现代悲剧 现代悲剧 8.5分

走近现代悲剧

历子木
2018-03-30 22:21:36

一、悲剧与经验

在这一部分,威廉斯提出了自身在当下对悲剧的几点看法:

1.接触悲剧的路径变多:

它是一种直接经验,一组文学作品,一次理论冲突,一个学术问题。——p03

这些路径在一个特殊的人生中相互交叉,构成他的写作视角。

2.悲剧的日常生活化:

在跨越二十世纪中叶的平凡人生中,我认识了我所理解的若干种悲剧。它不是描写王子的死亡,而是更加贴近个人,同时又具有普遍性。我有责任努力去理解这种经验。——p03

因此,他概括点明:

在我们的文化中,悲剧已经成为这种共同经历的名称。不仅我举的例子被称为悲剧,许多其他事件(如一场媒井灾难,一个烧毁的家庭,一项中断的事业,一次车祸)也在其中。悲剧还是源于一类特殊戏剧艺术的名称——p04

并指出受过学术传统训练的学者对这种对“悲剧”混用和通俗用法的指责。

他说:

如果把我们称为悲剧的现代经验作为讨论现代悲剧的起点,并将其与传统的悲剧文学和理论联系起来,那可能会引起极大的震惊,或者被人简单地从更传统的角度指责为无能。——p04

我们被告知,悲剧不只是死亡和痛苦,它也肯定不是意外事故。悲剧也不是对死亡和痛苦的

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一、悲剧与经验

在这一部分,威廉斯提出了自身在当下对悲剧的几点看法:

1.接触悲剧的路径变多:

它是一种直接经验,一组文学作品,一次理论冲突,一个学术问题。——p03

这些路径在一个特殊的人生中相互交叉,构成他的写作视角。

2.悲剧的日常生活化:

在跨越二十世纪中叶的平凡人生中,我认识了我所理解的若干种悲剧。它不是描写王子的死亡,而是更加贴近个人,同时又具有普遍性。我有责任努力去理解这种经验。——p03

因此,他概括点明:

在我们的文化中,悲剧已经成为这种共同经历的名称。不仅我举的例子被称为悲剧,许多其他事件(如一场媒井灾难,一个烧毁的家庭,一项中断的事业,一次车祸)也在其中。悲剧还是源于一类特殊戏剧艺术的名称——p04

并指出受过学术传统训练的学者对这种对“悲剧”混用和通俗用法的指责。

他说:

如果把我们称为悲剧的现代经验作为讨论现代悲剧的起点,并将其与传统的悲剧文学和理论联系起来,那可能会引起极大的震惊,或者被人简单地从更传统的角度指责为无能。——p04

我们被告知,悲剧不只是死亡和痛苦,它也肯定不是意外事故。悲剧也不是对死亡和痛苦的所有反应。确切地说,悲剧是一种特殊的事件,一种具有真正悲剧性并体现于漫长悲剧传统之中的特殊反应。——p04

由这些问题,这些对悲剧传统的痴迷学者的评判,激发了威廉斯为阐明自己对现代悲剧观点的写作。为摆脱 “传统”的弥彰,威廉斯在下一部分“悲剧与传统”中,通过分析各个时代的悲剧观,祛除貌似权威去无力的单一“传统”笼罩在当代悲剧观念之下的魅惑。

二、悲剧与传统

在这一部分,威廉斯所做的工作便是:悲剧与“悲剧”的分离,也即是截断我们想当然地在现代悲剧与古老悲剧传统之间埋下的预设:传统必然存在的延续。

之所以要努力去“分离”,是因为:

当人们将传统和现代进行字面上的对比时,通常有一种共同的压力迫使他们把以往各种不同的思想整合为单一的传统,“那个”传统。——p06

面对人们对传统的执迷,威廉斯一针见血地指出:

问题在于应该意识到传统不是过去,而是对过去的一种解释:一种对先辈的选择和评价,而不是中立的记录。——p07

由此,他说明:

