身外之海 身外之海 7.7分

看书的时候,总感觉作者是个小村上春树

此刻工作室
2018-03-27 14:59:32

3月24日下午,90后文学新力量、“紫金·人民文学之星”小说奖得主李唐长篇小说力作《身外之海》,在北京单向空间·爱琴海店举办首发式。70后著名作家徐则臣、80后代表作家方悄悄作为特邀嘉宾出席了本次活动。

重读《了不起的盖茨比》,萌生写长篇《身外之海》的冲动

方悄悄:70后的作家是否觉得跟我们80后有代沟呢?70后的作家怎么看90后的作品?请徐则臣老师谈谈。

徐则臣:李唐先说。

李唐:文学这方面代沟不是特别大。从小吸收的营养也都差不多。先锋派的作家接触到的西方经典,比如卡夫卡等,也跟我们一开始接触的差不多。90后可能要比前几代作家更多元一点。90后的共性就是没有什么共性,每个人写的差异特别大,我们挺喜欢这种感觉的。文学其

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3月24日下午,90后文学新力量、“紫金·人民文学之星”小说奖得主李唐长篇小说力作《身外之海》,在北京单向空间·爱琴海店举办首发式。70后著名作家徐则臣、80后代表作家方悄悄作为特邀嘉宾出席了本次活动。

重读《了不起的盖茨比》,萌生写长篇《身外之海》的冲动

方悄悄:70后的作家是否觉得跟我们80后有代沟呢?70后的作家怎么看90后的作品?请徐则臣老师谈谈。

徐则臣:李唐先说。

李唐:文学这方面代沟不是特别大。从小吸收的营养也都差不多。先锋派的作家接触到的西方经典,比如卡夫卡等,也跟我们一开始接触的差不多。90后可能要比前几代作家更多元一点。90后的共性就是没有什么共性,每个人写的差异特别大,我们挺喜欢这种感觉的。文学其实就是需要多元化的东西,文学不那么多元化的话,也没有办法产生新的东西。

徐则臣:刚才李唐这番话我在60后的作家那里也听到过,我是70后的,我们这帮作家,包括我也说过这个话。80后的我还没来得及听,就听到90后说同样的话。这说明一个问题,就是代沟的确存在。第二个结论是代沟根本就不存在。每个人都在说代沟的时候,其实说明代沟不存在。但事实上存不存在?肯定是存在的。我们不能把代沟给无限放大,觉得代沟就是两级,就是非此即彼,代沟只是代表了某种差异性。这种差异性一个是来自历史、来自时代,你生活在这个时间段。我们看待文学有两种镜:一个是望远镜,望远镜看什么,这个世界都是一马平川的。但是同时文学还需要有另外一个镜,就是显微镜和放大镜,比如这张桌子已经非常光滑了,用显微镜看,也是沟沟壑壑,和黄土高原一样,起伏不平。这些都包含在我们理解的代沟里面。

但是在我看来,最重要的代沟可能不在于70后、80后、90后之间的差异,对于作家来说,在于自身的差异,真正的代沟存在于一个人自己的身上。比如村上春树,我看李唐小说的时候,我老想着这是一个小村上春树,那种感觉特别像。我说村上春树的意思是,刚才说80后一部分作家开始关注现实,跟我们的现实产生某种关联和张力。80后这个年龄开始务实了,90后还可以务虚,我们这样的老同志70后已经开始脚踏实地了,脚都生出根,扎在大地上了。但是村上春树的小说,早期的小说基本上相对是务虚的,跟我们现实之间的张力不是特别大,所以之前说村上春树可能得不上诺贝尔文学奖,是因为他的作品——跟一部分作家的相比——跟这个时代的关系不是特别大。但是村上这些年逐渐跟现实之间产生了非常亲密的关系。很多人评论《刺杀骑士团长》这个小说,说村上从来没有这么大面积地跟我们的现实相关,有切肤之痛,就是说村上春树本身也在发生变化。对一个人来说 ,两者之间的变化是不是我们说的代沟?如果对于作家来说,真正的代沟可能存在于自身,这个代沟产生的原因可能和阅历、年龄有一定的关系,在不同的年龄对事物的看法、兴奋点都会不同,这个不同如果你把它放大来看,那么可能就是我们所谓的那个意义上的代沟,这是我对代沟的一点理解。

