《如何听懂音乐》读书笔记整理

麻林
2018-04-03 看过

这是一本1937年的出版的关于如何欣赏"当代"音乐的老书。

前三章的读书笔记,一共有29处,都是看书过程中自己写在本子上的,顺序就是按照文章的顺序排列的,黑体字为原文内容摘抄,M开头的就是自己的思考和理解,谈的基本上是音乐与设计的互通性,这一直都是我觉得有意思的地方。

继续沿用之前的那名言,

所有的艺术都在不断向着音乐的境界努力。——沃尔特.佩特(贡布里希《秩序感》)

第一章 听前准备

1.“我非常喜欢音乐,可我对音乐一窍不通。”

M:

一切外行的通用句式,也是尴尬点。

2. ①音乐是一种时间的艺术,从这个意义上说,它像一本小说,只是小说里描述的事情比较容易记住,而且人们可以回过头来重新回忆这些情节。

②在音乐中取代情节地位的一般是旋律,旋律通常是听众的向导,如果一开始你就听不清也记不住一个旋律,接下来有不能始终追随它的行踪,你就没必要继续听下去了。

③可是能辨识出一个曲调,则意味着你知道正在听的曲子是其中的哪一部分,而且有可能知道接下来会听到什么……

M:

①旋律即指引,是潜在的符合一般听众的“良好印象”,人们会被一段旋律倾倒,同时期待它的“进化”“重复”,将自己带向更高的胜地(人类循序渐进的体验习惯)或者是美的叠加,同时人们也喜欢回味转瞬即逝的美好,自主的将这些拼命主动记住,永久品尝。

② 没体会到旋律的音乐,是模糊的或者很吃力或者变成厌恶的情绪,也就是说会变成一段噪音。

③完形心理

3.某些观点乐于强调听众的实际音乐体验。强调亲自动手去体验其中秘密,但如果将它作为音乐的入门手段,我持怀疑态度。尽管许多钢琴家用了一辈子的时光去弹奏名曲,他们对音乐的理解仍略嫌肤浅。至于那些做音乐普及工作的人,一上来就用天花乱坠的故事和叙述性的标题来解释音乐,继而在名曲的主题上加些歪曲的顺口溜作为结束,这对解决听众的问题过于小儿科了。

M:

有的时候会忘了接近美好的初衷,或者发现不停的动手制作之后获得的快乐几乎没有存在过,自己成为了一个生产者,而不是当初靠近美好的听众,自己最后都不会察觉自己并没有参与其中,变得比任何人都陌生,这是一种不良的追求,另一种“讲故事”的大师,指的是过于沉迷于这一技法,比如举例时只会使用比喻手法一样,成为了一套固定的说明流程,难免尴尬,难免添油加醋,变得油腻不堪。作曲家要时刻从作品出发,摆正口吻,诚实大方的告诉听众其中的种种曲折即可。

第二章 怎么听音乐

4.听音乐的三种层次:①感官层次 ②表达层次 ③纯音乐层次 (三个层次都十分重要,密不可分。)

感官层次 :单凭音乐的感染力,就可以把我们带入一种不必动脑筋又引人入胜的境界。令人惊讶的是,不少自认为合格的音乐爱好者都过于沉溺于听音乐的这个层次,他们去听音乐会是为了自我放松,把音乐视为一种安慰或者逃避。借此进入一个理想世界……一个梦幻世界,这种梦幻起于音乐,也关乎音乐,但他们根本就没有听进去。

M:

感官层次——服务器官的层次(低声哼鸣服务喉咙、吃甜食服务舌头等等)

5.重视感官层次的这类人通常对不同的作曲家使用不同的音响素材更为敏感,对于作曲家来说,音响要素的使用应该因人而异,这也是构成其风格的重要部分。这一点在听音乐的时候必须要加以考虑,采取这种更自觉的聆听方式会更有价值。

M:

从视觉工作者的角度,注重元素的美感服务于眼睛,这也是感官层次,我们对于元素的质感与画外音更加敏感。在欣赏好的作品时一般都会“自觉”的留意它里面每个元素的作用,发现他们的存在,这个动作不但强化了我们的审美意识,同时也对作品又了更进一步的了解,是一个典型的审美动作。

6.表达层次:音乐具有表达的权利,它有发声的权利,不由得听众肆意扭曲。

“音乐有意义吗?”“有的”“你能用语言把这个意义说清楚吗?”“不能”

M:

音乐本是一种语言,用语言再对其“翻译”的意义价值,不言而喻,如果它有口难言,我愿意帮助它,若它的存在本身就在对抗语言,那我听从,对于添油加醋的行为,也要分两面看待,听懂/看懂/读懂是人类的原始欲望,可以主动满足它们,那么如何发泄这种欲望才是合理的呢?满足一己私欲还需要谁的许可吗?