如果这样,那么,“现在”就成了任何选择或评价过程中的一个因素。文化史学者所关注的不是现代和传统的对比,而是它们之间的联系。——p07

这也构成了他对悲剧传统考察的出发点:

考察悲剧传统不一定是阐述某一组作品和思想,或者追踪它们在一个假定的整体中的变化,而是对一些有明显关联并且在我们脑洞中被同一个强有力的词语联结起来的作品和思想进行批判性和历史性的考察。更重要的是,不仅仅在其直接的语境中,还要在其历史延续中考察这些作品和思想,并把它们同其他作品和思想以及各种实际经验联系起来看,进而研究它们的地位和作用。——p07

他点明,即使只是提纲挈领的,他也希望勾勒出悲剧这一概念的历史发展,使得我们可以摆脱当今的困境,即摆脱“传统观念中所谓的悲剧本身”与我们当代悲剧性经验的形式和压力之间的对比。

1.古代与中世纪

开篇,威廉斯介绍了古希腊悲剧无法复制、很难被系统化的独特性。表面上是因为那三位悲剧作家之间存在着明显且不可调和的差异。其深层原因在于古希腊哲学、文化的不可系统化,即:

古希腊文化遗产特点是诸多信仰形成了一个非常了不起的网络,它将各种制度、实践和情感联系在一起,但没有我们现在称为神学或悲剧哲学的系统和抽象理论。古时最深刻的探究和知解方式不断地回溯到个别的神话。这一特征对我们理解悲剧艺术的本质至关重要。神话的本质就在于抗拒预先设定的解释。神话总是从具体细节延伸至新的特殊经历。——p08

同时,他又指出,古希腊悲剧的不可模仿体现为特殊戏剧形式的不可模仿。以悲剧中的“合唱”形式为例,他说明这不是美学或技术上的问题,而是由于其植根的情感结构:

这种艺术形式所体现的不是一种扎根于个体经验的可以分离的形而上学立场,而是一种共同拥有的、真正集体性的经验。——p09

进入对中世纪悲剧观念的论述,威廉斯重点在于揭示中世纪悲剧观念与古希腊传统,我们自以为是的单一传统的不同。

关于中世纪悲剧观念,主要有以下几点:

正如古书要我们记住,悲剧就是讲一个故事,关于一个非常幸运之人,从高位上陨落,陷入苦难,悲催而终。——p10

由此可以看出,悲剧行动是世俗地位的变化,它明确涉及高贵的地位。

中世纪的悲剧大多是被用来显示某项普遍规律运作的例证,而其中的关键词是命运。——p11,(但也有例外)中世纪的悲剧观念对普遍性的强调达到了极端抽象的程度。——p12

而这些与古希腊的不同,也缘于中世纪情感结构:

中世纪情感结构中一个真正新颖的概念,是把命运放在人的普遍而共同的天命之外。——p12

通过与悲剧古希腊悲剧中高贵的地位变化相比,威廉斯指出,中世纪悲剧的重点已经从亚里士多德的“幸福与苦难”转向“成功与逆境”。由此说明中世纪悲剧中的“命运”更多关涉的是世俗的成就,处于将俗世与神话分离过程中的中世纪悲剧观念也变得比以往任何时候都更加世俗。

最后,威廉斯总结道:

在古希腊文化中,形而上范畴与社会范畴是浑然一体的,但在中世纪文化里,由于形而上范畴本性的变化,这两者可以说是相互对立的。然而,无论它们怎样组合,世俗权利与精神信仰的现实关系并没有得到解决。在这种深刻的异化状态中,悲剧虽然得到字面上的延续,但仍然是这种异化的特殊个案,甚至是争议的起因。悲剧是一个故事,一种叙述,有时甚至是一张名单,因为在这些名称中,悲剧都无法被看作是一个行动。——p14

2.文艺复兴

对于文艺复兴时期的悲剧观念,威廉斯开篇便点明了它的独特特征:

名人陨落与大众经验的相互结合,不再分离。——p15

从而进一步阐明悲剧在表面延续下的实质性变化。

表面的延续表现为世事无常的主题的沿用,如锡徳尼对悲剧的定义:

