热爱一切,唯独无法热爱人类事务|科斯托拉尼·德若

新京报书评周刊
2018-03-30 16:15:11

英国著名批评家詹姆斯·伍德曾在《小说机杼》里花不少篇幅谈论小说中的人物问题,这是一本有志于更新大众对“现实主义”认识的小册子,对法国新小说派攻讦尤力。

但值得注意的是,他也特别举出几部后现代作品加以褒扬——包括纳博科夫的《普宁》、斯帕克的《春风不化雨》、萨拉马戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》与波拉尼奥的《荒野侦探》——认为“在其中我们遇到的人物既是真的,又不是真的。在每一本这样的小说里,作者要求我们去思考男女主人公的虚构性,他们就是小说的标题人物。而这是一个绝妙的悖论,恰是这种反思激起了读者想要将其变‘真’的欲望”。

读过《夜神科尔内尔》之后,我们或许能判断出,伍德在写下这段文字时,同样想到了科斯托拉尼·德若的这部作品。

科斯托拉尼·德若,1885年出生于苏博蒂察(现塞尔维亚境内),1936年病故于布达佩斯,诗人、作家、记者、多语种翻译家,20世纪匈牙利现代文学的旗帜人物,其创作的人物形象被视作匈牙利乃至中欧文学的现代堂吉诃德,曾对达尼洛·契什、米兰·昆德拉产生启发。

撰文 | 徐兆正

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英国著名批评家詹姆斯·伍德曾在《小说机杼》里花不少篇幅谈论小说中的人物问题,这是一本有志于更新大众对“现实主义”认识的小册子,对法国新小说派攻讦尤力。

但值得注意的是,他也特别举出几部后现代作品加以褒扬——包括纳博科夫的《普宁》、斯帕克的《春风不化雨》、萨拉马戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》与波拉尼奥的《荒野侦探》——认为“在其中我们遇到的人物既是真的,又不是真的。在每一本这样的小说里,作者要求我们去思考男女主人公的虚构性,他们就是小说的标题人物。而这是一个绝妙的悖论,恰是这种反思激起了读者想要将其变‘真’的欲望”。

读过《夜神科尔内尔》之后,我们或许能判断出,伍德在写下这段文字时,同样想到了科斯托拉尼·德若的这部作品。

科斯托拉尼·德若,1885年出生于苏博蒂察(现塞尔维亚境内),1936年病故于布达佩斯,诗人、作家、记者、多语种翻译家,20世纪匈牙利现代文学的旗帜人物,其创作的人物形象被视作匈牙利乃至中欧文学的现代堂吉诃德,曾对达尼洛·契什、米兰·昆德拉产生启发。

撰文 | 徐兆正

碎片化叙事

在语言之弦上杂耍

佩索阿创造了十九位个性不同的异名,他们都是佩索阿,而佩索阿不仅仅是这十九个影子:阿尔伯特·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎普斯、里卡多·雷耶斯……异名没有笔名那一层现实考量,毋宁说是令相互冲突的个性不再打扰彼此。然而,这种“隔离”的构想事实上已经拉开了一个对主体性加以清算的时代大幕(我是谁?我仅仅是我吗?为什么我不能是他人?)从此开始,一个自觉的写作者就是要去学会聆听自我碎裂的声音,去发现它不再是单数。在《里卡多·雷耶斯逝世那年》一书中,萨拉马戈让异名作者里卡多·雷耶斯同已经逝世的佩索阿相遇,且由此做到了许多后现代文本可望不可即的事情:将自我同一性从文论的泥潭与飞旋的术语中拯救出来,让它变得可感与感人。

《夜神科尔内尔》作者:科斯托拉尼·德若译者:汪玮版本:作家出版社 2018年1月《夜神科尔内尔》与《月光下的旅人》为作家出版社下属品牌“S码书房”推出的“匈牙利作家作品”系列前两本,后续将陆续推出。

得益于读者早已知晓雷耶斯是佩索阿的杜撰,萨拉马戈更为有力也更为动人地重新估价了自我同一性的问题,换句话说,通过让雷耶斯不合时宜地重返葡萄牙,作家为一个思辨的命题赋予了一层可以感知的形态。读者就像围观世间戏剧的神灵一样,津津有味、当然也不乏同情地注目雷耶斯继续在里斯本街道的阴影里踟蹰。这个还在思忖他是谁的人早已不存在,所有人都知道,唯独他不知情。有眼力的读者不难发现,《夜神科尔内尔》中的“我”就约等于佩索阿,而“艾希蒂·科尔内尔”则是里卡多·雷耶斯。科斯托拉尼·德若先是虚构了一个佩索阿式的作者,继而又塑造了这个创作者的异名形象——人格化了的潜意识——艾希蒂·科尔内尔。

匈牙利作家艾斯特哈兹·彼得在为德若的《云雀》撰写的前言中有云:“在世界崩溃之前,每一件事都在跨世纪时期漂亮地汇聚一处。”这个“世界”指的正是哈布斯堡王朝。世纪末的底气赋予奥匈帝国末期各个艺术门类以无与伦比的华美,而德若更是此中语言艺术的翘楚。他是“随诗歌的游戏与宿命、想象力和泪水之魔力飞旋的演唱大师”。游戏,在语言之弦上杂耍,亦即科尔内尔同意和“我”共同创作时特别附加的那一条款:“但我要坚持一件事。别把它们串成一个愚蠢的故事。一切保持与诗歌相称的模样——碎片。”抵制首尾相衔的叙事,坚持碎片的第一性。自从人们丧失了对逻各斯(哲学概念,一般指世界的可理解的规律)与秩序的尊敬之后,碎片一直以来都在充当多元主义的图腾。要而言之,没有一个碎片具有真理的豁免性,每一个碎片都必须在诠释的过程中被其他碎片诠释。其结果如我们所知,作家将自身全部的筹码押在语言之上,生出了“为艺术而艺术”与“形式主义”的萌芽。

