《机械复制时代的艺术》模糊界限并制造距离 ——无法占有,却能无限接近

拜伊良
2018-04-03 17:45:04

一、

从服务人存在的功能上说,一件艺术品最初虽不排斥使用价值,但必须要能把一群本不相关者的注意力聚焦在一起。而当机械流水线能让同一样式的艺术品无穷匮也之后,艺术的聚焦功能就被大大稀释了。从此,区分一件艺术品的价值不再能苛求其不能被精确复制,而是要直接认定其不是复制品。与能无限复制的机械流水线的竞争中,艺术的价值就被集中在其诞生并被受众认同的那一历史时刻,从此被排挤进一种史诗性的厚重感中。

本雅明用类似二元论的解释,辨析了在出现大规模机械复制这一节点的前后,艺术与艺术品的关系,以及艺术的价值和效能所发生的极端化的流变。艺术品的发展经历了从光韵艺术(膜拜价值 礼仪功能)到机械复制艺术(展示价值 娱乐功能);目的先是将神圣世俗化后来又将世俗神圣化;与人的注意力的关联则从凝神专注式的欣赏降格为娱乐消遣性的接受。故而,艺术家与观赏者原本一同沉迷于作品,复制变得唾手可得之后,就演变成前者超然于作品,后者则被娇宠出后现代主义的惰性。

二、

曾经,艺术品的独一无二构成了艺术史,即记录艺术发展的主题主要围绕着艺术品的原真性,包括其诞生,或者为世人所知的那一刻起天然具备的一切

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一、

从服务人存在的功能上说,一件艺术品最初虽不排斥使用价值,但必须要能把一群本不相关者的注意力聚焦在一起。而当机械流水线能让同一样式的艺术品无穷匮也之后,艺术的聚焦功能就被大大稀释了。从此,区分一件艺术品的价值不再能苛求其不能被精确复制,而是要直接认定其不是复制品。与能无限复制的机械流水线的竞争中,艺术的价值就被集中在其诞生并被受众认同的那一历史时刻,从此被排挤进一种史诗性的厚重感中。

本雅明用类似二元论的解释,辨析了在出现大规模机械复制这一节点的前后,艺术与艺术品的关系,以及艺术的价值和效能所发生的极端化的流变。艺术品的发展经历了从光韵艺术(膜拜价值 礼仪功能)到机械复制艺术(展示价值 娱乐功能);目的先是将神圣世俗化后来又将世俗神圣化;与人的注意力的关联则从凝神专注式的欣赏降格为娱乐消遣性的接受。故而,艺术家与观赏者原本一同沉迷于作品,复制变得唾手可得之后,就演变成前者超然于作品,后者则被娇宠出后现代主义的惰性。

二、

曾经,艺术品的独一无二构成了艺术史,即记录艺术发展的主题主要围绕着艺术品的原真性,包括其诞生,或者为世人所知的那一刻起天然具备的一切禀赋。那种无法被复制品染指的独一无二被具体概括为光韵,用以指代艺术灌输在艺术品中的原真性。这一禀赋最早存在的价值源自艺术品所服务的宗教仪式,其拒绝被复制的属性根植于神学。

艺术品服务于巫术的首要价值只在于其证明了创造活动的有效性——能够创造的人即是被神明选照的当权者,而绝大多数普通人都被挡在庙堂之外。因稀缺而促成的聚焦效应最大程度地发挥了艺术品的膜拜价值,哪怕是单纯的观望也必须被仪式化。神圣之物无法被占有,甚至不必现出常形,只要求大众无条件膜拜。

三、

人类文明为了实现凝聚力,在诞生初始都天然会把未知和不可控的事物暂且交由神明来解释,而艺术首先是能与神沟通的一套体系化的显学。神照之下的安宁会让我们松懈于自身的进步,但是时间终将让我们积累足够力量从神明那里逐渐索要回控制权。在文艺复兴时期无数被商业和政治目的催生出的艺术家,成功地将抽象的神圣具体化为可视可感且数量庞大形式多态的艺术品,这可以被当做艺术的地位发生质变的奇点。

