杨占家:论“历史题材”影片的美术设计

浪影
2018-04-02 16:39:06


文|杨占家(摘自《杨占家电影美术设计作品集》)

在我们的创作活动中,经常遇到“历史题材”的作品,它与“现代题材”比要复杂得多。“现代”是现在的事,你就生活在其中,生活素材可信手拈来;“历史”是过去的事,是我们先辈的现实生活,我们无从体验,只好从先辈的劳动成果和记述去了解、去体验、去再创造。作为一个影片的视觉形象的主要创作者之一,美术指导需要明确下面几个问题。

一、 历史的真实不是艺术的真实

在进行“历史题材”影片的创作时,首先要熟悉有关历史知识,掌握有关历史的文字和形象资料,否则就无法创作出具有鲜明历史特征的作品。有时还可能张冠李戴,闹出笑话,使影片失去真实性、可信性,影响影片的艺术感染力。我国历史悠久,建筑、服装、道具历代都有自己的特征与风格。

电影是文艺作品,是艺术创作,不是历史考证和文物考古。布景设计为了剧情发展、塑造人物可以做必要的调整和艺术加工,甚至夸张。如我在电影《知音》中设计“春耦斋”一景时,就只把外景(中南海纯一斋)三间大殿作门厅,里面则采用了“十”字形建筑平面:前为门厅,中为客厅,后为大殿,左为随从休息室,右为书房和小客厅。“春耦斋”是当年袁世凯登基称帝的地方,戏很重,镜头很多,场面很大,如果只有三间大殿是满足不了需要的。“十”字形平面使众多不同场景有机结合起来,既有分隔,又有联系,相互穿插,互作衬景,既扩大了演员表演空间,便利了场面调度,又为摄影提供了丰富的角度和构图,取得了很好的艺术效果。

在电影《红楼梦》中,为了设计好“荣国府”,我们没有生套明、清营造规制,而大胆地参照了北京“恭王府”和曲阜“孔府”的规模和体制,建造了只有电影《红楼梦》中才有的“荣国府”,给观众留下了一个更宏伟、更威严但最终还是衰败的“荣国府”形象。在“贾母正房”的内景设计中,我们也没有按曹雪芹描写的“五间上房”:贾母和宝玉在套间暖阁里,黛玉暂安置在碧纱橱。因为那样不利于剧情展开和人物塑造,还会给影片拍摄带来一些困难。可以想象祖孙三人都在这五间房里转,戏怎么拍呢?拍贾母的戏,宝玉怎么处理呢?拍宝玉的戏,贾母和黛玉又怎么安排呢?布景设计是为剧情发展提供典型环境和空间,以利于塑造人物和揭示主题。我们大胆地把堂皇富丽的贾母客厅与暖阁,书香加脂粉气的宝玉书房与暖阁“降芸轩”,及简朴淡雅的黛玉书房和卧室“碧纱橱”这三个不同风格的场景给合在一起,之间以厅和过道连接。既有分隔,各自独立;又有联系,相互穿插。这为演员表演和摄影角度提供了有利条件。

再如“大观园”怡红院的“宝玉屋”,实景只有小小的三间,刘姥姥怎能像小说描写的那样迷了路,进得来却出不去呢?我们不得不在外景的基础上增加一场内景:屋连屋,屋套屋,加上似透非透的博古架,似有似无的穿衣镜门。真像一座迷宫,在拍戏时,把导演都给迷惑了。

二、 创造典型环境

电影是艺术,通过典型环境去塑造典型人物,揭示主题思想是首要任务。典型环境的创造应是美术设计者的重要任务,力求做到以景托人,情景交融。在《红楼梦》中,曹雪芹对“荣国府”和“大观园”的描绘是综合了我国古代所有的府第和花园的建造手法,非明非清,非南非北,明清、南北兼有之。但作为皇戚的“荣国府”,我们则认为在北京为好,因为北京古建筑比南方古建筑更具有庄重威严、堂皇富丽之性格。这对于塑造封建统治的代表人物贾母和贾政更有利。“大观园”我们则认为北京的皇家花园不如南方的苏州古典园林玲珑剔透、轻松活泼,更适合贾宝玉和林黛玉、薛宝钗等姐妹们的情趣与性格,为他们的喜、怒、哀、乐提供了理想的环境和气氛,使人与景融为一体。