人心无法相通

“漠不关心”才是美德

《夜神科尔内尔》共十八章,大体可分三类。第一类是对童年纯美情致的品味,第二类是对现代社会浪荡子的波德莱尔式颂歌,如类于《尤利西斯》的第五章,作者在提要中称它“记述了事件频发又富有启发意义的一天”,实则除了一群寒酸文士的行脚外没有任何事情发生。第八章则是这群人诱使一个濒临发疯的记者莫吉奥罗西·珀里重新回到疯人院。第九章,不懂保加利亚语的科尔内尔在列车上恶作剧般地与一个检票员聊了整宿。第十四章,科尔内尔因为怜惜嘉璐士的才华,不忍其继续行窃,将他介绍给一家出版商做翻译,岂知这位文士竟在译事中故伎重施。第十五章与第十六章可以对照着看:在第十五章,艾希蒂同正在忧虑儿子手术的波托基分享诗作,但两人都很难表达自己的同情或赞赏;在第十六章,艾希蒂为将他从水中救出的埃林格提供了衣食无忧的生活,却因埃林格写了一首蹩脚的诗反将其推入水中。

第三类是对现代道德观念与事件的反讽(唯美主义者在此与浪漫主义共享了反讽的艺术),主要有第四章“诚实之城”、第六章“被金钱捆绑的科尔内尔”、第十二章“睡觉的导师武斯滕费德男爵”。除此以外,还有难于归类的几章。如第十三章,科尔内尔救助了一位寡妇,但后来为什么又打了她呢?是否因为他看到原本成功的行善被命运吞噬了呢?读者很容易将这种奇怪的道德联想至波德莱尔的《恶劣的玻璃匠》。又如与之异曲同工的第十章,两个在滑稽戏一般的事态里相爱的人最终被战争分离,叙事戛然而止。科斯托拉尼在控诉时代?决不。信奉斯多亚主义的人怎么会有时代?科斯托拉尼关于浪荡子的诸多描述都像是在瞄准塞涅卡的那句名言:“我们必须逃向自由。但是通向自由的惟一道路是对命运无动于衷”。如果说命运是自己的命运,那么也请勿忘记,斯多亚学派同样看重针对他人的道德(美德乃幸福之源)。科斯托拉尼的美德是什么呢?在第三章中有一段话值得我们关注:

“他明白,我们对彼此的帮助是有限的,为了一己幸福我们总被迫伤害别人,有时还是致命之伤。他知道,做大事总难避免无情。但正是因此他才坚信,我们的人性和虔信只有通过细微之事才能得以——真实和真诚地——展现,而专注、分寸以及建立在歉意和谅解基础之上的彼此体量才是世上最重要的事。

这般推论使他最终得出了一个悲惨甚而异教的结论:既然我们不能做到真正的好,至少该做到礼貌。这种礼貌并不是礼仪,也不是恭维和空谈。它往往不过是指,在某个既定的时刻自然而然说出一句漫不经心,却是某个人绝望等待的话,为他的存在辩护。这才是至高美德。”

《月光下的旅人》作者:瑟尔伯·昂托译者:王勤伯版本:作家出版社 2018年1月

此一至高美德很像是由佩索阿所说的那种“细微之处的感情”衍生出来的结论,而它的底子则是人心无法相通的认识。以之为前提,我们所能和应当做的就是体谅。这份意见实在宽慰,尤其是对那些既不指望借对话实现理解、亦无兴趣损害他者的人来说(“损一毫利天下,不与也;悉天下奉一身,不取也”),体谅与被体谅不是别的,它理应是漠不关心。这便是世纪末的美德,荒诞不羁,混合着尊严的持存、残忍的温柔与优雅的悲观。艾斯特哈兹在另一篇文章中认为:“艾希蒂并不势力,他是不可知论者。他犹豫,又期待。他不期待,却相信。他不相信,却热爱。”想来的确如此,这个人热爱一切,唯独无法热爱人类的事务,并且最终还是语言拯救了他。当此之境,科斯托拉尼将自己全部的犹豫、全部的期待、全部的相信,乃至全部的热爱都转移到无意识与梦的层面,而我们将再次同那个符合时代精神的格言相遇:“语言之外空无一物”。

对于侍奉此一格言终身的唯美主义者而言,无论他们意识到与否,都至少有两个悖论存在。悖论之一在于:语言既是他们逃出世界的窗口,也是其最后的归宿。逃出世界的尘网,却逃不出语言的樊笼。悖论之二在于:一旦那个总想要说些什么的写作者开口,字面的擦写最终还是会指向语言之外的实存者——尽管实存已经被等价为虚无。伍德曾提醒我们:在1936年,“欧洲正闹哄哄地准备开战,但里卡多奢侈地坐在一边反思自己是否存在”。这个年份恰恰是科斯托拉尼去世的年份。三年以前,希特勒已经在“波茨坦日”批判德国人由于“梦想着星空中的权利”,从而“失去了地球上的根基”,约瑟夫·戈贝尔则更为直接地宣布同年1月30日是个人主义时代的最终结束。就是在全世界都开始躁动不安的这一年,《夜神科尔内尔》问世了,问世于这个还没有再次毁为废墟的世界。

本文为独家原创内容。作者:徐兆正;编辑:张进;走走。未经新京报书面授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。

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