关于霍珀、斯特兰德、这本书,以及它的出版

喂鸡的叶赫那拉
2018-04-02 看过

霍珀也是个异类。原来也是去过欧洲学绘画的,欧洲绘画的黄金时代还没有过去呢,那时候。他在巴黎转了一圈,回到美国后画起来,竟是全没有干系,也不跟风本土的抽象主义——美国这个运动,当时可是热闹的了

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霍珀也是个异类。原来也是去过欧洲学绘画的,欧洲绘画的黄金时代还没有过去呢,那时候。他在巴黎转了一圈,回到美国后画起来,竟是全没有干系,也不跟风本土的抽象主义——美国这个运动,当时可是热闹的了不得。他只是始终安心的自己画自己的:那些美国式风景——他说,法国绘画伟大,但那是人家的,画是一国一民全相的呈示。他要画自己眼前的,阿美利加的都市,小镇,乡村,以及其中平常的男女。都淡淡的,都是些日常情景,都是具象的。

要说起来,霍珀和卡佛大约有点像,我是说大约。不过一个色彩,一个文字。 笔墨也简淡,有点神秘——这样说也不是太准,反正,多数观者于他画前都有一种奇怪的感觉,陌生而又熟悉,说不清,像香菱读王摩诘“渡头余落日,墟里上孤烟”。当然我这说法毕竟还是 “印象主义”评论。我们来看诗人斯特兰德是怎么样说。

斯特兰德是美国当代重量级诗人,出版过9部诗集,1990年的美国桂冠诗人,同年里,又以《一之暴风雪》获普利策诗歌奖。哈德罗. 布鲁姆很看重他,编选过他一些诗,评价他早期的诗集《更暗》“虽仍近于博尔赫斯的虚构,但也只是一点点,因为诗人渐渐找到了自己的视觉”。他也是个翻译家,艺术评论家,都作的很有声色—— 尽管如此,恐怕他还是戚戚于王维的“宿世谬词客,前身应画师”之叹。 不过对他,无须推那么远,就是这辈子的事。他入大学最先修的其实是绘画,还是他自己的选择,但末了却去写诗,作了诗人。这转换,想来连他自己都吃惊。但绘画并没有丢下去。也丢不了。看他的访谈录,诗歌谈里,总是离不开绘画谈。虽然他直言自己一直警惕在绘画上作诗,但在《一之暴风雪》里还是禁不住写了关于契里柯画作的几首。他倒是很喜欢画论写作,他觉得画作静静的在那里着,他可以一次次重访,观看,然后以纯粹的语言重新构画——再现他眼前所见。那让他欢喜,着迷。

作为画家和诗人,他很关注绘画与诗歌中一些共性。比如“寂静”这样的品质。总是有一个一以贯之的东西在他喜欢的那些画家里:皮耶罗,契里柯,修拉,维米尔。当然包括霍珀。他喜欢霍珀,这是他写这书的本因。

在霍珀那里他看到一个他似曾相识的世界,“ 常常感到霍珀绘画中的那些场景,是我自己过去曾经历过的”,总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”,被一股莫名的张力所引导,“促我们前行”又“迫我们停留”。这样在画前被摇动,在画前疑惑,彳亍着,捉脚不定。

而种种情愫——比如空寂感,比如旅行的放逐感以及失落——层层暗涌。恍惚有物,依稀于眼前,追过去,却又无所见,只见“自己与自己相遇”。

对此, 斯特兰德选取三十幅画作从内容叙述和形式几何学上来揭示这内里的奥秘。斯特兰德一则一则慢慢的细说,此处不赘言,但要特特的赞叹下斯特兰德的敏锐——感觉的细敏,眼光的锐利。

我们本当平常的,他偏能看出奇异处。

我们看着一般无二的,他却能把那细微独特见的历历分明。

我们止看到貌合处,他却给我们指出那神离——比如——《纽约房间》里的那扇处于男人和女人之间的门,真是关的大有玄机,意蕴重重。

《纽约电影院》里画面右边的一簇壁灯所形成的灯光沙漏,原来竟能另撑起一重经纬。

《城市夏日》中,一般的眼里都被这空大的房间,暖黄的阳光和床上的夫妇所充满了,斯特兰德却点出分离在画的两边,在窗框的一小角落里低伏着的城市高楼。真是的,顿时就荒凉地不得了。以及,总是在画面深处默默站着,面目模糊的树木,以及大海,天空——它们尽管远远的在画面深处,却依然逃不过斯特兰德的眼睛。

他看出霍珀的光之特异,不同于印象派的光——那样绝对的主宰,热情的显现森罗万象,又吞噬一切。霍珀的光是属于记忆的,它不从空间里穿越,它直接照于物,降临于物,甚至倒反而像属于物的,发于物。

斯特兰德甚至感味到温度、重量。《火车道边的房屋》被暖暖的末日一般照耀着并承受其压力。《宾夕法尼亚黎明》的晨光显然是清冷虚弱的。《空房间里的光》也有点冷了吧——因为“不再有什么来安抚这光了”,它这样凄微,乃至“两次跌落在同一房间内”,已是尾声,“褪为淡黄”,“落在象牙色墙上”。 《城市阳光》里由明亮阳光形成的细长光带东一处西一处,但有色泽,没温度,照在墙上“在柔化,渐隐”,乃至“被墙自身所吸收”——是王维的鹿柴里,“入深林”而“复照青苔上”的“返影”么。

约翰.厄普代克在《纽约书评》上评论说: 所有那些为霍珀而激发的书写中,没有一部能比马克斯特兰德这本小书更冷静,更细致入微的描述出,我们是如何为画作中的形式元素所感动、所焦虑的。

厄普代克夸人跟桑塔格差不多,都是大方的很,奢侈,毫不吝啬各种最高级形容,差几“顶顶第一”“最最好”的。不能全当真了。但这一回里我很以他的评定为是。

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印务之前,本书的设计制作全部由“纸上造物”完成。本书属于“艺术的故事.眼与心”书系第一本。

接下来分别是:《观看的技艺:里尔克论塞尚》、《朝圣者的碗钵:莫兰迪画作诗思录》

《寂静的深度》里, 斯特兰德的画评,用的是减法,还原法。没有任何理论的切入,没有任何意义的脚手架。只是一种原始的观看。近乎天真的观看。就像里尔克在1907年的秋天,遇到塞尚。斯特兰德在此,不过“如是,如是”的指指点点。仿佛很浅显,浮于表面。然而,深度并不在别处,恰就在那表相之下。然而,相形之下,大诗人里尔克与绘画的大宗师塞尚相遇,简直是日月丽天。足够的热烈,足够的穿透力,足够地让人燃烧,酣畅,迷醉,

莫兰迪用一生,反反复复,来来去去,就那么几朵花,一点点风景,那么几个瓶瓶罐罐。有限的形里,却仿佛有无尽相。有多简单,就有多神秘。莫兰迪的这秘密....... 诗人雅各泰尝试照见,而他用以观照的是:里尔克、但丁、帕斯卡、莱奥帕迪、巴赫、维米尔、贾科梅蒂:诗人,哲人,画师,乐手,在召唤中纷至沓来,自相映发。“那谜,须得从种种角度趋近。须得天真殆尽。”

法国诗人雅各泰轻轻地走过画前,静静深深地看,神游:在莫兰迪的画作里,亦诗亦思,引领我们飞升。

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