普鲁斯特形象的一种澄清

出何典齋走狗
2018-04-04 15:11:20

大众熟悉此类旧说:哲学家是没有生活的,比如康德。说得漂亮些:他们生活在一己的沉思之中。同时,在我们想象的一端,普鲁斯特大概扮演了另一个极为特殊的例子,他同样缺乏生活,几乎看不到有关于他的世俗交往,仿佛整日整夜都耽溺在写作里无法自拔。

几年前,康德的一部传记作家曾批评因黑格尔而导致的这种误解,即认为哲学家没有私人生活,或至少是无足轻重的,以至有关哲人的传记就应当是他全部思想的复述。相比普鲁斯特,如此纠正似乎容易,只需写一部资料较为详实考订较为严谨的传记即可。但即便如此,困难也自不在少。如眼前这本《普鲁斯特评传》的作者坦承的:“普鲁斯特如此丰富(不论从其摄取咖啡因、书信写作还是手稿添补的数量来说),为他及其作品写一部小说是个很大的挑战。”

其次,普鲁斯特的传记如果缺乏对传主“整日整夜都耽溺写作无法自拔”这类印象的足够解释,那么恐亦于事无补。我们已经耳闻目睹太多有关普鲁斯特的错误印象了。进而言之,“何以如此”的澄清要远比“仿佛如此”的补缀关紧。

这个问题,或可以更换为:《追忆似水年华》是什么类型的作品?我们习惯将它当作一部回忆录,就像丹尼·阿米埃尔1919年在《国家报》上指出的,他将普鲁斯特比作“一个类似雷茨(Retz)、圣西门的回忆录作家”。普鲁斯特的全部作品固然得益于对往日的感受,但这似乎并不能就此表明《追忆似水年华》是一部回忆录。亚当·瓦特也提醒我们:在普鲁斯特为画家布朗士的文集所写的序言里他曾经透露,自其早年便已不是作为“一个年轻坦率的观察者在描述自己的经历”,而是像“一个老人在回首过去”了。

细细追问下去,往昔时日究竟在多大程度上为他的写作事业提供了原始素材,答案也不是“全部”。譬如在1912年到1913年之间,普鲁斯特即借着写信向朋友询问了很多小说创作所需的经验,除此以外,“如果有什么是他不清楚的,他会‘查找文献,包括植物学的、农业的或是时尚报刊’。数年后,吕西安·都德指出,为了完成《索多玛和蛾摩拉》,普鲁斯特通读了达尔文的整部《植物的力量》。都德因此称他有一种‘不放过任何可能’的热忱。”(P128)凡此种种,都不足以将《追忆似水年华》归类于传统的回忆录性质的作品。

由此,他看待生活的方式是如此与众不同:《在斯万家那边》一书里,普鲁斯特曾对贡布雷教堂有过这样的描述:“这座教堂在我的心目中与城里的其他地方完全有别:这座建筑可以说占据了四维空间——第四维就是时间,它像一艘船杨帆在世纪的长河中航行,驶过一柱又一柱,一厅又一厅,它所赢得、所超越的似乎不仅仅是多少公尺,而是一个朝代又一个朝代,它是胜利者。”这一段堪称是《追忆似水年华》整体风格的一幅缩影,亚当·瓦特认为普鲁斯特所以研究罗斯金,正是出于对时间绵延性的着迷,而它不出意外地成了前者写作始终关注的焦点。

值得一提的是,我们如今提起普鲁斯特,大概总要想起柏格森:二人端的是从文学与哲学两条路向分别探索了时间问题,而且他们都认定时间是生命的本质,因此我们必须从内部的时间入手以实现对生命的真正把握。但让人意料不到这本传记竟还真的提供了两位同代人的交集:在1892年1月,普鲁斯特的表妹露易丝·纽贝格与柏格森成婚,不过柏格森与普鲁斯特“从未以任何方式交换过他们的看法。现存的两个通信极少,而且并未显示出任何深入的思想交流等内容。”(P60)

关于类型的问题,作者在书里还做过一次直白的回应:“我们对普鲁斯特的生活了解得越多,便越会认识到,普鲁斯特生活的每个碎片都滋养了这部萌芽于1908年的巨著。……《追忆似水年华》以其对人类思维辉煌成就的规模宏大的表现闻名,而它也在诘问,我们能从过去的错误与误判中学到什么。对普鲁斯特来说,世俗总在伟大身边,它常会揭示真相,寓意深远。”(P115-116)回到最初那个疑虑,普鲁斯特真的是那个整日整夜都耽溺写作的遁世者吗?毋宁是说:他选择了一条大多数人心中的畏途。

巴特表达过对“恋人心中掀起的语言波澜的湍流”的神往(《恋人絮语》的译者江耀进先生认为它就像叶芝从飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐)。这种从稍纵即逝的纷繁意念里发现永恒的态度,一如《普鲁斯特评传》所揭示的:“如果我们几个星期、几个月地持续读下去,我们将在往日的回响、期待、重复与重演中,获得自己关于重现时光的感觉。普鲁斯特的大胆实验向我们展示了一位想写书而不能写的人的生活,展示了创作之路中那些难以避免的障碍物:欲望、虚荣、嫉妒、拖延、疾病和自我怀疑。”(引言)大多数创作者总可以从生活里截取一个片段,或者杂糅多种经验进行写作,但在普鲁斯特之前,或自普鲁斯特以降,可有人真正做过这件事吗?