品质优秀的悲剧揭开最伟大的伤口,揭示被纤维组织遮盖的溃疡;它们让帝王害怕暴君,让暴君揭露他们的专横性情;它们通过引起仰慕和同情的感觉告诉人们,大千世界变幻莫测,华丽屋顶基础脆弱。——p15

延续下的变化为:对悲剧实际效果的强调,提出了甜蜜的暴力。

笼统地说,悲剧观念没有停留在形而上的层面,而是变得带有批判性,虽然这一变化到十七世纪新古典主义那里才完成——p16

关于文艺复兴时期的悲剧,威廉斯并没有过多阐释,仅有不到两页纸的论述,很疑惑莎士比亚的皇皇巨著,他在这个部分为什么只字不提,或许看到后面会有答案。

3.新古典主义

看威廉斯的作品,比较容易的是,他会无一例外地在开篇第一段就把他的主观点亮出来,之于新古典主义时期的悲剧发展,他这样说:

这一变化的关键在于,悲剧中的高贵地位被赋予了新的含义。这在表面上似乎仍然是亚里士多德和中世纪传统的延续。一方面,新古典主义的规则要求悲剧描写历史的主题,因为悲剧必须关注国家大事;另一方面,它们十分强调“高贵”,从而忽略了悲剧的普适性和代表性。——p16

而这些被威廉斯称为是贵族的思维方式。

新古典主义时期另一个重要的变化是理论家们对观众情感反应的关注,并最终成为悲剧行动的替代。

注:

中文名:新古典主义

外文名:Neoclassicism

特点:端庄、雅致、明显

代表人物:巴利、卡诺瓦、富拉克斯曼

新古典主义兴起于18世纪的罗马,并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义,一方面起于对巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)艺术的反动,另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术,并且知晓所模仿的内容为何。

4.莱辛与传统

终于在这一部分,威廉斯提到的莎士比亚的创作。威廉斯称这一时期是后封建时期,他特别指出,莱辛的贡献:

莱辛的主要贡献在于从理论上摒弃新古典主义,为莎士比亚辩护,提倡和创作资产阶级悲剧。——p19

对于莱辛一系列的观点:

a.新古典主义是虚假的古典主义;

b.古希腊文化的真正继承人是莎士比亚

c.莎士比亚的真正继承者是民族资产阶级的新悲剧。

威廉斯只承认第一点。他认为:

新古典主义是古希腊理论和实践的贵族式翻版,而不是它们的复兴。莎士比亚当然不是古希腊文化的继承人;他是一种新悲剧的主要代表。——p19

他指出,为了使自己的观点更易被接受,莱辛采取了把古希腊和伊丽莎白时期悲剧同化进那个“传统”的模式。

由此,威廉斯进一步点明悲剧的某些观念之所以能够被同化的原因:

在我们所生活的世纪,人们不但普遍接受古希腊与伊丽莎白时期的同一性,而且认为伊丽莎白时期的悲剧主要是对中世纪的传承。这当然是此同化行为的关键,因为由此产生的悲剧本质是一种秩序感,即一种生命秩序,它不但比人更加强大,而且具体地有意识地作用于人。然而,以前的同化行为关键并非在此,而在于人道主义,即一种主导性的抱负、尊严和同情。——p20

注:伊丽莎白时期(英文:Elizabethan era)是英国伊丽莎白一世女王统治英国的一个纪元(1558–1603),历史学家常常将其描绘为英国历史的黄金时代。不列颠尼亚的标志在1572年第一次使用,并在这之后将伊丽莎白时代标记为英国的文艺复兴,因为它以经典理念激发了国家荣誉。