“荣国府”与“大观园”是贾府的一个完整的环境。在处理“荣国府”布景时我们有意加入一些苏州古典园林的风格,除了装修和道具外,在色彩上不用北京古建筑常用的红、绿、蓝对比色调,而大面积用棕色的同类色调,只在额枋上绘上一点以青绿为主的旋子彩画,使“荣国府”的色调与“大观园”的棕、黑色调协调起来,造成古朴、典雅、威严、庄重的气氛。

电影《红楼梦》中的“荣禧堂”一景是贾政院的主体建筑,是贾政接旨、会见宾客和处理家政的殿堂,要宏伟高大,庄严肃穆。我们设计为正中紫檀雕螭案上放着三尺来高青绿古铜鼎,悬着待漏隋朝墨龙大画,一边是金雄彝,一边是玻璃黼,地下两溜十六张楠木交椅,堂屋正中上悬一个赤金龙青地大匾,上书三个大字:荣禧堂。两稍间以博古架相隔,上陈各种文物古玩,壁上悬挂名人字画,气氛严肃而庄重,与贾政其人正好一致。

然而“凤姐屋”一景,我们则采取了另一种手法:王熙凤是个声势非凡、生动活泼、精明强干、泼辣狠毒的人物,是掌管贾府人、物、财权的大管家,是与宝、黛、钗一样的重要人物,是《红楼梦》结构的支柱。她居住的地方就成了很多事件的发生地。在设计上用了大量经过精心雕刻的花罩、屏风和隔扇的装修,室内陈设用了很多黑漆彩绘和玉石银镶的高档家具,并堆砌了很多珍贵的文物和古玩,但不悬字画(因为她不识字 ),再衬以桃色墙面和窗纱,与众不同,烘托出主人的低俗而奢华的性格。

在电影《原野》的“焦母屋”一景设计中,我把佛堂设在堂屋,意为封建势力和传统观念的堡垒,气氛取庄严、陈旧和昏暗,景和道具多用粗线条、深棕色,如:笨重的条案、八仙桌、太师椅、陈旧的佛龛、先祖牌位、古老的座钟、排列整齐的供器和花瓶、被香火熏黑的木匾、战刀、马鞭和画像,以及昏暗而摇曳的烛光,造成阴森恐怖的气氛,使人有窒息与压抑之感。在隔扇门上用了几块彩色玻璃,除增加佛堂的 神秘感外,还给摄影用色光提供了客观依据,效果很好。

三、 设计的素材和手段

中国古建筑无论从时代还是地域上看,都有自己的特点和风格。一般来说,北方建筑多封闭、厚重和死板,南方建筑多开敞、轻巧和灵活,富有变化。电影布景不是实在建筑,为了艺术创造,也可以做艺术加工,南方苏州古典园林手法要比北方建筑手法更接近电影的需要。

在电影《红楼梦》的布景设计中就用了很多苏州古典园林的手法。装修有隔墙:水磨砖墙、白灰墙、木板壁 (镜面式和琅板式 );窗:槛窗、支摘窗、漏窗;隔扇:加工多样窗格,上嵌木雕、玉、珐琅等;屏门(立在后金柱间,平时不开,是活动隔断墙)和太师壁(立在后金柱间,壁面可装饰木刻字画,两侧有小门,以供出入);罩:几腿罩、落地罩、栏杆罩、花罩 (圆罩和八角罩);还有博古架和书架等。道具有几案:茶几、花几、条案、供桌、琴桌;桌:八仙桌、圆桌、半圆桌、炕桌;椅:太师椅,一统背式椅、官帽椅。还有橇、墩、床、榻,以及屏风、帷幔、楹联、匾额、条幅、诗画、挂屏等。