机械技术发展的背后是受效率需求的驱动,而效率的本质就是一个让更多的人活得更多的可得性。对艺术本身领悟尚且还存在门槛,但是机械复制给艺术品加持的可复制性又将艺术从宗教和礼俗的神坛中解放出来。由此被揭示的是,欣赏艺术的难度与其欣赏资格的稀缺是强相关的,一旦光韵被复制稀释了,欣赏门槛也就成了伪命题。在这一过渡阶段,艺术的价值还能寄居在服务权贵的世俗功效上。此时,对艺术的崇拜与对艺术品的占有仍然是属于不同阶层的两种逻辑。

四、

现代化生产技术的爆发促成了机械复制时代的狂飙突进。大众的需求不仅只是被满足,更多的是被创造。如果说照片发明还没摆脱让膜拜功能更可得的初衷,而其后电影的规模化生产就天然是为了满足尽可能多的受众。对社会生活全面渗透的电影也就被本雅明当做是机械复制时代的艺术品的典型。

新的技术让艺术的存续有了更多可能,其不必再依赖于某项具体的物质载体,由此宣告旧有原真性的失灵,昔日的礼仪也难再承载意义。于是,艺术品在世俗功能上的挖掘成果呈现指数增长,其诞生之前就设计好了要如何极可能地展示给所有人。

艺术形式的演变其实一直都致力于展示功能的扩大,于是出现了半身像这类新的艺术创作形式,而最具可展示性的绘画也击败了移动不了的湿壁画和马赛克。宗教礼仪是孵化艺术的子宫,可惜其繁复的分娩方式无法与机械复制的流水线竞争。

五、

现代艺术,如电影,价值完全依赖其可复制性,与可复制性向配合的就是技术和内容上的可修正性。而恰恰又是这种无远弗届的可得性让艺术的创造过程成为不可复制。一部电影可以被拷贝无数次,却只被视为一个艺术单位。类似于生物重演律,新技术工具孕育出的艺术形式快速经历了古埃及人对一切存在却不可控之物的敬仰,之后便降为了日常生活中的习焉不察。

被复制品不能算是一件完整的艺术品,但是完全有资格代表创造者的艺术成就。尴尬的是,创造者的概念已经被模糊了,例如一部电影可能产生于投资方的策划,成型于导演的运筹,而演员只是道具,其价值的实现只能在更小的维度上专注于具体角色的塑造。于是有人认为复制技术夯实了民主,政治家的形象恰恰可以沦为复制的对象,并冠以世俗艺术之名。暴露在公共空间的个人很容易被关进由对其片面形象的复制而产生的笼子里,对公众展示。复制实现的可得性,纵容了事物间的被感知关系,和其中暗藏着侵略性,由此激发了世俗社会对各种传媒产业的需求。

复制对原创价值的压制势必触发反抗,达达主义即发轫自对艺术品在商业上可使用性的轻蔑,并将不可使用性作为刻奇风格的载体,手段就是贬低创造时所用的物质材料或者客观规则。艺术派别的革命都是对话语权的争夺,当复制本身逐步克服技术壁垒后,我们即刻冒出的冲动就是复活在传说中逝去的怪力乱神。那些越来越作的艺术家们已习惯假想自己生活在神话中。世俗神话,实为可被复制的神话。

结语:

拜复制所赐,我们的感官已然深陷传媒的围剿中,究竟美为何物,神圣感从何而来,自由自在是否已是奢谈。一切答案似乎都近在咫尺,被感知到的却又是一片无垠的蒙昧。这就是生产中的分工悖论,我们开启了复制的闸门淹没自我,于是人也可以被复制。社会对艺术的接受缺少了层次顺序,电影、照片和被复制的绘画都可以同时让所有人观赏,于是人性中摆脱不了的陌生感纯粹成了人与人之间的陌生,无关于更宏大的神或者自然。促成未来艺术革命的哲学体系才刚刚开始萌发,大概不远离胡塞尔的主体间性、布莱希特的间离现实、波特莱尔的反思经验,不一而足。

附言:在物质需求基本满足的当下,要应对生存中必然甩不掉的意义危机,我们能确立的一大目标就是发现美。得益于物质素材的可得性,和艺术形式的多层次选择,美就不再是常人凭一人之力无法达成的成就。我们的膜拜心理嫁接到了自我回归上:美必须对人的精神有触动,却不必非得再将一群人凝聚一起;美让人超脱出日常生活,但不再逼迫沾沾自喜的人重归谦卑;美引导经历过她的人感怀既往,同时没经历过它的人也不屑去想象。仪式感只能自己给自己吧。本雅明若能问天多借寿几年一定能提前预见到少即是多的生活哲学。

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