诗之旅 诗之旅 8.0分

立体的旅行

问题少年成长记
2018-04-06 14:17:51

高居翰的《诗之旅》打开了笔者对中国__bk:dt329绘画史书写的想象,同样,也更新了观看绘画的目光。作者显然对这些艺术品烂熟于心,不同作品的风格特征的来龙去脉了然指掌。

《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》由1993年赖世和(费正清东亚研究中心举办)讲座及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成。本书由三部分组成,叙述了南宋杭州,晚明的苏州及江户时期日本的诗意画。以南宋人物点

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高居翰的《诗之旅》打开了笔者对中国__bk:dt329绘画史书写的想象,同样,也更新了观看绘画的目光。作者显然对这些艺术品烂熟于心,不同作品的风格特征的来龙去脉了然指掌。

《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》由1993年赖世和(费正清东亚研究中心举办)讲座及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成。本书由三部分组成,叙述了南宋杭州,晚明的苏州及江户时期日本的诗意画。以南宋人物点景山水画为源,经晚明苏州一带画家和江户时期日本画家承续,二者既不断回应又不断偏离传统,本文只关注南宋时期的诗意画一章,企图厘清高居翰自然流畅的文笔中隐含的复杂结构。

高氏对于“诗意画”的定义是:通过暗示性的描绘,融入诗人的抒情体验,唤起我们对以往经历的重新感知。换言之,这是与叙事类型的风俗画主题不同的绘画,它并不描述一个较完整的时间和对象。而诗意画最先明确被提出是在北宋文人圈中,以蜀派文人为主,特别是苏东坡,诗画互转共通的概念在此时尤为突出。

在共同创作诗意画的人中,大致可分为创作者和观赏者(消费者)两类。需要强调的是,诗意画并非是北宋以来的自觉创作主题,而只是高居翰对11世纪由北宋文人广泛明确提出以诗入画,以画入诗的点景人物山水画的概括,它“是被辨识和体验出来的,而不是被有意创造出来的”高居翰首先提到的自然是苏东坡,黄庭坚,李公麟等人,特别是画家李公麟,黄庭坚称赞其“断肠声里无形影,画出无声亦断肠”。尽管他们作为文人画实验的先驱,但高居翰挑战了人们的一项共识:文人画具有诗意特点而院画具有描绘特征。“院体画家的技巧必然导致对“形似”的一味追求和陈陈相因的套路,而文人画家由于自己是诗人,学识广博,于是就被先验的赋予了创作一流诗意画的特权。”并举出《潇湘卧游图》(佚名)为例“(文人画家)尽管他们满腹经纶,读书万卷或以书法为日课,却不能企及这位画家所取得的成就。”这批士人的画论延续到北宋末年,确立了宋代后期宫廷绘画的基本模式。文人和贵胄,朝臣画家可归入业余类画家,11世纪后期,徽宗的宫廷画院制度化后,叙述的主角转向供职于皇家画院的全身心投入绘画创作的职业画家;在徽宗1110年建立的画院中,对于入选者要测试文学才能,依据命题诗句作画。但是在保存下来的实物中,并没有看到有作品是徽宗时代根据命题诗句而创作的。


《诗之旅》第一章至少有三条线索:

其一,高居翰叙述的主线“诗之旅”描述了出走在时空中展开的多种方式。

南宋山水大致分为四种叙事类型。第一阶段是静止的隐居生活画面,大多数是士人端坐在居室中,如凉亭读书之景;第二阶段是各种要素构成的画面,或许就是要获取新鲜的感受,人物走出了建筑物,这往往是动态的,使观者有序的看到一次旅途,如云关雪栈;第三个阶段,行者又停驻下来,体验景物中一些特别的细节,如大量的观瀑图,赏月图,而最后一个阶段就是旅行者返回家乡和隐居地,回到安宁的环境中。“这些画面常常是对称的,标志着外部世界与内部世界之所的分界”。这样的分类也和“旅行”呼应了起来,在离开与返回中,高居翰统一了山水画的时空序列,不仅一幅画中有时间感,在画与画之间也有相呼应的时间层次。

