运动-影像 运动-影像 9.4分

德勒兹“运动—影像”小考

唯雅歌
2018-04-01 22:55:12

德勒兹的电影理论奠基于伯格森绵延的概念,将运动-影像视为电影的本质。电影一面与宇宙形成运动的同一,一面又通过动态分切进行差异化,形成自己独特的影像类型。然而奠基于“感知-运动”模式下的运动-影像面临可信性危机,开放、绵延的生命总体最终孕育出时间-影像。

(一)

德勒兹是在伯格森的基础上继续“运动—影像”的哲学思辨的。

伯格森曾将电影视为一种“虚假运动”,他批判这样的观点:电影是通过在抽象、均质的时间瞬间点上捕捉“经过的空间”,把物质运动的状态以固定切面的方式按照自然知觉串联起来,形成连续的影像。这是以“静态分切”的方式建构电影幻觉,瞬间影像内只是画面元素的机械性集合,可见的运动(不可分割)却被简化为无生命的空间和僵化的时间,真实运动不存在。这是德勒兹总结的“静态分切+抽象时间”的影像模式。

尽管当伯格森将目光转向对意识、生命更有洞见性的研究,任意瞬间的凸显打破了永恒停顿的静默,他曾经在《物质与记忆》中发现电影是超越自然知觉的运动切片,然而最终他还是未能将运动不可见的另一面——精神事实的绵延融汇进影像的研究中,他始终怀疑电影是否有能力将这不可见的一面视觉化。

德勒兹在此继承了伯格森的衣钵,贯穿了“绵延”的概念,把瞬间的延续指向整体的运动,坚持“运动表现着.....绵延或整体中的变化”,是质与能量的更迭,生命在此类同于宇宙,是开放、不曾给定的。电影作为现代科技和生产关系的产物,天生具有“生成性”,可以在物中、在物的关系中发生运动,有空间的展开,也有时间的透视。它不是复刻“古老幻觉的完美机器,反倒是改善新现实的器官”;它不是固定的画格机械地切换,而是如同生命一样在流变。这是德勒兹总结的“实际运动→具体绵延”模式的体现。

德勒兹自身的影像理论则起始于“绵延”的哲思。绵延概念亦肇始于伯格森,是指“开放的、不断延展的整体时间”,是“同一的异质性流变”,充满可能性、潜在性、创造性,被认为是宇宙的“根本大法和唯一律则”。主客体之分消失在绵延中,呈现为一个关系性的、流动的、螺旋生长的运动统一体。这是宇宙本然的运行方式,人作为宇宙中的一员并不具有特权,与万物同为世界的影像,以自行运动的方式微观呈现(反映)着广袤宇宙的规律。

德勒兹把运动、物质和影像等同起来,目的在于消灭现象学承认的人的“感知”霸权,打破人类中心的错觉,还原一个无中心、内在的、动态变化的时空整体。依据这样的原始体制,电影在它从人的手中诞生之后,也就可以超脱于人类妄自尊大的“主体”感的掌控,有了自己的生命,成了世界的镜子,让“这个世界变成了自己的影像”。而与宇宙具有同一性的人类的产物——电影,正由其镜头确定着运动的存在,一方面关联着镜头内部自身局部时空的移动,另一方面表现着整体的变化。镜头捕捉万物,“任何意识都是事物”,因而,“镜头,意即意识”,分割和聚合着运动,体现着自身-宇宙的本质活动性。因此,电影的本质“就是运动-影像。”

(二)

然而,电影影像并不是简单地对现实影像的复制,“它在朝两个方向行进”,在客观整体知觉和人类做着减法的主观知觉中来回穿梭,在动态分切的变型中形成了超越人类自然知觉的影像类型。

通过不同的取景、景别转换、距离设定,电影影像获得它可视的闭锁的画面局部;通过剪辑,单个镜头封闭的局部被打开,在彼此作用中重新建构出不可视的思想,同时激活了镜头运动双重面相的力,塑造着电影整体的风格。

首先,作为活动影像的电影表现为知觉-影像。知觉-影像在德勒兹看来即是让·米特里所言的“半主观影像”,即“在保存‘描述性’影像(即客观影像——笔者注)的所有属性的同时,”可“与一个人物的视点相吻合”,摄影机以匿名的视角陪伴在该媒介人物边,同时获得客观、主观和象征性的影像。摄影机获得了“间接自由主观性”,保持着客观整体知觉,既有一个经验的主体在经历所遇的情景,也有一个超验的意识主体进行观察。因此,知觉符号是“一种溢流”,是宽泛、漫射、完整的。因而它对应的是全景镜头。

知觉-影像揭示这样的行动:知觉捕捉事物对我的可能性刺激,反过来捕捉我针对这刺激所施加的动作。在此,知觉-影像过渡到了动作-影像。动作-影像是“自身形成一个中心的特殊影像”,被对应为中景,能再现环境和人物的行为。它体现着人物和环境之间的相互关系,根据关系发展的不同,德勒兹将它分成了“大形式”和“小形式”两种叙事模式。

