论贾樟柯“故乡三部曲”的叙事伦理

若尘
2018-03-21 看过

当“第五代”电影的导演们如张艺谋、陈凯歌热衷于用巨额资金去打造虚幻不实的银幕大片时,以张元、王小帅、贾樟柯、娄烨等为代表的“第六代”导演异军突起,开始了自己的文化反叛与电影叙事。 贾樟柯——这位“来自中国基层的民间导演”[ [1] ]因不满于第五代导演的集体蜕变,而直面自己所置身于其中的中国当下日常现实,努力接续法国导演布莱松和意大利“新现实”电影德·西卡的影像精神——即“对人的关心”,“从日常现实中挖掘”故事形式,“通过日常的生活细节凸现出”“人的精神状态”[ [2] ]。 贾樟柯声称像北京与上海这样的大都市只不过是中国的几盆精心剪裁的盆景,要了解真正的中国、无声的中国就必须考察像他家乡山西汾阳那样的小城。于是,贾樟柯在第四代电影的伦理道德(如谢晋的《牧马人》)与第五代的历史寓言(如田壮壮《蓝风筝》、陈凯歌《霸王别姬》)的宏大命题中挣脱出来,开始了自己的独立叙事,讲述了分别名叫《小武》《站台》《任逍遥》的“故乡三部曲”。 一、边缘者的呻吟:平民视角与悲悯情怀 “故乡三部曲”的第一部是《小武》。《小武》讲述了小偷小武三种情感的追求与失落。小武是一个从农村走向城镇靠行窃为生的城市边缘者,他戴着大大的黑框眼镜、穿着不合身的大号西服,整天漫无目的地在汾阳城里晃荡,——电影一开始就刻画出了主人公的飘落无依的精神面貌。 靠走私贩卖烟草现在成为大款的旧日好友靳小勇,大办婚宴却没有宴请小武,只因小武的小偷身份。小武因为曾经的承诺硬是冒着“严打”的风头去“筹钱”,他给小勇送去了彩礼钱,两人发生口角,小武斥责小勇“变了”,小武没有在即将举行的喜宴上露面就走了。后来小勇派人以钱来历不明不能收为由要把钱退给小武,小武无奈地以小勇“走私贩烟,开歌厅、赚歌女的钱,钱一样不干净”回敬道。小武就这样被当年“有难同当、有福同享”的哥们抛弃。 小武在伤心无奈之中来到了歌厅,结识了歌厅女孩胡梅梅,两人逐渐产生“同是天涯沦落人”的亲密感,小武也从与胡梅梅的交往中得到情感的慰藉。小武对胡梅梅说,我只不过是个手艺人,大家贩烟的贩烟,开歌厅的开歌厅,我是个笨人。小武的告白显示了这个小人物的某种不屑与自尊。后来胡梅梅不辞而别,带给小武更大的打击。 小武回到农村的家里,“家”是他情感世界的最后堡垒。但是在家里他被妹妹贬损为没出息,又因为二哥婚姻的经济问题而与父亲大吵了一架,发誓再也不回家了。就这样,小武的自尊心被一次又一次地撕毁,遭到了友情破裂、爱情幻灭、亲情失落的三重重创。 在电影《小武》中,传统的“警察——小偷”的二元对立被淡化,以小偷犯罪——警察缉拿为叙事模式的传统电影情节只是《小武》中的一个镜头。《小武》在传统电影的英雄人物与历史叙事模式之外突破性地展现了不登大雅之堂的小偷的生活细节——贾樟柯并不是要我们带着道德的有色眼镜去对小武作道德的审判,而是以悲悯的目光看到了社会群体对个体生命尊严的冷漠与蔑视。通过小武的遭际,导演告诉我们“无论这样的小人物,他的社会身份是不是一个小偷,这都是外在的。对于内在的生命的生而有之的尊严而言,小武的尊严和你的尊严、我的尊严,都是平等的”[ [3] ]。 贾樟柯的“小偷叙事”重建了我们时代的叙事伦理。叙事伦理是指艺术家通过自己对生命、人性的体验和感悟,在虚构的艺术文本世界悬搁或者超越现实生活世界固有的、僵化了的世俗价值观与简单的非此即彼的是—非、善—恶、真—假的道德倾向,从而建立属于艺术文本世界自身的价值取向与意义选择。正如昆德拉所说的:“悬置道德审判并非小说的不道德,而是它的道德”[ [4] ],艺术文本的叙事伦理不完全等同于现实世界的道德观念,叙事不是现实世界的道德观念的简单传声筒,这就意味着电影也同小说一样,“固有的道德图景不能成为小说的价值参照,小说必须重新解释世界,重新发现世界的形象和秘密”[ [5] ],以此出发,贾樟柯试图重新叙述道德盲点下的被遗忘已久的小偷的人性世界与内心图景。 