四、 布景部件标准化和模数化

历史题材的影片大都场景众多、布景复杂。这就要求设计者不但要有总的构思和设想,还要考虑布景实施的手段和方法。否则,设计再好也不过是纸上谈兵,实现不了。电影《红楼梦》在三年内要完成六部八集的一百多个场景设计和制作,工作繁重是可以想象的。这里有天上的“太虚幻境”,也有人间的“荣国府”、“大观园”;有神仙的“铁槛寺”、“玄真观”,也有小尼的“馒头庵”、“拢翠庵”、“水仙庵”;有宏伟庄严的“荣禧堂”,也有贫困破旧的袭人、晴雯家;有奢侈豪华的“凤姐屋”,也有清新淡雅的“碧纱橱”。每个景都有自己的个性,但也有中国古建筑的共性。因此全部场景的设计就要有一个统一的考虑与安排。作为布景部件的门、窗、隔扇、花罩、柱子等必须采用标准化和模数化,以便通用。

根据模数制作的布景部件都可以通用、互换、增减,像儿童玩具“积木”一样,变化无穷,省工省料,保证了《红楼梦》的摄制。


2月8日,后浪有幸拜访杨老师,把刚刚印刷好的《杨占家电影美术设计作品集》(全两册)带给他。这套700多页的8开图集,是他的毕生心血,在他心里有很重的分量,以至于我们还没坐定,就听到他用明亮的声音嗔怪道:“等了好久啦~可算看到实物了!”

这套书付梓的消息正式发布时,不仅有相关电影专业读者表达期待,而且意外的是,动漫、游戏行业也有诸多年轻读者回应。这对杨老师来说,无疑是意外的惊喜。他开怀大笑,当即打开话匣子,要跟年轻的读者们分享这些电影的美术制作故事。

于是,杨老师拆封浏览新书的过程中,我们录下了他的感想和回忆,整理出一篇文字版“新书开箱直播”,供读者们参考。

Q:您是如何从工艺美院进入电影行业的呢?

A:我参加的第一部电影是《海港》,说起这部电影来还是很有趣的。

当时南谢北谢(谢晋、谢铁骊)一起拍了《海港》,但是中央不喜欢。那时我在石家庄的部队劳动,突然一个电话来了:速回北京。我自己都不知道是什么事情,还问指导员,行李呀粮票关系呀要不要都转走,他说,统统带走!他也不知道是好事还是坏事。那时我们在石家庄呆了两年多了,一听要调走,管他呢,能赶紧离开那个地方就行。

那两年大家都干活,我还好点,因为当时没有站队,所以分到炊事班。部队里留在炊事班的人都是好样的。我也没有做饭,就是帮厨,学学切菜洗菜,切土豆丝,熬粥,每天早上熬一大锅粥。嘿嘿从来没熬过那么大一锅粥。那时候其他人都要下地劳动,距离我们住的地方七公里,我们每天得把水和饭送下去,很辛苦的。

那时候吴冠中住在(李村),跟我一个连的,给老乡的院子留了一幅画。那两年我就没时间画画了,除了劳动还有政治学习任务呢。大家规定要在部队劳动三年,我是提前一年回来的。《海港》叫回来包括我在内的三个人,都是工艺美院的留校生,我是建筑美术专业的,另一个老师是装潢美术专业,做纪念章设计,还有一个老师是陶瓷美术专业的,负责商品包装。这两个人拍完《海港》就回工艺美院了,北影厂不放我走了,可能是发现我挺有用。北影厂原来也有美术专业,但可能没有发展起来。很多美术系的学生都改行做导演了。所以有我施展的空间。

我们三个留校生本来不想进入电影界,说好了都想回工艺美院,因为我们是学校的骨干,不愿意离开自己的学校。那时候工艺美院也有点名气。但《海港》当时色彩不太好,那时候胶片不行,就让我去处理一下色彩的问题,让我和另一个老师专门研究一下颜色问题。

那时候,电影说要重拍,就全部重拍了,导演演员都没变,就重新演了一遍。结果重拍后领导很满意,好像是我们起了作用似的,但其实我们没起那么大的作用。

然后我就被调到北影厂了。

Q:刚跨行进入电影剧组时,会不会不适应?