另外一拨人可能在说,我们在强调代沟的原因是希望作品和作家能够有效地回到历史现场。比如很多年里我们都说《红楼梦》是中国有史以来最伟大的长篇小说,《金瓶梅》的价值不如《红楼梦》,这基本上是一个定论。但是这些年来,很多的学者和作家认为:也许《金瓶梅》的价值在《红楼梦》之上。一个重要的论据就是我们看《金瓶梅》,我们能够有效地回到那个历史现场去,它为今天提供了大量非常琐碎、但非常有效的历史细节,我们能回到那个历史场景。这是它的价值。如果从这个价值上来看,《金瓶梅》和《红楼梦》其实是有代沟的,代沟就在于它跟时代和历史的关系,兰陵笑笑生和他处的时代的关系,跟曹雪芹和他所处的时代的关系,这个是不一样的。这个不同的背景导致了两个作家、两个作品里面产生了一定的差异,从这个意义上说,代沟是存在的。从差异性谈起代沟来可能更容易一些。

方悄悄:谢谢徐则臣老师的见解,非常有道理。李唐你是怎么开始你的写作的,写下第一行字或者写下第一篇小说的时候在想什么?

李唐:具体到这部小说,之前我写过一个短篇和一个中篇,都是以小镇为题材。那会儿小镇已经在我脑子里算是模模糊糊生成了。具体我也不知道为什么要写这个小说,但是突然那几天我重新读了一遍《了不起的盖茨比》,受了很大的震动。但是为什么震动,也说不出来,我觉得里面有一些闪光的东西打动了我。突然就萌生了也想写一个长篇小说的冲动,之前我一直想写一个“小镇三部曲”,因为我已经写完了中篇和短篇,我觉得再写一个长篇,来试一下自己到底能不能写一个长篇。

“镇”这个单位是文学非常重要的、也是最基本的单位

方悄悄:你是北京人吗?

李唐:对。

方悄悄:为什么要写“小镇三部曲”呢?

李唐:这个小镇肯定不是现实的,但也不是特别魔幻,特别幻想的,上天入地的,也不是。我还是取纯粹现实和纯粹幻想之间的部分。这种虚构类似于乌托邦的东西,会让我很自由。

方悄悄:他是一个北京人,一个生活在大城市的孩子,为什么要写一个小镇?徐老师你怎么看他的这种题材选择?你自己在选择题材的时候有没有什么倾向呢?

徐则臣:李唐是北京人,但是写的小镇,我老家在农村,在一个村子里,我也写了小镇。我看到很多作家,比如70后的,70后有一个小镇叙事,比如魏巍,张楚,都是写镇上的故事,为什么?这些人未必生活在镇上,但是都写镇,“镇”这个单位是文学非常重要的、也是最基本的单位,就像李唐说的镇的大小、面积没有北京这么复杂,没有大城市这么复杂,但是建制是齐全的,所有该有的东西都有,麻雀虽小,五脏俱全,但它也不是像村子那么狭隘、那么单一。镇子里面可以有很多现代化的东西,你要说把爱马仕、阿迪达斯、热风这样的店开到村子里大家可能不太相信,但是你说开到一个镇子上,大家可能会相信。就是镇子这样一个单位,一个辖区是特别适合一个作家能提供足够多的东西,但是又不至于让作家失控。所以是非常好的环境,生活在这个环境里面的人相互之间既有点关系,又保持一定的陌生感,见面能够相互认识,又不至于像村子里面端一个碗从村这头吃到那头,所有人都很熟,也不至于。那种若即若离的既生疏又熟悉的状态,整个地域的容量对于作家来说把握起来是最容易的。比如说福克纳,很多人都写了小镇,但是他们都不是在镇里生活,这个是本能的选择。

方悄悄:我不太记得了,福克纳他生活在哪里?

徐则臣:美国的南方。

方悄悄:是不是写的很像他生活的地方?

