剧本 剧本 8.3分

读书| 《剧本》

churchill
2018-04-04 00:27:32

本书的副标题是“影视写作的艺术、技巧和商业运作”。

这本书在结构上比《故事》更清晰明了,装帧也更友好,纸张很轻,装订凭证,用户体验很舒服。

当然,内容也很扎实。

加州大学洛杉矶分校(UCLA)电影学院的影视写作专业在全美国的大学中排名第一,而本书的作者,理查德沃尔特正是这个专业的主席。

《剧本》一书是沃尔特教授写作课程的内容大纲,三十多年来,被全世界一百多所大学当作教科书使用。这本书最大的特点不仅是通俗易懂,手把手地教你如何写出一部专业的电影剧本;更重要的,是它会为有志进入影视编剧领域的人们提供勇气和信心。

全书总结了66个原理,分布在四个部分之中:“艺术”、“技巧”、“商业运作”和“电影全景”。

最早想看这本书,是看到其中转述的亚里士多德三段式结构:“每一个故事,都有开端、中间和结尾。开端就是在此之前什么都没有;中间是开端的继续和结尾之前;结尾是在此之后什么都没有了。”

这段话在本书的第一部分“艺术”中,这个部分厘清了一些基本概念,并揭秘了一些基本原则,如:

1、娱乐和艺术并不相互排斥。与此相反,它们紧密相关,如影随形。任何艺术家——尤其是电影或

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本书的副标题是“影视写作的艺术、技巧和商业运作”。

这本书在结构上比《故事》更清晰明了,装帧也更友好,纸张很轻,装订凭证,用户体验很舒服。

当然,内容也很扎实。

加州大学洛杉矶分校(UCLA)电影学院的影视写作专业在全美国的大学中排名第一,而本书的作者,理查德沃尔特正是这个专业的主席。

《剧本》一书是沃尔特教授写作课程的内容大纲,三十多年来,被全世界一百多所大学当作教科书使用。这本书最大的特点不仅是通俗易懂,手把手地教你如何写出一部专业的电影剧本;更重要的,是它会为有志进入影视编剧领域的人们提供勇气和信心。

全书总结了66个原理,分布在四个部分之中:“艺术”、“技巧”、“商业运作”和“电影全景”。

最早想看这本书,是看到其中转述的亚里士多德三段式结构:“每一个故事,都有开端、中间和结尾。开端就是在此之前什么都没有;中间是开端的继续和结尾之前;结尾是在此之后什么都没有了。”

这段话在本书的第一部分“艺术”中,这个部分厘清了一些基本概念,并揭秘了一些基本原则,如:

1、娱乐和艺术并不相互排斥。与此相反,它们紧密相关,如影随形。任何艺术家——尤其是电影或电视剧作家——都不必因为给一大群观众提供了娱乐而感到歉疚。

2、在《牛津英语词典》里,“娱乐”享有可敬的、庄重的传统。娱乐是占有,是抱持,是沉浸于思考。

3、商业的第一个意思是“物质上的沟通”,使人想到“与神灵、精神、激情、思想的交流”。商业表达里“交流、传播”,尤其是关于“人生事务”。它表达了人与人之间自然产物或者艺术产物的交流。

4、关于电影的传播属性,亚里士多德还有另一个三位一体的论述,他说:传播要求三个要素:1)信息源;2)信息;3)接收者。缺少其中任何一个要素,传播就不会发生。

而我们称编剧为信息源,剧本是信息,观众是接收者。

5、当我们认为自己对电影的市场表现研究得很透彻的时候,作者却认为:“就单部电影来说,为何不同观众只能跟某些影片碰触出火花,始终是个很神秘的现象。”

6、由于亚里士多德的叙事结构模仿了人类理想化、浪漫化的生命形态。叙事的力量在于,它能够在再现生命本身的形态。

7、任何剧本都是六经注我。“不管你写什么,只要它是一体的和个人的,它都在探讨同一个主题:创作它的作者的问题。”

关于故事的情节装配,有这样一些原则:

1、每部剧本里只能有一个巧合。

每个人的生命中都有过一次最离奇的巧合:一个特殊的精子和一个特殊点卵子相遇,这就是我们来带这个世界上的原因。

绝大多数巧合都安排在故事前期,尽管它们偶尔也发生在故事的后半部分。无论巧合出现在哪里,原则上它必须只能有一次。

2、大低潮发生在结尾的开始处,大约是电影放映到第八十分钟左右的时候,这时候,主人公距离他的目标最为遥远。

3、一旦故事结束,观众的感觉不应该是自认为上进、高明或者有德行,而应当是谦卑。应该让每一位观众感觉到自己是一个可怜的罪人。电影应该唤醒他们的人性,应该在观众内心深处制造出一种感觉:刚才银幕上放映的其实是他自己的事情。