其二,风格变迁和南宋绘画生产机制的关联。

宫墙之外,在杭州这个人口上百万的国际都市,巨大的消费空间孕育了大批鬻画为生的画家。高居翰提出了一个大胆的假说,画院内一个主要画家创作的新颖的构思,通过复制和模仿流传到院外,是那些二流画家对皇家画院画家优秀范本的重新演绎和呼应。高居翰的假设改变了研究风格形式的演变的思路,从原来纵向人为划分出不同时期绘画的不同品质,变成为了同时代横向比较,而不必将这些作品归为后期元明时代的摹本临本。虽然看上去只是一个绘画作品断代史判定的转变,但是其中也体现了高居翰有意将社会史引入艺术史的视角。杭州城中绘画风格从皇家画院流传到宫外就体现了政治地位在绘画中影响。高居翰继承了沃尔夫林的学术传统,对风格在艺术史上的变迁非常重视。他曾说:“风格也是观念。”因为“当画家有意识的选择风格时,这选择就别具他意,其中有附属于风格的各种特殊价值,这些价值包括地望、社会身份甚至思想或政治的制约。风格于是暗含了超越艺术限制之外的东西……一旦达到这样的情形,绘画史就在一些重要的方面开始近似于思想史、社会史和政治史,许多命题也就开始相互衔接。风格成了观念。”

其三,此书最为核心的,在探究作品与现实的关系中,他提了一个至关重要的问题,我们看到的绘画视觉呈现,是谁眼中的世界?难道这仅仅是画家个人的眼界?还是仅仅是根据诗句呈现的一个具象世界?这其实就带出了“诗意画是怎样被创造出来的”这个问题,南宋画家及其追随者为了他们的观众创作。

高居翰显然并不仅仅将这些观赏者作为单纯的审美主体—南宋观赏山水画的众多贵族,士人,乡绅,富商,普通居民在获得美感经验的同时,他们窗外发生了什么,杭州改变了什么,南宋发生了什么?

事实上,正是自然在日常经验中的退场,才引起人们对山水世界的无限向往。这些画家是在拥挤繁忙的杭州城创作出的饱含远方诗意山水画。杭州虽然有着清丽的山水,但事实上这是一个拥挤的人造花园。西湖就是最为著名的人造景观,任何时候都有上百艘船游弋其上。杭州在1275年的人口统计已近百万,而当时欧洲最大的城市不过数万居民。而此前三十年,人口数目约为50万。“诗意画不是生活方式,而是理想状态,对于接纳了他们的人来说,这些想法可以缓解生活中糟糕的现实。”高居翰讲述了人们与地理空间环境相互适应,调整,改变的过程,这些亲密又富于张力的关系如何一一体现在山水画的视觉呈现上,在空无一人的画面中其实如何体现着人的目光规范自然的痕迹;在点景人物活动的场景中,怎样体现隐居生活的社交化,或社交生活的隐居化。在现实这一层面,不仅叙述了自然景观的改变,还有南宋压抑的外在政治环境,以及新晋的商人阶级和乡绅阶级文化心态的变化,都汇聚起来成为影响山水画风格改变的原因。高居翰注重社会史的引入艺术史写作与其老师有着密切关联,其博士论文指导老师是德国艺术史学家罗樾(Max Loehr),二战后从德国来到美国密西根大学任教,其师承可上溯至美术史大师沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864-1945)。罗氏以河南安阳青铜器纹样风格研究的开放性而闻名,这为今后学者将风格分析引入中国绘画史的学科范式做了重要铺垫。高居翰同时吸收了当时欧洲新的艺术社会学探究方法,试图从视觉图像中探究出画家的时代背景,生活情境。引入社会学的角度,跨学科研究早已在19世纪欧洲如火如荼的展开,高居翰对中国学界的重要影响在于将这一种学科范式成功地引入了中国绘画史的具体研究,介绍画家时代背景并不新奇,而在于如何构造现实与作品相互影响的具体联系。相比较之下,国内大多数教科书中虽然也提供了社会史内容,但现实往往被压缩为“资本主义的萌芽”“市民阶层的崛起”一类空泛的话语。“艺术品如何被创造”的回答也被简单化两种目的:或是幻想逃遁的世界;或是抨击不堪的现实。现实被概念简化后,画面的内容也成为了空洞的表达。


有意味的是,高居翰将诗意画的兴起和恰恰和人口密集的城市发展联系起来,那么诗意画的兴盛是而出于缓解现实压力的创造,算不算一种对焦虑现实的逃避?它仿佛是人们给自己建造的精神花园,仅仅在画面上徜徉罢了?