A:我也不是专业搞电影的,刚进《海港》剧组也不知道人家想要什么效果,就说怎么办呢?所以片子拍好了说功劳是我们的,也不是我们的呀,我们只是注意一下布景的颜色。很多效果是灯光照明给的,那时候灯光是钱江。而且重拍时剧组各部门都很努力,所以我们只起了一部分作用。

Q:您从工艺美院出身,是不是动手能力更强?

A:涉及到工艺的部分我们比较(有办法)。这故事就来了,拍《海霞》的时候蔡明穿的是蓝印花布,那时候还没有蓝印花布。一般的美术师只能想到在普通布上用颜料画,但那个干了以后不是很假吗。我画了四方连续,带到印厂去,师傅不懂,说你拿这么小一块怎么印呢?我说这个只是一个单位,可以向四面八方延伸,印很大一块布。以前的电影美术师不懂什么是四方连续,但我们工艺美院的人学过,所以印厂师傅就很服气

《海霞》山坡小庙设计图

Q:《海港》之后,您还拍摄了电影《红楼梦》,这部电影和电视剧有什么不同么?

你看,这个是荣国府的大门,在北影厂。

荣国府大门

本来想找荣国府的实景,找了很多地方,后来太麻烦,(北影厂)就说自己做。这做吧,也有几个方案。一个是去河北正定,它那儿盖了一个荣国府。你们可以去看一下,它那边请了一个特别有名的建筑师建的,完全按建筑的规矩做的,应该说是做得很好的,但是电影啊,整个建筑尺寸特别小,你们可以看看电视剧版《红楼梦》,黛玉进府时那个轿啊都抬不进去,它的门做得太小。

我们去看了一下(正定的荣国府),觉得不行,太照着历史去做了,拍电影呀还得(方便工作人员使用),我们就没去,在(北影厂)自己的院子里头(盖搭了荣国府的景)。原来北影厂环境特别好,一进门是一片桃树林,我们厂长就说不必去别的单位盖荣国府啦,就选了那片桃树林。

我就根据那片(桃树林的)环境,设计了荣国府。有个大核桃树是我们刻意留下来的,其他桃树矮呀,就砍掉了。大树留下来,好看,这些事也要动脑子去考虑。

下面这个是宝玉的屋,这种内景拍完就拆了,像荣国府大门那种现在还在。

宝玉屋

本来应该是宁国府和荣国府两个府,但拍电影不能两个全做,造价太高了。有些东西可以互用,也看不出来。我们就决定把荣国府的一部分建在那儿,一个是贾政的院子,一个是贾母的院子,中间有个夹道,因为夹道有戏。都是根据电影剧本的需要做的场景,把主要场景做出来。我们做了(荣国府)大门、移门、荣禧堂(正厅),听说后来有很多电视剧、电影充分使用了我们这个景。

Q:接下来,您参与了《霸王别姬》的拍摄,这中间有什么故事呢?

A:先看这个祖师爷的院子,小演员们拍戏和住宿都在这个院子里,这个房子是真的可以住的。而且我们在做景的时候,尽量把场景集中,方便拍摄。拍的过程中要一直跟着组,拍了一年。《红楼梦》更长,五年,中间我在北影厂又上了一次大学哈哈哈。

祖师爷的院子

下面这个戏院的景其他电影电视剧用得也特别多,有很多故事。当时找景的时候,在虎坊桥有一个给小学生做笔和本子的仓库,据说以前是会馆,我去的时候已经很破烂了,我就带个尺笔本,一个人测啊记啊。包厢参考的就是这个地方。

戏园子气氛图

台口参考的是另一个会馆,在珠市口,是药厂的仓库。所以我们美工找景很困难。(跟导演合作时)陈凯歌要求很严格,我跟他爸爸比较熟,他爸爸也帮了很多忙。他爸爸特别懂京戏,跟谢铁骊合作很多。但我们美工跟演员没什么交集。