伊丽莎白把英国文艺复兴推向高潮,使英国新时代的哲学、文学、艺术和建筑等领域出现一片兴旺景象。伟大的文学家、学者如:斯宾塞、莎士比亚、培根都出生在那个时代。

5.世俗悲剧

悲剧的世俗化对悲剧观念的历史发展不可逃避的一环。威廉斯指出,

在一定意义上讲,所有文艺复兴以后的戏剧都是世俗的,完全宗教性质的悲剧属于古希腊时代。然而,这里起决定作用的也许不是社会制度的直接环境,而是信仰的广泛背景。伊丽莎白时期戏剧虽然在其具体实践中是彻底世俗的,但它无疑还保留着一种基督教的意识。新古典主义才是戏剧本质世俗化的初始阶段——p21

在世俗悲剧中,对理性道德的日趋强调在一个重要方面影响了悲剧行动,导致了对悲剧行动体现某种道德架构的要求。这里便进入了“诗学正义”这一道德架构,即善有善报,恶有恶报。

6.黑格尔与黑格尔派

紧接上一部分提到的诗学正义下的悲剧,威廉斯指出,黑格尔并没有将之摒弃,而是把它描述为普遍道德的胜利。他还把体现这种道德的戏剧称为社会剧,而不是悲剧。同时,在黑格尔这里,一种形而上的悲剧观同时取代了批判的和普通的道德重点。这一新的重点把悲剧看作一种特殊的甚至是罕见的行动和反应,它标志了现代悲剧观念的主要来源。

黑格尔认为悲剧中重要的不是苦难,而是引起苦难的原因,并区分了单纯的恐惧怜悯与悲剧性的恐惧怜悯。他指出,

悲剧性的怜悯和恐惧其实与一种具体的戏剧行动相关,而这个行动又“与精神的理性和真实并行不悖”。正如“普遍道德”被排除在悲剧的过程之外,对“外部权力和压迫”的普遍恐惧,以及对“他人之不幸和苦难”的普遍同情现在也被悲剧性的情感区别开来。悲剧将苦难看成“完全由人物自身的行为所引起”,这种行为具有悲剧人物涉入其中的“伦理内容”,它不同于完全外部的偶发事件及其相关境况,如疾病、财产损失、死亡等等——p23

因此,威廉斯称:

黑格尔的悲剧定义之核心是伦理实质的冲突。——p23

即:

对于真正的悲剧行动,有一点很重要,即个人的自由和独立,或者至少是自我决定的原则,以及在自我中寻找个人行动的原因和后果的意志,应该已经被唤醒。——p24

以上是古典悲剧的主要特征,之于现代悲剧,黑格尔有下面的论述:

现代悲剧不是强调人物所代表的伦理本质,而是强调人物本身及其个人命运。——p25

悲剧主人公的孤立

三、悲剧与当代思想

在这里,甚至在一个更早的阶段,我们至少可以看到,人们习以为常的悲剧学术传统实际上是一种意识形态。——p40

正是基于此,威廉斯才在第一部分的第二小节花了大部分笔墨介绍了 悲剧与传统 这一小节,顺理了单一有力的传统 对悲剧的塑形作用,说明了实际上西方的悲剧也是一直处于一个形态的变化之中,并不是所有的都如古希腊悲剧一个风格,悲剧理论也并不只是 亚里士多德一人独步的天下,我们所了解的强有力的悲剧传统实质上早已不再那么强劲,其之所以仍在当下叫嚣独霸,三分之一源于学术界的固执,三分之一源于西方文化上的另类恐惧,其余的就在于我们大众的无选择的人云亦云。

在现代人对悲剧和偶然事件以及其关联的悲剧和苦难所作的区分当中,我们反复遭遇一种被下了意识和习性强化了的特殊世界观。——p41

那些不被看作悲剧的事件(战争、饥荒、工作、交通和政治)来自我们自己文化的深层结构。声称在这些事件中看不到伦理内容和人的作用,或者认为我们无法将它们同一般意义(特别是永恒不变的普遍意义)联系起来,实际上是承认一种奇怪而特殊的失败。——p41