普鲁斯特与尼采都置身二十世纪的前后,他们也都自觉地反思与回应了时代本身。进而言之,理性与现代性压制的直接后果倒不全是我们惮于上面列举的那些障碍物(卡夫卡的名言:“一切障碍都在粉碎我”),还有对表达本身的恐惧:“不是什么都表达不了,就是表达得过了头:没法做到恰如其分。……我的表现欲摇摆于两者之间。要说写作,我自己不是太庞大,就是太软弱:我处在写作的旁边。它总是那样精练,那样强烈,对我这个稚拙者的恳求无动于衷。”(巴特,《恋人絮语》之《淫秽的爱》)普鲁斯特用来对抗理性与现代性的手段——激情书写(请区别开凯鲁亚克),就是大多数人心中的畏途。

那么,所畏究竟为何?萨特曾对福克纳与普鲁斯特进行过比较,并且认为两人表现的都是现在,但这个现在显然都已因经受了沉浸于过去的感情秩序的侵扰而变得难以言说。换言之,正由于他们力图描述的是非理智的现状,所以藉由理智的言辞无法抵达。西蒙·梅教授尝在《爱的历史》一书中试着提炼此间诸种困境,譬如选择的草率性,占有他人生命的无力感等等。它们可以归结为一句话,即爱的不确定性,而普鲁斯特无疑是要摆脱这种不确定性——摆脱那些草率的选择,摆脱“占有另一个体这一几乎不可能实现的渴望”——从而以确定个人的主体性。他以写作替代。

这里面包含两种视角,其一是向后看,其二是向内看。亚当·瓦特认为他虽然有幸凭借《追忆似水年华》在现代主义殿堂里占有一席之地,但置身20世纪初的中心——巴黎,普鲁斯特“无论在身体还是思想上都流连他处”。基于此,作者举了一个极富象征意味的例子:巴黎地铁通车时(现代性驰来),普鲁斯特正在几百英里之外的威尼斯追寻古典艺术与建筑(频繁地向后看)。我毫不怀疑正是这种向后看的态度才成就了现代主义文学流派。

除此以外,普鲁斯特读书时的哲学教师达尔吕则给了他眼光向内转的启示,而这甚至要比向后看这个态度更为关键与提前。在《重现的时光》这一部里,普鲁斯特晓畅地写道:“用不着我们个人费劲辨读和阐明的东西,在我们之前便已清清楚楚的东西不属于我们所有。惟有我们从自身的阴暗角落,不为人知的阴暗处提取出来的东西,才来自我们自身。”于小说结尾他重提此意:“真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物,而是黑暗与沉默结下的果实。”

上文已经提过普鲁斯特的激情,这激情归根到底是一种想象的激情,但在表现力上,他却是一个不折不扣的自制之人,后者赋予普鲁斯特以冷静的洞察力。这二者缺一不可,因为要摆脱那种占有的宿命般渴望,既要实实在在地洞察其中奥妙(《爱的历史》一书将此归结为“超越日常生活而达到整体性的真相”以及“作为整体的我们的生命及其所揭示的爱的普遍形式”)。亚当·瓦特也不谋而合地察觉到普鲁斯特的这种冷静特质:“那时,他看到水面和墙面反射的阳光,那‘苍白的微笑,与天空的微笑遥相呼应’,不禁‘啧啧’叫好。然而他很快意识到,‘不应该只限于叫出含义不清的啧啧声,而应该把我欣喜的根由弄明白’(《在斯万家那边》,第156页)。在这个秋天的下午,少年普鲁斯特察觉到,他有着对自己与世界的联系寻根究底的冲动,而这正是完成小说所必需的求知欲望的核心。”(P32);也要凭借激情书写来进一步推进认识的彻底实现,“要把人生变成文学:将个体的痛苦经验纳入一种终将包容和掌握它的叙述之中:这种叙述将最终给我们带来自由,还有幸福。……我们要从自我经验中提取普遍意义上的解释,而这正是艺术的目的及其富有救赎意味的意图”。(《爱的历史》)

在《普鲁斯特评传》这本书里,作者给我们呈现的普鲁斯特就是这样一个标准的现代主义圣徒,他或许真正在想象的激情与冷静的自制二者之间做到了允执厥中,而这则是他径由畏途,写出皇皇巨著却又未曾坠入深渊的一切隐秘。如今随着亚当·瓦特的一步步发掘,我们大概才真正得以理解那个“整日整夜都沉浸写作”的遁世者——因为与其说普鲁斯特是形象,不如将他视为一种对生活进行艰苦卓绝彻底艺术化转喻的理念

2014年12月25日写于桂林

刊于《晶报》2015年2月1日

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