与其让观众满足,不如让观众在结尾时觉得有点意犹未尽。这就使观众越过结尾进入里影片隐含的负空间,即电影故事在银幕上结束后的延续。

4、开端和结尾的原则是:晚开始,早结束。

5、要为观众创造出有价值的电影角色,需要遵守三个基本原则:

第一、 不能刻板定型。

第二、 要让每个角色,即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。

第三、 不要让你的角色在整个故事中一成不变,要让他们随着故事进展而发展和变化。

真正令人难忘的人物开始是一种形象,结束时变成了另一种形象。

想一想索福克勒斯花费多少心思才保持了观众对这样一个人物的同情。剧作家完全明白,如果人物不令人同情,就没有戏剧,充其量只是个阴暗邪恶的故事罢了。他精心构思了情节,使俄狄浦斯始终不知道自己的出身,真相大白时已经太晚。

6、关于对白的原则:

要考虑到整体性:一个事件要和另一个事件相互关联

最理想的情况是,对白要一箭双雕:既要扩展人物又推进了情节。

每写一句对白,编剧都必须问自己:这句话使情节进展了吗?这句话能否告诉读者关于人物角色的新内容?即使它达到了这两个目的,有没有更简洁、更新颖、更有效率低方法能达到同样目的?

精明的编剧们只提供完整、拼写清楚的英文词汇。由演员去根据表演和剧情需要,在有助于增强戏剧性的地方,完成哼哼哈哈的停顿或抑扬顿挫的细节。作者不应仅仅是容忍剧本或被演绎,而是应该鼓励导演和演员大胆地去进一步创作,所以不要在剧本中做任何指示。

7、关于格式

在专业的剧本格式里,对白占据较窄的空间,放在纸张中间呈柱状排列;场景描述部分占据较宽的空间,文字与页面两端对齐。

如果理想的电影长度是一百分钟,那么剧本应该是一百页左右。

电影行业的标准做法是courier new,12号字体。

专业而标准的装订要求用铜插钉,即圆形的扣件带两个扁平钉腿,一边钉腿比另一边的稍长。

8、关于修改:

我们永远从作品的优点入手把工作往前推进。

几十年的经验告诉我:一个一无所有、所有地方都过分渲染的、笨拙的、无重点的剧本初稿,可以通过痛苦的但不可避免的反复修改,变成一个有价值的完整剧本。

聪明的作家懂得,真正的成功——就是保有持续的职业生涯——需要能够巧妙地应对批评,正如前文所说,忍受看似无穷无尽的重写。

通常委托写作的安排会包括“初稿和一整套文稿”。初稿的意思谁都明白,“一整套文稿”是指初稿的两次修订版本。第一个修订版本常被称为:第一修订稿。第二个版本常被称为润色稿,大概是因为在这个阶段剧本只是需要一点儿最后的修饰、描画、烘托和微调吧。

通常,剧本加工到一定阶段——大概在初稿和第一修订稿,或者在第一修订稿和润色稿之间,编剧在把剧本送到制片人手里之前,要请一位顾问先阅读剧本并给出意见,以便使编剧有更高的几率保住此项工作,提高剧本被拍成电影、在银幕上放映的可能性。

9、关于创作表达:

在创作表达上有一个令人惊奇的现象——尤其是在电影剧本写作里——那就是文字越少,含义越清晰。简明的语言给画面、布景、故事和人物留出更大的空间。

简单地说,剧本中没有发生的事就不要写进剧本中。编剧只需要提供说出来的话和做出来的行动,没说的话和没做的事就不要写上去。

坚实的叙述技巧要体现相互连接的感觉,每一个事件都和其他事件牵扯钩挂。

第二部分:技巧

即使在好莱坞,写作依然是苦活。

作家没有想写才写的权利。化解写作障碍的方法就是,稳稳地坐在椅子里,手指放在键盘上,而且不要离开,每天坚持敲打几个小时。

编剧应该警惕好莱坞的一种现象,它被称为“消防栓效应”。它的意思是每位制片人和每位制片助理都想对剧本提一点儿意见,这样以后他们就可以宣称这个那个意见是他建议的,电影靠他才取得里成功。