下面这幅花满楼的气氛图也是参考了实景,是实搭的。我堪景时,大栅栏后面八大胡同我都去过,都要考察。这个实景本来是个旅馆,我们给院子加了个顶,就成了妓院。而太监家是在北影厂荣国府里搭的景。

(上)花满楼气氛图,(下)大太监家

下面这幅是是祖师爷院子的平面图,这些树是移进去的。哎呀现在想想也不容易,都是一笔一笔画出来的哈哈。画这些,一两天画成一页。你老干这个就比较快了。(大图)用的是A3纸。

Q:除了已经拍摄出来的电影,我注意到还有一部未完成的《大闹天宫》。

A:对,这部电影拍了三分之一,海外撤资了,没拍成。这里面天宫参考敦煌壁画,龙宫什么的瞎想吧,也没见过,只能瞎想呀。而炼丹炉这场戏拍完了。炼丹炉做好了。因为摄影棚没那么高,导演就说这个炉子从地底慢慢升起来,所以我们就在摄影棚下面刨个坑,装上电机。

(上)天宫气氛图;(下)炼丹炉

电影里面蟠桃园这个桃树就要找真桃树,叶子做成假的,因为树干难做。桃子是真的,让果园给我们留下,我们绑上去。假桃子也不好看。

Q:《七剑》里稀奇古怪的兵器是香港美术师设计的还是您设计呢?

A:基本是我。香港那边会给一些资料,或者(美术指导)跟导演讨论出一个方案,或者给我一个小草图。我就得把这些东西变成能用的道具,具体细节、怎么拼装还是得我想。他们找我放心呀。我自己喜欢正统的古代设计,不喜欢画这些稀奇古怪的(兵器)哈哈哈,但是接了活就要想办法呀。

《七剑》武器图

我跟很多香港导演合作过,他们每个人风格都不一样。他们那边会派一个美术指导过来跟我沟通。核心工作人员他们会带来,美术的话还是要跟大陆的人合作。以前香港算是外资,对大陆美术不熟悉,所以第一时间想到北影厂,所以他们来大陆拍片会找我。所以我没有什么派系,都是帮别人,他们觉得我好用。比如叶锦添,这个《诱僧》开始,他一有片子就找我合作,我太了解他了,他喜欢服装和化妆,景的事情都来找我。具体的事情还是得我做。叶锦添很怪,怪点子很多,很多想法我可能不是很理解,我太正统。

Q:您还和李安导演合作过《卧虎藏龙》,美术指导也是叶锦添

A:是,这场(杨紫琼和章子怡的)屋顶打斗戏,我们就只盖了房子的墙和屋顶,房子里面什么也没有。这些墙都是真的用砖砌的。我没怎么跟导演接触,就只是负责做具体的事情。剧组怎么运作我也不太清楚。香港美术指导说的都是粤语,我也听不太懂。他们有一个大致的想法,我只是负责实现。年轻人跟他们合作,就不高兴,说老改稿子。我说我也老改呀,还是手绘,不是照改吗。

另外,还有下面这个(章子怡打架的)酒楼,没有参考过胡金铨的电影。

《聚星楼》剖面图


后记

说到香港美术指导们的脑洞有多大,杨老师虽然频频苦笑,但语气中也不乏满满的成就感。作品集中包含一些科幻风格的场景、道具设计图,虽然这些影片未能拍成,杨老师依然跃跃欲试,完全没有因为科幻类型不符合他的专业背景而兴趣缺缺。我们相信,如果身体条件允许,相信他一定会用画笔捕捉未来世界的电影时空。

“我年轻时身体可好啦,可以从天津骑着自行车到北影厂。”杨老师美滋滋地回忆道,“现在腿脚不太好,只能呆在家了。”

尽管因为身体原因“被宅男”了让他有点寂寞,但门下高徒辈出让他相当自豪。这本书问世的时候,全国各地更多年轻人的认可,给他带来了不一样的快乐。闲聊的过程中,他又问了一次:“你们之前说,搞动画搞游戏的可以参考这些图吗?”在得到肯定的答复后,他脸上再次充满光彩。

是的,匠人精神永远不会变老。

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