如学者刘小枫所言叙事伦理是陈述“一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣,或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟,像围绕这一个人的而非普遍的生命感觉的语言嘘气”[ [6] ]。电影里多次展现了小武“这一个”小偷会把偷来的钱包里的身份证等证件投放到邮筒里,希望失主减少不必要的麻烦——而公安局正是通过这一线索在小武经常出没的地方设下便衣最后当场抓住了他,所以和小武熟识的老警察郝老师说小武真笨。小武并不是十恶不赦的恶徒,他的本性是自尊、敏感、善良的,在中国由农业社会迈入工业社会的经济变革时期,社会并没能也无暇给他这样的农民子弟提供一个正当的职业,他沦为城市的边缘者就是必然的。有谁聆听了这个边缘者的呻吟与啜泣? 当举国上下都在为经济的大繁荣而欢呼雀跃时,当投机分子在商品大潮中如鱼得水兴风作浪时,贾樟柯敏锐地捕捉到了这个小人物的内在忧伤与迷惘。 小武在身边的人都投向经济的浪潮中时,显得落落寡合、无所适从。他在复杂的人群中是寡言的,胡梅梅在歌厅里几次劝小武唱歌他都没肯开口;而当他一个人在浴池洗澡时,他仿佛摆脱了一切外在的束缚,回到了久违的内心,终于放开嗓子唱着《心雨》:“我的思念,是一张不可触摸的网,我的思念,就像那决堤的海”。这首歌使得他压抑的情绪得到暂时地缓解,同时歌词的意境分明是一个女人的嘤嘤啜泣,——这个哭泣的女人成为小武无助内心的反衬“镜像”,就在那一瞬间,一个忧伤灵魂的内心世界向我们敞开。 贾樟柯是真诚的,他从不去粉饰现实、歌舞升平,他的电影让我们直面中国当下的“真实”。罗素所言支撑其生活的三种动力之一的“对人类苦难痛彻肺腑的怜悯”其实也是艺术家的基本素质。贾樟柯“故乡三部曲”的电影世界中的人物无论是小武还是《站台》中为了生存和私营煤矿签生死合同的木讷的表弟都是“无声的中国”(鲁迅语)的边缘者。贾樟柯将摄影机转向了他们,但他没有一丝居高临下的优越感,有的只是生命的悲悯与感伤,贾樟柯表现出了他们在苦熬中的苦熬、在沦落中的不甘沦落、在别无选择中的选择…… 二、夹缝中的挣扎:历史进程与时代反讽 叙事伦理指的是艺术文本自身的话语道德与写作立场。贾樟柯电影的叙事伦理拒绝对世界作出过于理性的、简化的、单值的社会学意义上的判断;而更注重对那些模糊、暧昧、复杂、含混的存在区域的勘探,“在社会现实的外衣之下,隐藏着另外一个现实,那是一种潜在的存在,是一种尚未进入大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探与发现”[ [7] ]。以此出发,贾樟柯放大了为主流意识形态群体所忽略甚或抛弃的夹缝中的个体遭际与心灵历程。 “故乡三部曲”的《站台》有着史诗般的风格。电影的时间背景是1979年到1989年,这十年是中国发生翻天覆地变化的时期。影片举重若轻地用当时流行的事物来喻示中国大地的社会进程,从喇叭裤、烫发、老式录音机,邓丽君、苏芮、张帝、罗大佑的歌,电影《流浪者》、《加里森敢死队》……。大都市流行的事物都无孔不入地泛滥至内地小城,而在流行歌曲中“音乐的旋律映衬着寂寥的小城,营造出无尽的惆怅,这惆怅传达给观众,唤起他们对往事的追忆,于是这份共鸣式的青春感伤使《站台》成为一代青年的精神自传”[ [8] ]与历史记忆。 《站台》讲述了汾阳县文工团的变迁和文工团两对恋人崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍的分分合合,其中以广播的形式穿插了刘少奇平反、邓小平国庆35周年大阅兵等等整个中国重大政治事件。当文工团被承包只能以四处走穴演艺自谋生路时,尹瑞娟离开了文工团,当上了税务员。