悲剧的定义依赖于权贵的历史就属于这种异化。——p41

人们过去强调悲剧中的地位,其中重要的因素始终是权贵人物的代表性。他的命运就是他所统治和体现的家族或王国的命运。——p42

然而,这一定义终究因为现实社会环境的变化而改变了它的原初形态。特别是到了资产阶级社会,人们不得不拒绝这种观点,因为个人既不是国家,也不是国家的某种成分,而是独立的个体。这样做既有得,也有失。一个蒙受苦难的下等人也可以得到更加严肃和直接的对待,但在强调某一个人的命运的时候,悲剧的代表性和公共特征却丧失了。——p42

一个实用性的后果发生了。悲剧中的地位成了对名人的炫耀,就像服装剧中那种玩弄头衔和辞藻的游戏。——p42

悲剧的意义音文化的不同而不同,而且只在特殊的文化之中才具有普遍性——p44

那些被我们称为悲剧的作品的唯一的共同点,就是以戏剧的形式表现具体而又令人悲伤的无序状况及其解决。——p44-45

最常见的悲剧历史背景是某个重要文化全面崩溃和转型之前的那个时期。它的条件是新旧事物之间的真实冲突,即体现在制度和人们对事物的反应之中的传统信仰与人们最近所生动体验的矛盾和可能性之间的张力——p45

我们认为悲剧就是发生在主人公身上的事,但常见的悲剧行动却讲述通过主人公而发生的事情。如果把注意力局限于主人公,我们就无意识地将自己局限于某一种经验(当今文化倾向于把这种局部经验看成全部);我们还无意识地将自己局限于剧中的个人。然而,我们在悲剧中到处看到这一点被超越。——p47

然而,在一个理论上局限于个人经验的文化之中,当一个人死亡之后,除了说其他人也一样回死亡,我们没有更多的话可说。这样一来、悲剧就可以概括为仅仅是那个无可挽回的事实,而不是对死亡的反应a。——p47

在我看来,当前将死亡分离出来的做法最重要的意义不在于它对悲剧或死亡本身的描述。而在于它通过这些描述来定义人的孤独、人与人之间关系的丧失,以及随之而来的人类命运的盲目性——p49-50

悲剧行动涉及死亡,但它不一定要以死亡告终,除非有某种情感结构使然。——p50

四、悲剧与革命

在我们看来,悲剧是更为深刻而亲切的经验,它属于人而不是社会。——p54

用来说明悲剧与意识形态的关系时的引证。

过去我们看不到悲剧是社会危机;现在,我们通常看不到社会危机是悲剧。——p56

就其最深刻的意义而言,悲剧行动不是肯定的无序状况,而是无序状态带来的经验、认识及其解决。这一行动在我们时代很普遍,而它的名称就是革命。我们必须看到必然引起革命的?现实的无序状态,以及存在于克服无序状况的无序斗争中的苦难和邪恶。——p75

第二部分

一、从英雄到受害者——从自由主义悲剧的创生到易卜生和米勒

在自由主义悲剧的中心是这么一种独特的情境:人既处在自己能力的巅峰,也面临自己力量的极限。他的理想远大,却遭到挫败。他释放很多能量,却被自己的能量所摧毁。——p79

谈到古希腊悲剧时,威廉反对那种个体心理学,个体性格的观点。指出:

我们看到的不是被普遍化了的个体行动,而是被个体化了的普遍行动。——p80

戏剧从古希腊悲剧,到人道主义悲剧,最后到自由主义悲剧,主人公地位发生了很大的变化。

没有皇室的隆重形式和耀眼的排场

缪斯讲述一个关于私人苦难的故事

精心制作源于普通生活的场景的苦恼

一个心狠手辣的兄弟,一个受到伤害的妻子。

——p83

我们已经从反抗社会并渴望自由的个体解放者的英雄立场转向反抗自我的悲剧性立场。——p94

无法承受的压力使得人类欲望自我毁灭。能够改造生活和世界的个人英雄形象现在已经被遗忘得差不多一干二净,或者说已经变成了老皇历。另一方面,孤独的当代人只想保持自我,但他连这一点也做不到,所以就将生活的意义转向名誉和死亡。——p99

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