每天必须写出三页纸的自由创作草稿。这才是所有作家——不管有无经验——都必须做的正事。他们必须写剧本,不管有没有合同,作家必须写作。他们不会坐等别人吩咐自己做什么,他们不会沦为电影公司、电视网乃至大学的奴隶,他们主宰自己的生活和命运。达到这种境界的不二法门是继续创作,无论什么题材。这样才是成功的作家,才能事业之树常青不败。

电影是一个深具宗教性的产业。

影片在电影院里上映,电影院在很多方面类似于教堂、清真寺、道场、寺庙、犹太会堂。观众坐在排成行的椅子或凳子上,他们观看着一小群人在前面富有哲思地、自命不凡地说教和表演。

人们去看电影就和去教堂的原因相同,我们寻求和探索现实生活里困惑我们的难题。我们渴求了解神秘事物,消除错误认识,解决环绕在我们周边的难题和让我们吃惊的谜语。

第三部分:商业运作

我们所履行的职责不是来自于制片厂负责人的指派,而要来自于与我们同在的上帝,它不仅是电影、也是生活自身的原动力。

我跟一个电视剧编剧聊天,她很不屑于写电影剧本,因为,第一,不挣钱,第二,没地位。这种现象,在好莱坞也是一样的。

在一个典型的播出季,一集电视剧会在黄金时段至少重播一次,几乎肯定要重播两次。在这种情况下,每次重播都会付给作者100%的追加报酬;也就是说,节目每播出一次,他就收到一笔与节目首播时相同金额的酬劳。在其后的季节,作者会继续收到追加报酬,只不过越来越少。

一般来讲,作家在电视台获取的金钱远远超过电影公司。不同合作者共同创作的一部有足够集数的电视连续剧,如果能够实现联合播出,那么他们可以分享超过十亿美元的收入。

一部热门电视连续剧得到的报酬,相当于《星球大战》、《外星人》和《侏罗纪公园》等几个电影的收入总和。可能还不止,还可以再加上《蝙蝠侠:黑暗骑士》《飞屋环游记》和另一个或另外几个《变形金刚》之类的电影。

当原创剧本被卖给电影厂换取酬金时,作者被要求签署一份版权转让文件,从此,剧本版权不再属于作者,而是归电影厂所有。

在好莱坞,即使是收入很高并声誉卓越的编剧也常常会突然发现自己被排斥在外,而制片方聘请了新的人来改写自己的作品,接着,又会有下一拨新受聘的作家来改写前一批编剧修改过的本子。

但是编剧对自己未被采用的作品还是有一定的处置权。

大型制片厂每出品一部影片平均至少要购买十五部剧本,有一些方法可以把剧本的权利归还给作家和进行转手。如果七年间剧本未能被拍摄成电影,作者有两个月的“窗口”期,在这段时间里,他可以考虑退回剧本款,并拿回版权。然后,如果他能找到新的买家,就可以有权将剧本再出售给其他人。

投资人最关注的市场表现,即如何才能“卖座”,其实,在好莱坞,也依然是未解之谜。

影片票房的成功与否不是靠卖座元素或精心设计、代价昂贵的营销宣传,而是靠口口相传——观众的口碑和向他人的推荐。

所谓卖座元素的作用并不是它能使观众蜂拥而至,而是银行愿意对它投资。

卖座元素存在的原因是为了推卸责任。

不幸的是,今天有太多这样的电影,在太多情况下只是在为预计的失败精心准备、设计免责策略。他们不是去开发创新,而是搜索大量卖座元素,把它们拼凑到载体当中,一旦票房表现不佳,就可以以此来对公司股东的投拍解释,哪怕还没到失败的时候。难怪会有这么多陈旧乏味的影片。

所以,编剧要更加坚定地争取自己的权益。

奥斯卡王尔德有一句名言:“业余爱好者谈论艺术;艺术家则谈论钱。”

作家越是自信地坚持要求支付报酬,他和他的工作就越会得到制片人更大的尊重。

在本书的第四部分“电影全景”中,作者透露了好莱坞做账的秘密:

好莱坞真正的创意写作发生在电影公司的会计部门。有一种做账方法叫作交叉担保(cross-collate ri za ti o n),它可以把利润巨大而丰厚的电影做成看起来是赔来钱。这样制片人就可以侵占参与者理应获取的净利润分成,而为自己留下更多的钱。

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