7.当你把一首歌用语言确定下来之后,每当你重听时,也便几乎总是在向你诉说同样的事情了,所以你便觉得他变得枯燥无味了。

M:

这是一个“厌烦”的详细过程,审美疲劳、感情枯竭都可以适用,关键点在于“语言确定”,像一种仪式感,人为的赋予意义,让你我都看透了它,或者以为看透的假象和错觉,这更多的只是一种主观能动性在作祟,懂了就会抛弃,掌握了就不会再去练习,最后就是遗忘,又或者变成老师一直在复习的数学题,一道故意出给熟练者的难题,麻痹自大者的难题,如何在千篇一律的生活中,保存下来或者留意到新鲜感呢?

美好是不断拿来体会的,重复之后便是抛弃遗忘?对此不必难过,一尘不变的感觉只是自己的主观感受,美好本身一直美好。

8.他们总希望音乐有一个意义,这个意义越具体,他们越喜欢,越熟悉越好。

M:

人们有这样一个附件意义的动作习惯,不论是生活还是过往,而且附加的意义是他们最熟悉,普遍性最高的,一是体现自己是人类的智慧体这一根源心理,二又渴望与他人产生共鸣。利用这个缺点,就是逆来顺受,用最典型的中立的、最根源的“意义”,去主动调动人们。

9.音乐在不同时刻有不同的表达。

M:

不能忽视空间、场所等其他因素组合的影响。听众的心情、经历、千差万别的人们只能抓最根源的。

10.越是优美的主题,似乎越难找到一个让你完全满意的词语去描述。

M:

接着“厌烦”过程说,越容易看透的东西越厌烦的快,反之,一个总是在变化,或者“信息量”巨大的东西,越让人爱不释手,包括它复杂的意义,无法估量的“时间”—回忆,无法用语言描述却真实存在的美好等等。

11.专业音乐人和业余爱好者的区别在于他们更关注音符本身。

M:

前面也谈到了更进一步的审美意识,这本就是审美的下一步心理表征,业余的爱好者更愿意体验与表达,而专业人士更专注音符的构成、组合方式,在设计中也一样,设计师关注的更多是元素的排列与摆放方式。

12.当一个人在街上稍微留神去谛听“音符本身”时,最有可能关注到的是旋律好不好听,接下来引他注意的很可能是节奏,特别是令人兴奋的节奏。

M:

逆向思考,最能吸引听众的元素是旋律,其次是节奏,而设计中韵律被一贯纳入较难较后的位置,被人渐渐忽略,其次,我们了解知晓最典型的美学知识也是为了增加体会艺术的“触手”增加“快感”。

13.音乐的某种明确形式。

M:

设计中有了简易的零散的形式,但没有明文总结出来。

14.听众必须强化对音乐素材的意识,知道它们是怎样推进的。

M:

理解元素的使用依据,元素的意义,对其他元素的影响,它们的组合可以达到什么效果等。

15.剧院看剧,人们从来不会分别感觉这三个层次。

M:电影的三个层次划分

感官层次:演员的容貌、服饰、布景、音响都归纳入感官冲击,比如场景真美,男女主真漂亮。

表达层次:源自对电影中发生的一切所产生的各种感觉。

比如你察觉你被某个画面感动,或者自主的对电影的角色产生了同情,也就是电影对观众的表达和观众对电影产生的回应,两者产生了交流即表达。

纯电影层次:关注到了剧情与剧情的衔接与发展,好比旋律与旋律之间的递进,或者组合形式,也就是电影的结构设计等。

感官+交流+掌握剧情的走向=完整观影

16.理想的听众在同一时刻既能进入音乐也能超脱音乐,既可以品评音乐也可以欣赏音乐;希望音乐向某个方向运行,同时又注视它向另外一个方向进行,几乎就像作曲家创作时一样。

M:

同时关注多个方向的表达,时而心醉沉迷,时而冷静批判,同时具有主观客观两种态度,这就是我们每次创作时的真实写照啊。电影、文学、设计、都是这样的。

第三章 音乐的创作过程

17.作曲是作曲家的天赋,就像吃饭睡觉一样,作曲在作曲家眼里不具有特别 价值,作曲家不会对自己说,“我今天有灵感吗?”而是说,“我今天想写点什么吗?”