徐则臣:他写了一个镇,那个跟李唐的特别像。李唐设计的这个地方,你放进一个歌剧院、放进教堂、放进野地都可以,这个可塑性非常强,这是本能的一个选择。

方悄悄:你是这样想的吗?

李唐:徐老师分析以后,我突然想起之前选择这个小镇有一个原因,我当时想做一个算是有点文学实验的东西,我想完全抛弃地域、民族等等类似这种附加的东西,只体现一个有一点点普世的,或者说人类的共同价值。我挺欣赏石黑一雄这种作家,他有点国际性的东西。村上春树也说石黑一雄的小说,比如《远山淡影》《长日留痕》,虽然在大阪、长崎,但是再给它换一个环境,也依然会成立,因为他写的是人类普遍的情感或者普遍的伤痛和这方面的东西。现在算是全球化的一个时代,各个地方融合,各个国家民族融合其实已经非常厉害了,应该有一种比较新的文学的样式,我觉得这可能算是一种小的方向。我希望它像一个舞台一样,在展示一些比较普遍性的东西,不受地域的限制,这当然不一定是成功的,但是我比较感兴趣的。

每个人,其实在内心里面都希望能在小说里看到一种爱情

方悄悄:在你的小说里面提到了很多音乐和女孩,你交往过的女孩多吗?

李唐:正常范围。

方悄悄:你塑造人物的时候,是完全虚构还是从自己的经历里面找到一些影子?把他们的性格投射进去?你会有一个人物在小说里不停描写吗?写过这么多的女孩子形象,你最喜欢的是哪个?

李唐:多多少少有一点原型,但不完全是一个人,也是经过想象的。我的主人公喜欢有点若即若离的感觉,就是求而不得的那种。比如说你喜欢一个人,你是求而不得的状态,她对你是若即若离的状态,又不是完全地抛开你,会给你一点感觉,这个每个人都应该多多少少有点体验。

方悄悄:请你们两位分享一下自己的爱情观,或者在作品中间体现出来的爱情观。

李唐:爱情观确实比较难聊。之前有一个“爱情为什么难写”的问题。我想了想,爱情在写作方面确实是很难写的,不是说某个部分难写,而是整个爱情都很难写。因为爱情从古至今,文艺作品里面模板实在太多了,不管是比较纯情的还是类似于上升到宗教性质的,像《恋情的终结》那种,还有一些比较虐的,比如像金基德的电影里的那种。不管是纯情的还是特别虐的,基本上都已经被人写得差不多了。如何突破,或者说让人觉得有一点点新意,这个是非常困难的。

我看了韩国导演洪尚秀的一个访谈,他说:不管你拍一百部电影还是写一百本书,你都无法真的完完全全向另外一个人复述你吃雪糕时的感受,另一个人永远无法知道你吃这个雪糕时的感受是什么样的。爱情也是一样的,你在写东西的时候,你永远不知道你写出来以后其他人对于这个感觉理解得如何。可能有的时候是很偏差的。我把爱情想象成认知自己和理解他人的一个过程,因为如果你爱一个人,你首先要主动了解对方,那个就是你去理解一个完全跟你不同的人,理解一个个体的过程。之后你肯定也要反观自己,因为你要知道你自己是一个什么样的人。如果你不知道自己是什么样人的话,你也很难真的去了解其他人。所以如果缺少这个环节,人肯定是不太完整的,不管这份爱情成功还是不成功,但肯定是有这个过程的。这就是为什么各种文艺作品已经写遍了爱情,还仍然在写这个题目。

方悄悄:徐则臣老师,你怎么看《身外之海》里的爱情,或者您在自己的文学作品里面怎么写这个?