“大形式”可被表述为S-A-S’,即在情境的变化刺激下(一般而言是负面刺激),人物从自我沉睡的状态下苏醒,克服自己的无能,变成主动的行动者,通过自己的动作去改变情境(可能成功,可能失败)。这也是我们所熟悉的经典叙事模式,呈现为现实主义影像风格,情境总是从一开始就被全面展示,等待其中某个“挫折”撞到主人公身上。从S到S’是一长串要人物去处理的事件、一大段要去填补的距离。时间在此“通过间接的方式得到表达(戴米安”,“不仅被压缩,而且被空间化”,事件的编排按照线性时间进行逻辑性的结构,情节要保持同一性,直到主人公行动结束。

“小形式”可被表述为A-S-A’,即局部的动作或情境的碎片逐渐揭示出情境的复杂性,或引发新情境,再进而推动人物做出新的动作。A到A’的距离是连环的激发,德勒兹特地强调小形式对于创作喜剧的重要性。“最小的差别只是用来被寻找的,以便引出相差甚远或截然对立的情境”,比如《大独裁者》中一撇小胡子就暗示了“弱小的犹太小胡子男人与大独裁者之间”巨大的社会情境差异,在搞笑的同时让人猛然一惊,造型性形象得到凸显,戏剧性张力得到加强,让两种截然不同的情感撞击在观众心头。

大、小两种形式的划分纯粹是理念性的,并不涉及数学性或物理性的划分。二者在影像中也常交替循环使用。并在转换中涉及到“第三性”,即穿插一种戏剧表现或是造型表现,元素,让两种形式的转化更呈灵活的流变。这种“第三性”意味着动作-影像之后又将过渡为“关系-影像”,让动作-情境连续体形成完整的关联性的整体,进而生成意义。

在知觉-影像和动作-影像之间,存在时间的间隙。情感-影像和冲动-影像占据了这间隙。

情感-影像存在于主体知觉到刺激而未作出动作之间,体现着纯粹的震动,被对应为特写镜头。它从具体时空中抽出对象,“以激发被表现物的纯粹情愫”。而“情愫,是实体,即力量或质,”或通过面孔表情表现出它的潜在性,这是最真实的第一性的东西,是情感的一个集中凝缩;或通过任意空间呈现“自我意愿”,这是精神力量的体现,抽象的精神质态被影像空间的设置视觉化。情感的堆积激发原欲的冲动,内在力量爆发,动作产生。因此,在情感-影像到动作-影像之间,还有一个冲动-影像的飞跃。

(三)

德勒兹根据皮尔士的现象学分类法将影像分别做了归类:

其中,“感知-影像在运动-影像的系统之中被设置为 0 度,为系统存在的先决条件。”

情感-影像属于第一性的,具有内在的超验性;

动作-影像属于第二性,具有外在的可见性;

关系-影像属于第三性,具有开放的可理解性,表达象征行为、思想感情,是所有影像的全体关系形式,并需要“反映-影像”作为动作-影像飞跃到此的跳板,助于可见的影像逐渐升华到不可见的观念。

冲动-影像、反映-影像即是过渡类型影像,分别从人的内部揭示欲望、从人的外部投射认知,体现着人内在情感思想和外在环境结构的交互感应、动态作用,更加丰富绵延螺旋体运动的内涵。

“运动-影像”中呈现的总是时间的间接影像,着重表现一个行动-情境的“此时此地”性,塑造荧幕幻觉,彰显的是逻辑、理性和确定性的力量。

然而二战后,随着具有离散性情境、脆弱性关联、游荡形式等五种特征的新形象的闯入,“运动-影像”连续性所奠基的感觉-运动模式产生了巨大的动摇。这预示了更具发散性、生成力的“纯视听情境”的诞生,时间即将挣脱空间的束缚,解构逻辑叙事,分化绵延的支流,释放整体绵延的动力。这,即是“时间-影像”即将讨论的内容。

【参考文献】

[法]吉尔·德勒兹 著,谢强 马月 译,《电影Ⅰ:运动-影像》,湖南美术出版社,2016

[法]让·米特里 著,崔君衍 译,《电影美学与心理学》,江苏文艺出版社,2012

[英]戴米安·萨顿 大卫·马丁-琼斯 著,林何 译,《德勒兹眼中的艺术》,重庆大学出版社,2016

贺滟波,何志钧,《穿行在影像世界中的德勒兹——从德勒兹对伯格森的四个注解看其电影理论》,《鲁东大学学报》,2011年第28卷第5期

徐辉,《电影美学的源初视野——兼谈吉尔·德勒兹的“电影”概念》,《传播艺术与艺术传播》,2010第7期

徐辉,《电影镜头的内蕴——吉尔·德勒兹电影分镜思想研究》,《郑州大学学报》,2011

徐辉,《吉尔·德勒兹的“电影——哲学”思想》,《文艺研究》,2012年第6期

李坤,《德勒兹美学视域下的两种电影叙事范式》,《文艺评论》,2015

聂欣如,《寻找德勒兹的反映——影像》,《当代电影》,2015

聂欣如,《环顾影像:德勒兹影像分类理论释读》,《上海大学学报》,2015第1期

查鸣,《影像的生成与政治:德勒兹的电影美学思想》,《电影评介》,2015第2期

刘宗媛,徐韩,《作为德勒兹电影思考起点的“绵延理论”》,《学术论坛》,2015第4期

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