规训之间的张力,在《翡翠园》的原作与演出版本之间的差异上,体现得淋漓尽致。

除此之外,郭安瑞还举出了三个改编自《水浒传》的“嫂子我”戏,进一步说明上述博弈。所谓“嫂子我”戏,得名于这类戏里,主角上台之后的开场白。这类戏通常描述女子与丈夫疏远,勾引丈夫的嫡亲或结义兄弟而不得,转而与他人私通,最终因放荡而受到惩罚,甚至被杀的故事。在剧作家的原作里,《水浒记》《义侠记》《翠屏山》这三个改编自《水浒传》故事的剧本都极具道德感,宣扬挑战礼教必然会不得善终的伦理观念。然而剧本真正搬到舞台上演出时,首先语言相较原作,变得越发通俗;其次剧作当中的调情戏往往会被单独拿出来演出,而观众们往往也会更加喜欢这些戏里的调情和出轨段落,而忽视原作的道德观念。基于戏曲演出与观众共同营造的这种偏好对于社会礼教的严重挑战,这三出“嫂子我”戏很快就被列入淫戏之列,禁止演出。有意思的是,道学家防范“嫂子我”戏,主要是出于其对社会礼仪规范的威胁;而清廷对其的防范除了上述因素之外,还因为这些戏的故事源头——《水浒传》里,宋江率领的梁山好汉反抗宋朝朝廷,后来招安之后又去征讨辽国的情节设定,跟清廷身为朝廷权力和异族权力的双重敏感身份,都直接相关。

在本书的结尾处,郭安瑞引用了北大历史系已故教授、清史专家许大龄先生质问学生的一句话——“不懂京剧,怎么搞 清史?”而郭安瑞的这本《文化中的政治》,正是把北京戏园背后的清代政治与历史奥秘,解析得清清楚楚的一本佳作。无论是对于清史感兴趣,还是对于历史社会学和文化社会学有兴趣的研究者和读者来说,本书都非常值得一读。

就此搁笔。

2018.3.25晚作于竹林斋

(本文于2018年4月6日在澎湃新闻的文化课栏目首发,配图来源于网络。)

(附)《文化中的政治》一书读书笔记:

序言P2本书的三种视角——戏曲史、都市史、社会性别史。

楔子:P2梨园演出现场的杂乱与对清廷统治的威胁,P3戏曲是不同阶层共享的大众文化载体,P5来自江南的文人和北京的王公贵族、八旗子弟是戏园观众的两大来源,P7戏曲表演的内容与方式成为清代国家与社会关系场域的重要博弈内容,P14清代中期的北京戏园是批评社会和放纵情感的公共空间。

第一部分《观众与演员》:

第一章:P26对于花谱材料的重视,P36花谱写法与青楼文学传统,P40男旦的戏剧性与游戏性别边界,P52花谱作者和读者要同时熟悉文学传统和北京梨园操作,P58大多数花谱作者在政治上的边缘地位,P64花谱作者对文化传统和社会规则的蔑视,P73花谱学者对老斗的敌意。

第二部分《场所与剧种》:

第二章:P84清廷拥有监督北京戏曲演出的权力,P85戏曲的三个演出场所——庙会,堂会,商业戏园,P87宫廷舞台跟商业戏园之间的界限逐步被打破,P90清代城市的满汉隔离政策,P95商业戏园向内城的逐渐渗透,P97御史为了争占戏园的位置而奏劾竞争者,清廷的禁止措施旨在阻止满人和朝廷的汉化,P100相比达官和旗人,戏园对于科考者同样具有吸引力,P103戏园空间上的阶层区隔,P108女性不准进戏园的规定也开始被打破,P110看客与伶人之间的身份区别,P118跟戏园相比,庙会观众涵盖更广泛的社会构成,P120朝廷对庙会中族群、阶级和性别的越界极为警惕,P124清廷对体制内人群的处罚尤为严厉,P131堂会中,女性允许观看演出,但跟男性有帘笼相隔,P136戏曲家从道德伦理角度反对女性看戏,P143宫内的家族等级和监督机制规定了谁可以看什么。

第三章:P147清廷对戏曲演出内容的管控,P149清廷在19世纪中期明令禁止秦腔等花部戏,P151昆曲从晚明开始的兴起,P157乾隆朝修总词谱,宣示文化统治,P161清廷管控秦腔,出于社会安全隐患的考虑,P163京城受到管控后,秦腔在江南再次流行,P169叶堂等私人修谱,宣扬与清廷总谱不一样的解释,P176宫廷审美趣味的转变,让京剧取代昆曲的地位,P181京剧地位上升的三个原因——朝廷的欣赏,朝廷管控让商业戏班对演出内容的自我制约,江南兵乱极大削弱江南精英及其欣赏的昆曲势力。

第三部分《剧本与表演》:

第四章:P187诉苦剧《翡翠园》的流行,同情底层苦难,指责混乱社会秩序,P188戏园里对社会公正严明的渴求,P198诉苦剧中的善恶二元对立,P201清初学者对阳明心学和泰州学派的批判,试图重建道德和社会秩序,这样的思想趋势在诉苦剧中的体现,P204保留晚明文学的情真本色,却传递社会保守的情节,P205推崇读书人地位,宣扬义仆服侍主子从一而终,P213剧作家剧本时大团圆结局,但节选的演出本却以翠尔发现母亲被害的悲剧收场,倾诉社会怨恨,P215《翡翠园》最大看点在于以侠义反抗权贵,P218演出本中,基于爱情的婚姻,成为翠儿同情心与侠义行为的报偿,P223北京的商业性昆曲保存了江南文人与北方人群的社会裂痕,调控江南精英与北方异族君主之间的区分,P225演出本与原剧本侧重点之间的显著不同,P226私人情感与理学规训之间的张力。

第五章:P228嫂子我的情节设定,P230勾引成为情节主线,丈夫成为配角,对挑战礼教的女性的同情,P237戏曲版《水浒记》比小说更有道德感,P241晚明对于潘金莲这一形象的痴迷,P246三个故事的复杂恐怖程度逐渐升级,P250三个故事的改编都更富有道德感,P255舞台改编时的语言日益通俗,P264舞台改编强调调情和浪漫的同时,避免彻底艳俗,P265调情戏被单独选出表演,P270观众更喜欢调情和出轨段落,而忽视原作的道德观念,P276嫂子我戏被列入淫戏名单,遭到禁止,P277道学家防范嫂子我戏出于其对社会礼仪规范的威胁,清廷的防范除此之外,还有水浒故事反抗异族和朝廷的政治敏感因素相关,P282宫廷对潘金莲故事的改编,恢复了男性的控制权,P295宫廷皮黄本以更明确的道德说教结尾,P305性感出轨的女人和鲁莽的男性豪杰都被视为再生的他者。

尾声:P308北京戏园是对抗正统权力与文化的场域,P310晚清戏园的实践,是与晚明的本色和真情典范话语的跨时空对话,P312戏园观众混杂带来的族群与阶级区分模糊为权力所警惕。

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