M:

设计师:“今天有什么需求?”

18.专业的作曲家可以日复一日地坐在那里写出某种类型的乐曲,肯定是有些时候好些,有的时候差些,作曲能力是前提,而灵感只是伴随创作而来。

M:

设计能力是前提,灵感确实是不断累积的。

19.作曲家一刻也离不开钢琴(“音响材料”)

M:

和设计师离不开制作工具一样,来实现基础造型的行为动作。

20.在击鼓声中,他很快听到伴奏和旋律,最终完成作品。

M:

呼应“灵感只是伴随创作而来”这句话,根据主题我们会想到与之匹配的构图、色彩组合、形状轮廓等等,这样不断累积下去,接着不断的平衡修正。

21.作曲家从纯形式美的角度去考量音乐的线条,比如通过改变和声可以赋予主题一种新的强烈情绪。

M:

设计也一样,比如可以通过统一改变字体外形或者色彩搭配,转变调性。

22.主题越完整,从各个方面去考虑改动它的可能性就越小。主题越不完整,越不重要,就越开放,就容易赋予它新的含义。

M:

具象与抽象的不同侧重点。

23.大凡主题优美,音乐就会优美,很多情况是站不住脚的。乐思并不等于一首乐曲,还需要找到更多相配合的乐思,它们要有相似的特质,或者形成对比,最后还需要找到“连接素材”。

加工&整理原始素材的两张方法

① 延长法

延长一个特定的主题(丰满、填充、升华等等)使其更加鲜明独特。

② 发展素材

准备好萌芽状态的乐思、次要乐思、连接素材、以及这些乐思的充分发展,然后将它们“焊接”起来。

M:

创意是廉价的,只有一个好的灵感是远远不够的。把一个思路扩展开来,贯穿更多“区域”,最后需要找到可以这一切串联起来的东西。在佐藤可士和的书里有类似的案例说明。

24.有的时候在弄清最恰当的音响媒介之前,作曲家的创作已经完成一半了。

M:

在收集与考虑元素时,形式会慢慢缩小范围,构思也会渐渐浮出水面。

25.四种不同类型的作曲家。

①最能激发大众想象力的作曲家,他们往往以多产著称,他们最擅长那些短小的作品(舒伯特)。

②结构型作曲家,这类更便于阐明音乐理论,不做到尽善尽美,他们决不罢休(贝多芬)。

③ 遵循传统主义的守旧者,他们是音乐史中某种音乐载体的发展即将达到顶点时期的代表人物,他们用熟悉的体裁作曲却能超越前人(帕勒斯特、巴赫)。

④先锋派,是传统主义的对立面,实验性强。

26.必须让听众找的到(感受到)作品的来龙去脉,不能让主要主题和连接素材混淆在一起,必须有开始段、中间段、和结束段,并且让听众时刻知晓自己听的是哪一段。更重要的是,整首作品的安排必须巧妙,看不出“焊接点”在哪里,也不让听众知道即兴创作在什么地方结束的,艰难的推荐是什么地方开始的。

27.作曲家并不是每次都是从零开始把元素编织到一起的,相反每个受过良好训练的作曲家都有某些标注的结构模型作为作品的基础结构。

M:

并不是说,每次创作都是真正意义上的全新开始,他们有自己的一套计划顺序,先准备好什么,以及需要哪些必备的要素需要必须准备和制作的,知道一件创作是由哪些常规性的部分组成的等等

28.形式的基本作用:要有一条长线贯穿其中,必须给人一种流动感,一种从第一个音符到最后一个音符的连贯感,这是音乐的本质,关于“长线”的创造是决定每个作曲家成败的关键。

29.我听说的这些标准模型是几百年来经过无数作曲家的共同努力才建立的。

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