徐则臣:让一个老同志来谈爱情……套一句托尔斯泰的话:美好的爱情都是相似的,不幸的爱情各有各的不幸。基本上就是这样。所以关于爱情我还是局限在书里面谈吧,就不谈生活中的爱情了。

在我看来,人在阅读的时候,不管你多么高雅,不管你多么高冷,你在看小说的时候其实内心里面都有一种对爱情的阅读的期待,这是我前一段时间刚刚发现的。写了20年小说,读了30多年的小说。我发现不管层次多么高的读者,其实在内心里面都希望能在小说里看到一种爱情,或者说看到爱情的时候他的两眼的确会放光,因为这是最基本的感情,我们都希望能够在里面看到美好的情感。我在写手头上这部长篇的时候,在我案头写了一句话:一定要写爱情!我正在写的小说里面一定会有爱情,因为爱情是非常重要的,是我们最基本的情感,最能牵扯到我们的阅读。

《身外之海》里的“孤独”与“爱”,非常醒目

方悄悄:我们再来描述一下《身外之海》。李唐说为什么写,我们说为什么喜欢。

李唐:真的很难说为什么写,有的时候就是模模糊糊一个念头。之前我读过法国的一个作家,叫布勒东,他也是超现实主义作家,他在他的小说《娜嘉》里面,写当时福楼拜有一篇小说就是想写一个对于黄颜色的感觉,他特别强烈地想要写出这个感觉,然后就写了一篇短篇小说。还有《包法利夫人》,他是想写一个类似腐朽的木头这样意象的东西,从这个开始才写了《包》那部小说。小说也是一样,有的时候就是一种感觉生成的,具体为什么写这部小说,很难回答。

方悄悄:我为什么会特别喜欢这个小说,理由是很简单的,是因为洁净。我觉得文学作品的价值——我不敢特别绝对地说——只能说我觉得文学作品会带来一种洁净的感觉。尤其我喜欢他在书里面对于纯洁的、少年的心灵疆土的守护,我喜欢他的这种愿望以及他在文字中间体现出来的力量,所以我很喜欢《身外之海》这本书。

徐则臣:这本书给我很多惊喜,当然也让我很沮丧,沮丧是觉得自己真是年纪大了。有些东西只有在那个年纪才可以写出来。在那种大无畏的情况下,有很多的好的创意,所以这种创意就是你的思维、你的自由度达到一定的程度,它会纷至沓来,现在你的思维开始收,越收越紧,所以很多作家年轻时候狂放不羁,写的是百无禁忌,一旦哪天有了禁忌,会写得越来越慢、写得越来越少、写得越来越来落实,越来越现实主义。

第二,我觉得这本小说特别干净!干净是一个才能——当然你能写得泥沙俱下,写得沉郁顿挫,同样也是一种才能——但是这种才能很难得,因为它跟他的内心有关系。墙上是谷川俊太郎的句子。很多年前我在大学的时候第一次读谷川俊太郎,我以为这是非常非常年轻的人写的,但是在我念大学的时候,谷川俊太郎就是一个老头,他现在已经八九十岁,是日本非常伟大的诗人。他的诗写得特别干净,特别好。在谷川俊太郎这个年龄能保持住干净,那真的不仅仅是才能,而且是一种毅力、坚持、信念和信仰。从这个方面来说,《身外之海》的干净和纯洁是我这样一个混浊的、油腻的中年男人特别羡慕的。我可能不会像很多人说:年轻的都是对的,年轻的都是好的,不必有年轻的崇拜,但是有些东西必须要认可,年轻的确有年轻的特点,年轻所能做的事不是你一辈子任何时候都能做的事。李唐应该珍惜这种品质。

第三,我们灵魂深处里面的孤独在他的小说里,不是一个绝对负面的东西,在某种程度上,他对孤独有一种赞美,至少没有把它看成一个坏的东西。孤独在很大程度上和爱,两者之间是一个相互的纠缠,“爱”肯定是这个小说里面所有主人公都在向往的,无论是几个人之间的爱情,还是赵柚跟她父亲之间的关系,归根结底都是觉得我们之所以能活下来,值得我们活下来,值得我们一直走下去的一个动力——就是爱,而孤独是我们得以自主、得以清醒地认识到这样一种爱的可贵的一个元素。所以在这个小说里面,有两个非常醒目的东西,一个是孤独、一个是爱。而两者之间不是对立的,不是排斥的,在某种意义上是相互成就的。这也是读这个小说的时候我个人比较喜欢的地方。

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