三寸金莲 三寸金莲 8.4分

谁人不是缠足女?

阿尘
2018-03-27 13:35:01

冯骥才先生在开篇已经明明白白地写着:“可惜知我者寥寥,此书出版后,被评论家列为'历史小说',或列为'传奇小说',或列为'津味小说',其实全是胡扯。”倘若我要是再瞎掰两句,给它贴个“文化小说”之类的标签,恐怕更是要贻笑大方了。不过,小说归小说,历史归历史,学术归学术。我要在课堂上发言,就得(假装)按文学研究的那一套来。那就先抛开内容暂时不管,谈谈小说的形式。 从形式上来看,这部作品很有“演义体”的意味。80年代初,随着文艺政策的开放和回暖,一些作家尝试对传统文学形式和经典符号进行反叛和解构,创作出一大波“先锋文学”作品,比较具有代表性的先锋作家有苏童、马原、余华、残雪、林白、陈染等等。而到了80年代后期,特别是“85新思潮”之后,有些先锋作家对新时期的先锋作品进行了又一次反叛和回溯(当然,不能排除商业市场在其中起到的决定性作用),反叛之反叛和结果就是回归传统。但此“传统”绝非彼“传统”,而是被拆解之后又重构了的传统,在一定程度上借鉴了古典的形式,但在语言、内容、动机等方面与“古典”却有着本质性的不同。 现在来简单地谈谈《三寸金莲》的古典形式。 一、章回体结构