这个关于“现实”的问题还要进一步追问其前提:可对于南宋人来说,什么才是现实?是这座人造景观正逐步改变人们视觉感受的城市真实,还是远在人类生存之前就已生生不息的自然真实?此时北宋灭亡的记忆想必还停留在人们的记忆中,“国破山河在,城春草木深”,那些亭台楼榭,雕梁画栋在战火中夷为平地,花费人力财力历时数年修建的坚固城池毁于一旦,更别说战乱流离中无数凡胎肉体的生命。一方面是新兴城市由于经济发达而逐步吞噬了自然景观,另一方面,记忆中战乱的凋敝印象仍盘亘不去。和人事更迭不定相比,山水是一个更为永恒和静谧的世界(限于宋代的生产力水平)。“青山依旧在,几度夕阳红”,放归自然的樵隐是山水画中的重要主题,沉重的历史记忆在更为宏大漫长的时间维度中被放空了,“古今多少事,都付笑谈中”。苏轼《赤壁赋》中对人与自然关系的阐发无疑是被山水画深切感动的观者的写照:一切都在流逝,而自然却是无尽藏,“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”苏轼没有否认人与自然物在时间上的差距,但他举出看似永恒而实则不断变化的水,月,“盖将自其变者而观之,则天地不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎!且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,非一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”苏轼这一洞见道出了中国文化中对自然的不言而喻的预设:自然无尽。这种永恒感,使得“自然”和改朝换代的人类社会相比,更为真实。段义孚在《逃避主义》中说,逃向自然是依赖于逃避自然的。正是由于人口压力和社会束缚的与日俱增,产生了逃向自然的必然后果。这是文化发展到一定程度的必然矛盾。逃避自然一定是第一位的,因为在从人造景观逃向自然的同时,那自然必定是被人文化了的自然,是“自然”这个概念,这一概念是人们经验与历史的产物。将人与山水的关系抽象化诗意化,画面呈现的具体自然山川在人文中获得深度。

向前追溯,这种永恒感的自然观与所处地理位置的具体经验紧密相关。无法想象这样一种文化气息可以对应美国西部的壮丽峡谷和浩瀚星空,或者青藏高原的辽阔平原和雄伟雪山,从画面表现的地理空间解释,诗意山水画不可能描绘未经人类踏足的空间,蛮荒之地因为被排除在人类视野之外,不具备人的气息,中原地区对四服之外的周边民族如此忧惧,那里的自然是野蛮的,险恶的,地理空间、原始的自然状态和文明的程度紧紧联系在一起;人文的程度代表了文明的高度。而山水画中的自然,语境又大不相同,画家描绘的地理环境已容纳了人类上千年的文明,于是尽管云海幽深,也还有飞檐一角;高山崎岖,也总有山径蜿蜒;溪流潺潺之上,必然有木桥可行;烟波浩渺之中,可见舟子横斜。换句话说,在亚热带温带的丘陵平原中,富足亲切的自然使得人与山水的关系是相对平和地生活了上千年。这种文化气息将人与山水的关系理想化,山水画在人文中获得感情的深度。山水画是自然而然的诞生在这种文化之中。诚如高氏所说,它“是被辨识和体验出来的,而不是被有意创造出来的”。最早的山水画据说追溯到唐代诗人王维,在山水画的源头就与文人紧密相关。而这种人文自然观的思想源头,我们也许还可以追溯到魏晋山水玄言诗。虽然我们没有找到徽宗时期的实证来探究根据命题创作的山水画,但至少表明,山水画的创作的文化背景就是“诗画互转”。而视觉的山水画又反过来丰富加强了这种文化思想的表现力。

南宋的山水画在绘画史中无疑是一座高峰,高居翰以其过人的眼光洞察了隐藏在山水画中,创作主体和欣赏主题复杂的心态,那些嘈杂与压抑积淀反而孕育出诗意的旅行。在这场旅行中,画与人的关系,画与现实的关系,画与画的关系交织紧密。而高居翰的贡献在于,他将风格史,社会史的写作思路引入艺术史,同时也从视觉形式中看出作品与作者,观者,自然造化之间丰富的关系。在目光的移动中,观赏诗意山水画的路径也延展出不同方向,与现实的多个层面相遇。

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