崔明亮曾经的“我是文艺工作者”的自豪变为一句“艺人,戏子嘛”的无奈。当历史的巨轮无情地碾碎青春的激情与梦想,文工团的文艺青年们经历一个又一个站台,在走穴演出的一次又一次“出发——回归”之间晃荡。“我的心在等待,永远在等待”,等待什么呢? 《站台》的歌词透露出的是迷茫与无奈,为了理想的出发最终只能与生活达成和解、与现实妥协,影片的最后是已与尹瑞娟生儿育女的崔明亮像一滩稀泥斜躺在沙发上,煤气灶上水壶里烧开的水像火车一样发出尖啸声——崔明亮翻转了一下身子,但没有醒来,曾经的激动已变得疲倦不堪也同他一样沉沉入睡。 影片《站台》中反复出现的一个镜头是,在走穴演出归来后文工团员们疲惫地蜷缩在车厢内,无声无息,客车庄严而缓慢地行驶着,挡风玻璃跃入眼帘的是“某城——汾阳”,车在又一次的出发后再一次地回到汾阳城,无论是出发还是回归都是同样的伤感。当曾经心气挺高梦想考“省歌”的尹瑞娟在办公室偶然听到收音机里《是否》的轻慢吟唱时,禁不住伴随着旋律在狭小的办公室里跳起舞来。人生舞台被无奈地置换,年轻时的叛逆变成妥协,一曲过后只是徒增更多的怅惘。当历史碾碎他们的理想,崔明亮们一时间找不到自己的位置,就只能在一次次的走穴中流浪,在一次次的自我放逐中挣扎。 当整个社会以历史前进的名义无视时代夹缝中个人的苦难与呻吟时,贾樟柯对此说不,“历史理性把一切都纳入普遍必然的历史进程和目的,让一个个感性血肉之躯去填充这种所谓不以人们意志为转移的必然规律的要求是否正当?历史理性的必然性真不是什么骗人的东西?”[ [9] ]贾樟柯的“故乡三部曲”描述了“夹缝中的一群”:小偷小武、面临失业的文工团青年、失业工人的子弟斌斌与小济。自命为“历史中间物”的鲁迅先生上世纪初的《孔乙己》便写出了“夹缝中挣扎”:科举制是罪恶的,但孔乙己何罪之有? 科举制已废,这是历史的必然。推翻了制度容易,消解制度背后的思想观念却有待时日。孔乙己是科举制培育的一代,科举的观念已深入骨髓,当制度背后的思想观念仍未消失殆尽时,理应妥善地为其提供一出路,而不能以其是过时的产物而抛弃之。而事实恰恰相反,夹缝的时代就这样无情地以历史进化之名越过孔乙己们苦难的面庞与悲哀的泪水滚滚向前。 旧的价值观已毁,新的价值观仍未来临,正如面对被拆迁得千疮百孔的汾阳城时,小武的朋友无奈地说“旧的是拆了,新的在哪儿啊?”夹缝中的一代注定被两个时代同时抛弃:既不能回到过去,也不能走向未来。从历史的宏大叙事出发,夹缝中的一代的挣扎不过是历史的不起眼的过渡阶段,不值一提,重要的是建设未来的伟大宏图。在这样的背景下,个体的悲欢离合根本无足轻重,“生命在生存面前变得异常脆弱而无所重要,而这似乎恰恰是在‘脱贫致富’的主流价值话语中现代化的必然结果”[ [10] ]。 夹缝中的一代处于一种找不到发泄对象的“临界的忧伤”,一种无出路的荒诞处境——没有出路就是他们的唯一出路。虽然时代正在翻天覆地地变化,但他们仿佛找不到可以使力的地方,美丽新世界的变化与他们毫无关系,他们被宏伟的未来所闲置,似乎被光明的“未来”捆绑成一团狠狠地弃置在阴暗的“夹缝”里。于是在这种焦躁状态中,《任逍遥》里两个无所事事的少年计划绑假炸弹抢劫银行,因为无聊乏味的生活甚至比死亡更让人无法接受。令人哭笑不得的是两人抢劫前绑假炸弹时的对话,“炸弹像真的,你不像”,“炸弹不像,你也不像”——其实他们谁也不像更不是抢劫犯,在这个夹缝的历史阶段他们注定是前不着村、后不巴店的“四不像”,“这样一来,历史不仅变得十分客观,也变得格外恐怖”[ [11] ]。我们想要追问的是人性本善的小武们的沉沦究竟是谁之责? 这里面难道没有历史理性的逼良为娼?!小武、斌斌、小济在这个夹缝的时代是被历史的潮流强行摔上岸边的鱼儿,在新大陆上艰于呼吸,于是铤而走险也许成为他们不得不做出地选择。 贾樟柯发现在夹缝的时代里两种“犯罪”却有截然相反的结果。