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冯骥才先生在开篇已经明明白白地写着:“可惜知我者寥寥,此书出版后,被评论家列为'历史小说',或列为'传奇小说',或列为'津味小说',其实全是胡扯。”倘若我要是再瞎掰两句,给它贴个“文化小说”之类的标签,恐怕更是要贻笑大方了。不过,小说归小说,历史归历史,学术归学术。我要在课堂上发言,就得(假装)按文学研究的那一套来。那就先抛开内容暂时不管,谈谈小说的形式。 从形式上来看,这部作品很有“演义体”的意味。80年代初,随着文艺政策的开放和回暖,一些作家尝试对传统文学形式和经典符号进行反叛和解构,创作出一大波“先锋文学”作品,比较具有代表性的先锋作家有苏童、马原、余华、残雪、林白、陈染等等。而到了80年代后期,特别是“85新思潮”之后,有些先锋作家对新时期的先锋作品进行了又一次反叛和回溯(当然,不能排除商业市场在其中起到的决定性作用),反叛之反叛和结果就是回归传统。但此“传统”绝非彼“传统”,而是被拆解之后又重构了的传统,在一定程度上借鉴了古典的形式,但在语言、内容、动机等方面与“古典”却有着本质性的不同。 现在来简单地谈谈《三寸金莲》的古典形式。 一、章回体结构 全书分为十六回,每回前用单句或两句对偶的文字作“回目”,概括本回的故事内容。一回叙述一个较完整的故事段落,有相对独立性,但又承上启下。不过,每回开头没有“话说”、“且说”,每回末也没有“欲知后事如何,且听下文分解”之类的收束语,取而代之的,是作者拉闲话般的议论,和一个与故事主线若即若离的小场景,其作用如同绘画中的大片晕染,起着串联和“溶图”的作用,甚至可以算作是每一个章节的引子。在这个引子里,主要人物通常不会出场,就算出场,也只是一个模模糊糊的轮廓,形成了一种对“全知视角”的遮蔽,造成朦胧感,增添了阅读趣味。 这个结构不仅在大部分章节里都有出现,甚至在宏观的整体上也是如此——作品开篇先来了一个“书前闲话”,讲述了几个天津卫发生的“邪乎”事儿。这股邪气席卷了整个天津城,最后终于冲进了戈奶奶家,引出了香莲缠足的故事。这种手法又像是《诗经》里的“起兴”,把宏观的时代和微观的个人不动声色地联系起来,又用一种迂回的方式打开了“小脚”中蕴含的文化透视。而这种“拉闲话”的叙述方式,似乎也是对鲁迅“闲话体”的继承和运用。 二、津味方言 和许多古典白话小说一样,这篇小说是用当地方言写成的。冯骥才是天津人,自然要用天津话写天津事,经常说一大串句子,这句子往往还是由一大堆名词串联而成,中间不带喘气也不带标点符号,字里行间透着一股浓浓的相声味…… 或许是天津方言本身带有的特点吧,小说的语言带着一股天然的幽默、辛辣和“冲”,而方言词汇的生动,又大大延伸了小说语言的表现力和感染力。 在《第一回:小闺女戈香莲》里,作者详细地描写了裹小脚的过程,而这一章和大部分章节相比,叙述节奏变缓,叙述语言由幽默调侃转为沉郁和怜悯,画面色调由明媚温暖变得黑暗冰凉,让人不禁想起老舍先生的《月牙儿》。原来津味儿方言也是可以这么严肃婉约的,从中也可以体会到冯骥才的“人道主义精神”。 三、经典符号的运用 1、自幼丧考妣,由奶奶抚养长大的身世背景。 香莲自幼失去双亲,与奶奶相依为命,而这注定了香莲命运中的无依无靠。香莲的小脚是奶奶给裹的,方法虽然有用但是“野蛮”。这种跨越代际的传承方式,让香莲身上有了更多的“古味”。一向对香莲宠爱有加的奶奶,在为香莲缠足时却“变成城隍庙里的恶鬼,满脸杀气”,无论香莲怎么哭喊哀求都没用。当最亲近的人变成了陌生的、冰冷的、残忍的恶魔,亲情暂时消解、退场,取而代之的是“无依无靠”的强烈孤独感,年幼的孩子需要面对的并不是自己的奶奶,而是站在奶奶背后的,席卷一切、吞噬一切的整个社会文化。 而从奶奶与佟家潘妈的对比中我们也可看出,“小脚文化”在民间也有等级之分。对于女性来说,缠小脚具有类似于科举的功效,即在没有财富积累的情况下实现社会阶层的跨越。只要小脚缠得好,就有离开寒门,一步登天的可能。而香莲这种出身贫苦人家的背景设置,在五六十年代的文学作品中是非常常见的,这在一定程度上呈现着意识形态的印记。 2、女人间的权力游戏 佟忍安是“莲癖”,因此几个女人之间的权力游戏也围绕着小脚展开。佟家的几个儿子好像都比较草包,每一房地位的高低完全取决于女人的小脚。佟家的几房儿媳妇都是由佟忍安亲自挑选,娶过门之后,公公完全无视儿子的存在,几乎是明目张胆地钻儿媳的房间。(这种默认父亲对妻子享有占有权的“孝顺”方式,至今在某些地方依然存在。)于是紧接着又出现了另一个符号——乱伦。三个女人加一个潘妈,虽不是姨太太,却胜似姨太太。赛小脚是争风也是争宠,获胜的一方就可以在家庭政治中获得跟多的资本和更高的地位。 3、失散 作品中多次出现了亲人失散的情节,如佟绍华的出走、月桂的出走和莲心的失踪,最后通过一个“证物”相认,即母女手中一人一半的虎符。为文情节的旁逸斜出和反转埋下伏笔。 4、弑母 “弑君杀父”虽然在我们的传统文化里被视为重罪,但在文学作品中却并不罕见,比如《红楼梦》宝玉挨打那一章,他爹就直接吼出了一句“待将来你弑君杀父……”当然,最直接的来源大概还是那永远的、经典的、光芒万丈的、伟大无比的《俄狄浦斯王》。仅从文学作品的角度出发,反叛的子女天生带有“弑父”的使命,发展到极盛的一代注定会被自己的下一代所毁灭。这种模式在当代的其它作品里也常常出现,如《白鹿原》和《霸王别姬》。不过,香莲的毁灭应该是她自己有意为之,或者说,是作者刻意为之,毕竟当初香莲显然是故意让自己的女儿失踪,从而让她免受缠足之苦,为此不惜演出一场大戏,其代价是长达十多年的母女分离,以及莲心表兄妹们的小脚。香莲对女儿的保护,和奶奶对香莲的爱一起,构成了作品里唯一的暖色调。 香莲的毁灭是从她自己的身与心里生长出来的,这无疑寄托着作者的思想:小脚的历史必然走向死亡。(怎么听起来有点马克思呢……) 说完理性的再来说说感性的。 冯先生的《三寸金莲》,不仅带着一股子天津相声味,还有一股裹脚布似的味儿,让人读着就情不自禁地要掩鼻,于是不断地想起孙隆基在《中国文化的深层结构》中的质疑:“不论'现代化'与否,中国'人'被设计的方式是否根本上有问题?” 裹小脚的女人正是我们的祖先,鉴赏小脚的男人也是我们的祖先,正如我的身上同时流淌着凌迟、被凌迟和鉴赏凌迟的血液。我鉴赏着别人的痛苦,鉴赏着由鉴赏小脚延伸出来的无聊讲究玩意儿,一双小脚在我怀里扑腾,顺着这双脚往上一寻,竟蓦然看见了一张熟悉的脸,顿时惊得头皮发麻。倘若生在那个时代,我会是个“莲癖”么?会是个佟绍华、牛凤章么?我会缠足么?这种生长在骨子里的,流淌在血液里的,究竟是个什么东西? 缠足的时代过去了吗?未必。借用书中的话来说,就是:“话不能说死。”书中所有的人和事,全都活生生地存在于当下。

为何要减肥瘦身?为何要割双眼皮?为何整容在东亚儒家文化圈如此流行?为何会有所谓的“网红脸”?为何明明内心很奔放的女生,却要卖萌装傻扮成小鸟依人的“萝莉”?……从身体层面到精神层面,为了迎合某种看不见摸不着的东西而裹的“小脚”还有很多很多。 而这又带出了另一个疑问:美的东西,是否都是好的?

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