诗论 诗论 8.7分

朱光潜“境界说”细读及批评

拾荒的丹蒂
2018-03-26 20:41:56
朱光潜在探讨诗的境界之初就认为“诗是人生世相的返照”,将诗歌与生命论勾连起来的背景下提出“诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限”,这就越过了“兴趣”、“神韵”、“性灵”诸种说法,通向了王国维的“境界”说。在探讨“境界”这个大框架中,朱光潜受克罗齐影响给出了一个认识论的起点——直觉,不同于思想与联想这般“明理的知”,也就是看到梅花你会想到它的植物学背景,直觉更偏向一种“知觉的知”也就是朱光潜在此首度提出的意象(image),即梅花本身形象在你心中的呈现。但他没有断然将两者割裂开来,认为两者可以互相转化:如同作诗就是经过艰苦思索(名理的知)通向灵光乍现(知觉的知)的过程。但在论诗与直觉一节最后朱光潜笔锋一转提到:“一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看,那还有芜杂凑塞或空虚的毛病,不能算是好诗”,这里第二次出现的意象显然跃出了之前的image,而转向了与境界同等地位的审美结晶,并与后文的逻辑上不能自洽,此处先存而不论在下文中展开。有了直觉这个起点后,朱光潜进一步指出“要产生诗的境界,所见意象必恰能表现一种情趣”:也就说人情和物理互相渗透,那么物着我色彩如“数峰清苦,商略黄昏雨”...
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朱光潜在探讨诗的境界之初就认为“诗是人生世相的返照”,将诗歌与生命论勾连起来的背景下提出“诗的境界在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限”,这就越过了“兴趣”、“神韵”、“性灵”诸种说法,通向了王国维的“境界”说。在探讨“境界”这个大框架中,朱光潜受克罗齐影响给出了一个认识论的起点——直觉,不同于思想与联想这般“明理的知”,也就是看到梅花你会想到它的植物学背景,直觉更偏向一种“知觉的知”也就是朱光潜在此首度提出的意象(image),即梅花本身形象在你心中的呈现。但他没有断然将两者割裂开来,认为两者可以互相转化:如同作诗就是经过艰苦思索(名理的知)通向灵光乍现(知觉的知)的过程。但在论诗与直觉一节最后朱光潜笔锋一转提到:“一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看,那还有芜杂凑塞或空虚的毛病,不能算是好诗”,这里第二次出现的意象显然跃出了之前的image,而转向了与境界同等地位的审美结晶,并与后文的逻辑上不能自洽,此处先存而不论在下文中展开。有了直觉这个起点后,朱光潜进一步指出“要产生诗的境界,所见意象必恰能表现一种情趣”:也就说人情和物理互相渗透,那么物着我色彩如“数峰清苦,商略黄昏雨”是其中的移情作用(empathy),而我见山川巍峨便昂首挺胸这则是内模仿(inner imitation)。这样的意象与情趣的结合在朱光潜的论述中其实也就是情景相生,“情趣”为情,“意象”是景,同时情景交织成的境界是性格、情趣和经验的返照。至此我们可以看到朱光潜对王国维的吸收,但紧接着对王国维境界中的“隔”与“不隔”提出自己的见解:他认为王国维所说的隔如“雾里看花”,不隔为“语语都在目前”是可商酌的,并将其与诗歌的“显”与“隐”联系起来,认为这两者粗俗与晦涩与否并不绝对,只是写景不宜隐(如细雨鱼儿出,微风燕子斜);写情不宜显(如玉阶生白露,夜久侵罗袜)。而如何做到不隔呢?也就是“情趣和意象恰相熨帖”。那么如何才能达到熨帖呢?朱光潜在这里深受尼采的影响,认为主观的情趣与客观意象之间的调和其实也是日神和酒神的调和:“诗是情趣的流露,或者说,迪奥尼索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗,因为诗的情趣不是生糙自然的情趣,它必定经过一番冷静的观照和熔化洗炼的功夫,它须受过阿波罗的洗礼。”,也就是华兹华斯说的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”。这被挪用到了对王国维的“有我之境”与“无我之境”的分析中可见:有我之境之“以我观物,故物皆著我之色彩”其实是一种移情作用,凝神注视、物我两忘更偏向无我之境,同物之境;无我之境“以物观物,故不知何者为物,何者为我”其实是在冷静中回味出来的妙境,更偏向有我之境,超物之境。尽管王国维认为同物之境比超物之境品格较低,但朱光潜抱着“各有胜境,各有深浅雅俗”的观点看待这个问题。最后一节朱光潜将情趣与意象契合的分量博弈运用到中国诗歌的具体语境中:“中国古诗的演进可以分为三个步骤:首先是情趣逐渐征服意象,中间是征服的完成,后来意象蔚起,几成一种独立自足的境界,自引起一种情趣”。
       总结而言,朱光潜以王国维的境界说为框架,以克罗齐的直觉说为起点,融合中西观点分出情趣与意象二流,借助尼采达到调和,并运用境界说展开具体批评。但这其中显然有许多中西“未汇通”之处,我们不妨来进一步,深化探讨:
       其一是“意象”概念的游移:在文中“意象”可以粗略分为两类:一种是审美对象的意象,也就是主体在审美活动中营造的心象,前面提到了就是梅花本身形象在你心中的呈现;另一种是作为审美活动结晶的意象,当我们提及一首诗作为独立自主的意象,或者诗歌中的意象时都指向这一类。如果说从逻辑起点:境界=情趣+意象出发,我们谈及的应该是前者,但同时也要关照到后者的出现。这样游移的产生原因可以在下一点中见出。
