诗论 诗论 8.8分

朱光潜《诗论》之《诗境》文本梳理

少女吃了那朵花
2018-03-27 18:18:30
《诗论》被朱光潜视为自己的得意之作,在后记中他说道“在我过去的写作中,自认为用功较多,比较有点独到见解的,还是这本《诗论》。”在这部著作中,朱光潜就诗展开了全方位多角度的阐释,前七章主要是从史实、学理、横向比较诸方面展现诗的特征,可以看作是为诗“正名立义”的诗的本质论。第八章到第十二章进一步从形式上深化了诗的本质论,突出“白话诗也仍须认旧诗作祖宗”的论断的历史和学理根据。第十三章看似与全书关系不大,实际上朱光潜试图以陶渊明为个案论证他的诗境说的普适性。而最后的附录《给一位写新诗的朋友》论述新诗的内容和形式及其出路问题,是全书的落脚点,也是作者构造诗学理论的现实指向。

首先,朱光潜认为诗是人生世相的返照。但是诗歌对于人生世相必有取舍,有剪裁,有取舍剪裁就必有创造,必有作者的性格和情趣的浸润渗透。每首诗都自成一种境界,而每一种境界又都是完整独立自足的小天地。诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化,它可以在无数心灵中继续复现,虽复现而却不落于陈腐,因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那间见终古,在微尘中显大千,在有限中

...
显示全文
《诗论》被朱光潜视为自己的得意之作,在后记中他说道“在我过去的写作中,自认为用功较多,比较有点独到见解的,还是这本《诗论》。”在这部著作中,朱光潜就诗展开了全方位多角度的阐释,前七章主要是从史实、学理、横向比较诸方面展现诗的特征,可以看作是为诗“正名立义”的诗的本质论。第八章到第十二章进一步从形式上深化了诗的本质论,突出“白话诗也仍须认旧诗作祖宗”的论断的历史和学理根据。第十三章看似与全书关系不大,实际上朱光潜试图以陶渊明为个案论证他的诗境说的普适性。而最后的附录《给一位写新诗的朋友》论述新诗的内容和形式及其出路问题,是全书的落脚点,也是作者构造诗学理论的现实指向。

首先,朱光潜认为诗是人生世相的返照。但是诗歌对于人生世相必有取舍,有剪裁,有取舍剪裁就必有创造,必有作者的性格和情趣的浸润渗透。每首诗都自成一种境界,而每一种境界又都是完整独立自足的小天地。诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化,它可以在无数心灵中继续复现,虽复现而却不落于陈腐,因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那间见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限。

其次,就如何见到诗的境界,必须具备两个重要条件:
第一,诗的“见”必为“直觉”(intuition)。
见——觉:直觉和知觉(perception)。

直觉得对于个别事物的知(knowledge of individual things),知觉得对于诸事物中关系的知,了解意义的知,亦称“名理的知”。而关注事物本身的形象,而不是思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时候你仍有所觉,就是梅花本身形象在你心中所现的“意象”(image),这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。

朱光潜认为诗的境界是用“直觉”见出来的,它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。思考愈周密,诗的境界愈深刻,联想愈丰富,诗的境界愈美备。但是在用思考起联想时,你的心思在旁驰博骛,决不能同时直觉到完整的诗的境界。直觉的知常进为名理的知,名理的知亦可酿为直觉的知,但决不能同时进行,因为心本无二用,而直觉的特色尤在凝神注视。灵感是诗的境界突现的原因,而灵感就是直觉,就是“想象”(imagination),也就是禅家所谓“悟”。

见的第二个条件是意象与情趣的契合,所见意象必能表现一种情趣,“见”为“见者”的主动,不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料,经“见”才具有它的特殊形象,所以“见”都含有创造性。
凡见都带有创造性尤其是当见为直觉时,凝神观照之际,心中只有一个完整的孤立的意象,无比较,无分析,无旁涉,结果常致物我由两忘而同一,我的情趣与物的意态遂往复交流,不知不觉之中人情与物理互相渗透。

见的过程会产生两种现象:一种是以人情衡物理,美学家称之为“移情作用”(empathy),一种是以物理移人情,美学家称其为“内模仿作用”(inner imitation)。移情作用是极端的凝神注视的结果,它是否发生以及发生时的深浅程度都随人随时随境而异。直觉也有不发生移情作用的。不过欣赏自然,即在自然中发现诗的境界时,移情作用往往是一个要素。移情作用中内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响,“即景生情,因情生景”。
情境相生而且相契合无间,情恰能够称景,景也恰能传情,这便是诗的境界。每个诗的境界里都必有“情趣”(feeling)和“意象”(image)两个要素,情趣就是情,意象就是景。

克罗齐《美学》“艺术把一种情趣寄托在一个意象里,情趣离意象,或是意象离情趣,都不能独立。史诗和抒情诗的分别,戏剧和抒情诗的分别,都是繁琐派学者强为之说,分其所不可分。凡是艺术都是抒情的,都是情感的史诗或剧诗。”

抒情诗虽以主观的情趣为主,亦不能离意象;史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主,亦不能离情趣。

诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中,无绝对相同的情趣,亦无绝对相同的景象:情景相生,所以诗的境界是由创造来的,生生不息。情趣不同则景象虽似同而实不同,每个人所见到的世界都是他自己所创造的,物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例。

诗的欣赏,对于情景契合境界来说,欣赏与创造并无分别。欣赏一首诗就是再造一首诗(recreate)一首诗,每次再造时,都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础,所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。真正的诗的境界是无限的,永远新鲜的。诗与其他艺术都各有物质的和精神的两方面。

第三,朱光潜对诗的境界作出几种区分。首先是隔与不隔:不隔——情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。隔——意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。其次是显与隐。显则轮廓分明,隐则含蓄深永,功用原来不同。写景诗宜于显,言情诗所托之景仍宜于显,而所寓之情则宜于隐。王氏在《人间词话》里于隔与不隔之外,又提出“有我之境”与“无我之境”的分别:王氏的“有我之境”其实是“无我之境”(即忘我之境)。他的“无我之境”是诗人在冷静下所回咏出来的妙境,没有经过移情作用,所以实是“有我之境”——“超物之境”和“同物之境”。诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照。王氏以为“有我之境”比“无我之境”品格较低。此外,还有“同物之境”和“超物之境”各有胜境,不易以一概论优劣。“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。“同物之境”起于移情作用。

第四,朱光潜谈论了如何调和诗的主观和客观之间的矛盾。诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的,起于自我的,可经历而不可描述的;意象是观照得来的,起于外物,有形象可描述。情趣如自我容貌,意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。诗歌和其他艺术的困难在于如何由主观的情趣跳出这鸿沟而达到客观的意象。

诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入,回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。单就能入说,它是主观的;单就能出说,它是客观的。能入而不能出,或是能出而不能入,都不能成为大诗人,所以严格地说,“主观的”和“客观的“分别在诗中是不存在的。

一般认为古典派偏重意象的完整优美,而浪漫派偏重情感的自然流露,但是在克罗齐的观点看来这是意象与情趣可分离的一个误解,”在第一流派作品中,古典的和浪漫的冲突是不存在的;它同时是‘古典的’与‘浪漫的’,因为它是情感的也是意象的,是健旺的情感所化生的庄严的意象。“在各种艺术中情感与意象不能分开的以音乐最为显著。克罗齐对“古典的”和“浪漫的”分别,实际上就是否认“客观的”与“主观的”分别。

十九世纪中叶法国诗坛所发生的“巴腊斯派”对于浪漫主义的反动,在实际上并未能够彻底实现“不动情感主义”,而且他们的运动只是昙花一现,也足证明纯粹的“客观的”诗不易成立。

最后,朱光潜区分了在不同诗歌中情趣与意象契合的分量。诗的理想状态是情趣与意象的契合无间,所以必定是“主观的”与“客观的”。但是实际上“主观的”和“客观的”虽然不是绝对的分别,却常有程度上的等差。在艺术中不论是意象富于情趣的,或是情趣富于意象的,都不是完美的艺术,但仍然是艺术。

克罗齐对于“古典的”和“浪漫的”分别,在理论上是有依据的,但是在实际上古典艺术与浪漫艺术确各有所偏重,意象具有完整形式,是古典艺术的主要信条,而情感生动则是浪漫派作品的特色。

中国古诗大半是情趣富于意象,诗艺的演进可以从多个方面来看,如果从情趣与意象的配合来看,中国古诗的演进可以分为三个步骤:第一个步骤——情趣逐渐征服意象:因情生景或因情生义——汉魏以前,在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景,只是一种陪衬。第二个步骤——情趣完成对意象的征服:情景吻合,情文并茂——汉魏时代,《古诗十九首》苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙,到陶渊明手里,情景为吻合可算登峰造极。第三个步骤——意象形成一种独立自足的境界,引起一种情趣:即景生情或因文生情——六朝,从大小谢滋情山水起,自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位,后来便渐趋于艳丽。

转变的关键是赋。赋偏重铺陈景物,把诗人的注意逐渐从内心变化引到自然界变化方面去。从赋的兴起,中国才有大规模的描写诗;也从赋的兴起,中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。

诗的好坏决难拿一个绝对的标准去衡量。即使认为诗的最高理想在情景吻合,也只是就大体来说。古诗有许多专从“情”出发而不十分注意于“景”的,魏晋以后诗有许多专从“景”出发,除流连于“景”的本身之外,别无其他情趣借“景”表现的。这两种诗都不能算是情景契合无间的标准,也还是可以成为上品诗。

情景配合的方法和分量虽然有所不同,但是各自成一种新鲜的完整的境界,作者心中有值得说的话(情趣或意象)而说得恰到好处,它们在价值上可以互相抗衡。

朱光潜认为其境界理论的着重点在于原理而不是历史地发展,因为只是以六朝以前古诗略择数例说明情趣与意象相配合的关系。其实各时代的诗都可用这个方法去分析,唐人的诗和五代以及宋人的词尤其宜于从情趣意象配合的观点去研究。
0
0

查看更多豆瓣高分好书

回应(0)

添加回应

诗论的更多书评

推荐诗论的豆列

提到这本书的日记

了解更多图书信息

豆瓣正在热议

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端