在电影《小武》中作为对比,小武最终被绳之以法,当地电视台报道了此事。而此前小武曾经的哥们靳小勇却因贩卖烟草在经济改革中成了暴发户,在当地电视台抛头露面,采访时又捐款给希望工程,俨然成了慈善家,在历史的洪流中如鱼得水。小勇以“贩烟不是走私,那叫贸易”“开歌厅不是赚歌女的钱,那叫娱乐业”来反驳小武说他的钱也不干净的反问。 当历史进程强行闯入个人的生活,强大的国家意识形态话语也锐不可当地渗入到个人的语言中,而个体并不自觉就被烂熟的宏大话语所俘获。甚至当小武的徒弟三兔在面对记者采访“惯犯梁小武被捕”时的感想时,也不假思索、大义凛然地说道“我觉得是一件大快人心的事,像梁小武这样的害群之马,就应该抓起来”。三兔的语言显然是主流媒体上的惯用套语,宏大话语就这样悄无声息地渗入到这个涉世未深的孩子的个人语言中。三兔的“嘴”被国家意识形态话语所征用,而发出了本不属于自己的声音——历史的专制与历史宏大话语的专制就这样齐头并进、双管齐下成为我们这个夹缝时代里的最大反讽。 三、谁能“任逍遥”:束缚与抗争 叙事伦理要求叙述者摆脱理性至上、主题先行的惯性写作,也反对简单地把艺术作为现实世界的镜子式的摹仿与再现。叙事伦理通过深入到时代的细部,考察个体的切己境况,深究内在的精神纹理,以此勘探一种非常个人化的伦理态度。叙事伦理反对粗线条的提供一种大而化之的“应该”怎样、不应该怎样的生命态度,它“不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念,……而是讲述个人经历的生命故事,通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题,营构具体的道德意识和伦理诉求”[[12] ]。在历史洪流面前,夹缝中挣扎的边缘者,这些“沉默的大多数”(王小波语)在贾樟柯的影像世界里浮出地表。贾樟柯探讨了当历史理直气壮地闯入柔弱个体的内心世界,并指手划脚的要求个人这样那样时,个体灵魂的焦虑与挣扎、个体面临的抉择:变抑或不变,坚守抑或妥协,——这里不存在一丝的骑墙态度与偷奸耍滑。 崔健唱到:“不是我不明白,这世界变化快”。在太快的变化面前,人性的变化往往是缓慢的。沈从文先生构筑的“边城”世界就探讨了在时代变迁中,人性中美好的一面如善良、勤劳、诚实是不变的,尽管边城上的白塔在时代的暴风雨中倒塌,但仍留给了我们重建的希望。 贾樟柯告诉我们当商品经济的大潮吞噬一切,金钱成为唯一的准则时,仍有人固守着一份纯真,在“向(钱)前看”的时代他们当然是跟不上时代的。小武,这个背负着小偷骂名的卑微角色,这个不容于国家意识形态的罪犯,当整个世界都追逐金钱而贬低情感时,他仍小心翼翼地呵护着内心的情感与个人的尊严。小武出于当年的友情给没有请自己更不缺钱的大款靳小勇送彩礼钱,他对另一个朋友说“不是钱不钱的问题”,他只是想表达自己的祝福,除此之外他别无所求,可他的一厢情愿被狠狠地践踏了。 小武喜欢上了歌女胡梅梅,在现实中他们的关系难以维系,胡梅梅最终不辞而别。在现代化既琳琅满目又千疮百孔的时代“荒原”上,人们成了艾略特笔下的“空心人”。当整个世界甚至于连软弱的女子都不再为儿女情长而伤春悲秋时,小武却不合时宜地在“我的思念是不可触摸的网”中忧伤。小武被捕时并没有过多的感伤,此时他仍牵挂胡梅梅是否给他的呼机留言,呼机一响,当警察告诉他是天气预报时,他像被打蔫了耷拉下头,这一瞬间的忧伤远远超过他被警察逮捕的结果。 在《任逍遥》中,表面风光的野模特赵巧巧对小济谈起了庄子的《逍遥游》,她说逍遥就是“你想干什么就干什么”,而现实是他们想干什么就干不成什么。他们的状态是不想干什么却不得不干什么,他们是不自由的:作明星梦的胡梅梅变为低级歌厅的歌女,尹瑞娟放弃了梦想穿上了刻板的制服,钟萍厌倦了张军的懦弱而负气远走…… 贾樟柯刻画出了人的无奈,那是一种近乎宿命感的东西。