      其二是对王国维的批评。首先我们要意识到朱光潜深受王国维的影响。(参见曹谦《论朱光潜美学的王国维身影》)晚年朱光潜回忆道:“在近代的诗论中间,我特别欣赏王国维先生的 《人间词话》 中所标出的‘有我之境’与 ‘无我之境’”。“我在美学上的发展是以王国维的 《人间词话》为基础的。到了二十年代,我到西方留学时,才接触到维柯和他的学生克罗齐”。朱光潜发表的第一篇美学论文《无言之美》和《人间词话》就有很多相通指出,“言是有限的,意是无限的,以言达意,好像用继续的虚线画实况只能得其近似。”这份含蓄的言不尽意与王国维所标举的“有境界”、“无我之境”的艺术理想契合:“严沧浪《诗话》谓:‘盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象,言有尽而意无穷。”但是朱光潜赴欧洲留学期间接触了康德、克罗齐以及西方近代心理学美学后,王国维在他内心的权重发生了改变。境界还是挪用了王国维的境界,但瓶里的酒装的确实克罗齐的“直觉说”。克罗齐认为“直觉的来源是情感,而情感在未经知觉(还在直觉界线以下)时还是无形式的,一旦经过直觉,它才为心灵活动所掌握,才得到形式,亦即转化为意象。”,因此克罗齐的极端唯心主义使得“意象”成为了“情感”的对象化。到了朱光潜这里“诗的境界”就是审美主体“直觉”产生的包含“情趣”的审美意象。尽管王国维也曾提出“一切景语皆情语”,注重境界中的情感流露,克罗齐、王国维和朱光潜看起来有相似之处,但夏中义、曹谦和指出了这样一种专业上的不对口(参见《中西汇通、半汇通及未汇通——朱光潜<诗论>的方法论细读》):“用克罗齐“直觉”说,无法阐明古汉诗如何让“情趣”生成“意象”。就症状而言,这是“专业不对口”:即“直觉”说的真正贡献在于,它是现代西学最早确认诗人在将“意象”诉诸笔墨前,他已在心里“见”到了它。诗人用心眼“见”到的“意象”实是即将分娩的胎儿,并非胎儿在母腹的发育进程。然考察古汉诗如何让“情趣”生成“意象”,重点正在其“进程”性”。郑板桥的三竹可以作为理解的佐证:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”因此从“眼中之竹”、“心中之竹”再到“手中之竹”是由主客互动生成的,而非全然基于克罗齐主观唯心的“直觉”来发掘意象。朱光潜在《西方美学史》的撰写中也注意到了这个问题,因此在《诗论》中还是可以看到这种中西拉扯中所造成的意象游移,有时候它是偏向客观的审美对象的“景”,但有时候却又上升到与境界等同的独立自主的审美结晶的高度(近似于克罗齐的直觉)。基于这样的直觉说他将王国维的“隔”与“不隔”归为“隐”与“显”这在一定程度上歪曲了王国维的本义。“对此钱钟书说:按照不隔说讲,假使作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的、正确的、不含糊的印象,像是水中印月、不用雾里看花,那么,作者的艺术已能满足“不隔”的条件。”,也就是境界能否做到真切、准确动人,或者说能否达到一种审美的流畅性而不只是从视觉上来区分的“显”与“隐”;朱光潜运用“显”和“隐”继续来分析王国维的“有我之境”与“无我之境”,认为前者“显而浅”,后者“隐而深”,他无疑是接着王国维的思路来进行论述,但是却引入移情作用来分析有我之境,忽视了无我之境中也存在的物我交融,产生了逻辑上的矛盾。总结来看,“大凡真正读通《人间词话》者不难认同,推动王国维建构包括“境界”说在内的“人本—艺术美学”的第一内驱力,当源自其青春期,想以艺术创造暨欣赏来超越个体忧生之心灵苦痛。这一思辨基点落到“境界”说,也就转为王国维衡定诗词有否“境界”的诗学尺度在于:看其作品在何种程度上表现出诗人对宇宙人生的遥深体悟。朱光潜撰《诗论》,还不曾有此眼界,他擅长诗的“技”层次,偶尔亦玩诗的“艺”层次。在这“道”层次,他已说不上克罗齐还有否对应性遗产,可拿来与王国维“境界”说作“中西汇通”了”。
        其三,关于意境说诸家各有其论述。我们在第一堂课中也提到了中国文论的走向要么顺着朱光潜,要么沿着宗白华走。因此最后我们不妨来看看宗白华的“意境说”以期形成对比(参见刘悦笛老师《比较美学视野中的意境说:以朱光潜和宗白华为例》):“如果说,朱光潜的“诗境论”以审美主义为指归的话,那么,宗白华的“意境说”则与审美主义是同一的。因为,境界本身就归属人的生命,它是对超越的心灵境域的自觉求索。而唯艺术独有的“意境”,更将主体的心灵升华到至美的极境。宗白华认为,依人与世界关系的层次差异,存在五种境界:功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。而主“美”的“艺术境界”介乎后二者之间,“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,可比照的是,方东美也把境界分为物质境界、生命境界、心灵境界、艺术境界、道德境界和宗教境界六层。按照他的理解,这“六大境界”具有逐层提升的关联性:“以物质世界为基础,以生命世界为上层,以心灵世界为较上层,以这三方面,把人类的躯体、生命、心灵同灵魂都做一个健康的安排。然后在这个上面发挥艺术的理想,建筑艺术的境界,再培养道德的品格,建立道德的领域,透过艺术与道德,再把生命提高到神秘的境界—宗教的领域”。
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