“任逍遥”的片名便是一个反讽,没有人可以自由无待,像斌斌说的“你看孙悟空多好!没爹没妈没人管,多自由!”。时代有许多强悍的东西压迫着你,逼迫你作出是与否的抉择,又有何逍遥可言? 拉康在分析文本的精神无意识时建构了“三角结构”的分析模型。拉康提出了由“想象界”“象征界”“现实界”组成的主体三角结构理论:想象界是在镜像阶段形成的自我自恋性意象,其特征是自我幻想和想象。象征界则是一种规范性力量,代表着社会的强大秩序。现实界是主体无法加以控制却受其控制的东西,它支配着想象界和象征界,是最终的支配力量。下面,我们就用拉康的三角结构理论来对电影《小武》作一个案分析,以揭示暗藏人物背后的支配力量与人的被束缚状态。 由于象征界的社会规范秩序,比如小武曾经的朋友靳小勇摇身一变成为当地企业家,小武的妹妹说“瞧你那没出息样”,小武的生活环境潜在地要求他“有出息”,——“出息”成为一种规训力量。当小武在经济时代大潮中无用“武”之地,没“出息”,甚至遭到了当年好友的抛弃时,他开始寻找一种缓解自己在社会面前四处碰壁的失败惨况,他在与胡梅梅的交往中得到情感的慰藉。在象征界的社会道德规训面前,以及他发自内心的自尊使他在对胡梅梅介绍自己时以“我是一个手艺人”来替代隐藏小偷的身份,此时他沉醉于“手艺人”的假象以及可以与胡梅梅天长地久的想象界的幻觉中。 可是,“小偷”身份是小武不可逾越的现实界“真相”,当小武在想象界与象征界之间游走时,这一“真相”暂时未被国家意识形态抓住把柄,因此处于隐匿状态。但这一现实界的强大力量最终决定了想象界与象征界的失败,注定了他“出息”的不可能以及与胡梅梅的交往难以开花结果。最后胡梅梅不告而别,而小武在行窃时被当场逮捕,小武被捕的消息在当地新闻中被公之于众,背负了“小偷”恶名的无情事实就这样彻底毁灭了小武作为“手艺人”的想象界幻觉与“出息”的象征界的任何可能以及应有的尊严! 现实界(小偷) 想象界(手艺人) 象征界(“出息”) 由此可见,现实界“小偷”之名使小武在想象界与“出息”的象征界中遭到双重的重击,小武是不自由。“小偷”的身份束缚了他,哪怕他再如何善良、仅仅是因为生活所迫无意为偷,也会遭到社会的无情唾弃。 尽管“小偷”是老鼠过街人人喊打的对象,不宜成为艺术世界的主人公,而贾樟柯却剑走偏锋发现了小偷的另一面——那被大众所忽视的实情本身——即小偷也有尊严、也有情感的需要,“不管他道德上背负着怎样的枷锁”[[13] ]——小偷的真实情感世界第一次全面地在电影中展示出来,成为有血有肉、活灵活现的“圆形人物”,而不是被国家意识形态的主流话语唾沫钉死在道德十字架上的干瘪的标本。贾樟柯亦发现了暗藏其中的悖谬:人物的社会角色身份有力地控制了人物的命运,从此“小偷”的恶名将成为小武挥之不去的梦魇。外在的“小偷”的恶名与内在的本性善良之间互相牵扯,二者的张力撕扯着小武,在这样惨烈的搏斗中的小武承受的是常人难以想象的精神煎熬。 四、结语 贾樟柯的电影“故乡三部曲”以不登大雅之堂甚至不容于国家意识形态的“小人物”为主人公,以悲天悯人的情怀讲述了他们的生存境遇的变迁与人生选择的迷惘,叙述了他们边缘处的呻吟、夹缝中的挣扎、逃离与归依、束缚与抗争……。电影“故乡三部曲”力图摆脱世俗的价值观,特立独行地呵护着时代边缘的弱者、彰显不入流的个体感人心弦的生命故事,表现在生存背景沧桑巨变下具体的人性诉求与内心悲剧,从而在虚构的电影艺术世界里有力地冲击了现实生活世界貌似威严的道德评判与主流社会的宏大历史话语,以此建立属于电影艺术文本自身的话语道德与叙事伦理。这一独特的叙事态度与艺术立场在知识分子患上群体失语症的今天中国,在艺术发生严重危机的时代,无疑显得非常的难能可贵。

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