摘抄和笔记(二)

巴普洛夫的狗
2018-03-11 19:37:38

第四封《风格》。风格是小说形式中的基本成分,虽然不能说是唯一成分。小说是由话语构成的,因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。

风格没有正确错误,重要的是有效力,要与它的任务相适应,这个任务就是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。

小说语言是否有效取决于内部的凝聚力(风格的连贯性,很好理解)和必要性(说的有些模糊)。作者在这里没有给出定义,而是举出反面教材——博尔赫斯的模仿者缺乏行文的需要而变得滑稽可笑。

文学纯粹是一门技艺,但是优秀的文学能够成功地掩盖这一技艺特点,而平庸的文学往往暴露这一特点。

形式和内容——语言和思想——完美结合。

第五封《叙述者空间》。前面已经谈过了叙事风格,现在考虑下与组织构成长篇小说素材、小说家为赋予编造的内容以感染力所使用的技巧的有关问题。

准备写故事的人面临着以下四类问题:

一、叙述者;二、空间;三、时间;四、现实的水平。

一部虚构的小说能否令人震惊、感动、兴奋或者讨厌,如同取决于风格是否有效一样,也取决于对着三个角度的选择和把握。

这封信讲解的是叙述者。首先,讲述故事的

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第四封《风格》。风格是小说形式中的基本成分,虽然不能说是唯一成分。小说是由话语构成的,因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。

风格没有正确错误,重要的是有效力,要与它的任务相适应,这个任务就是给所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想。

小说语言是否有效取决于内部的凝聚力(风格的连贯性,很好理解)和必要性(说的有些模糊)。作者在这里没有给出定义,而是举出反面教材——博尔赫斯的模仿者缺乏行文的需要而变得滑稽可笑。

文学纯粹是一门技艺,但是优秀的文学能够成功地掩盖这一技艺特点,而平庸的文学往往暴露这一特点。

形式和内容——语言和思想——完美结合。

第五封《叙述者空间》。前面已经谈过了叙事风格,现在考虑下与组织构成长篇小说素材、小说家为赋予编造的内容以感染力所使用的技巧的有关问题。

准备写故事的人面临着以下四类问题:

一、叙述者;二、空间;三、时间;四、现实的水平。

一部虚构的小说能否令人震惊、感动、兴奋或者讨厌,如同取决于风格是否有效一样,也取决于对着三个角度的选择和把握。

这封信讲解的是叙述者。首先,讲述故事的叙述者与写作故事的人是分开的。小说作者的生活更为丰富,而叙述者是用话语制作出来的实体,为讲述的长篇小说的运转而存在的。但叙述者比其他虚构出来的角色更重要,因为叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是具有决定意义的,而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。

小说作者应该解决的第一个问题是“谁来讲故事?”归纳下来有三种选择:一个由书中人物来充当叙述者,一个置身于故事之外、无所不知的叙述者,一个不清楚是从故事天地内部还是外部讲述故事的叙述者。前两种是古老传统的叙述者,第三种是现代小说的一种产物。

从人称叙述就可以查明作者的选择。他、我、你。(有时还有我们

我们把任何小说中存在的叙述者占据的空间与叙事空间之间的关系称作空间视角。于是有下面三种可能性:

一、人物兼叙述者,用第一人称讲述故事,讲述者空间和叙事空间混淆在一个视角里。

二、无所不知的叙述者,用第三人称讲述故事,占据的空间区别并独立于故事发生的空间。

三、含混不清的叙述者,隐藏在语法第二人称的背后,空间在上述两个情况变化。

通过叙述者的变化或者跳跃,改变着展开叙事内容的视角,保证故事的连贯性和说服力。

如果合理的运用了这些变化,它们就会赋予作品更丰富的内容、更多的灵性和经验,这些变化的结果就会变得让读者看不见,因为读者被故事所唤起的亢奋和好奇俘虏了。

福楼拜主张,无所不知的叙述者要深藏不露,福楼拜创造了各种技巧,其中第一个就是让叙述者保持中立和冷漠。叙述者只限于讲故事,而不能就故事本身发表意见。否则就会破坏小说自主独立的理想,因为这会暴露出它依附某人、某物、游离于故事之外的偶发性和派生性。他将现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界限

小说总有几个叙述者,他们从不同的角度轮流给我们讲故事。

引用的例子:《堂吉诃德》的开头,《白鲸》的开头,福克纳的《我弥留之际》,《包法利夫人》的开头“我们”,《悲惨世界》的自我表述和自我欣赏,

第六封《时间》。时间在叙事形式上也相当重要,一个故事的说服力如何,既取决于空间,也取决于时间的正确处理。

小说时间与现实时间(计时顺序时间)完全不同。时间可以简单划分为计时顺序时间与心理时间。而小说中的时间是根据心理时间建构的。

时间视角是存在于任何小说中叙事者时间和叙述内容的关系。有三个选择可能性:一、叙述者时间与叙述内容时间可以吻合,成为一个时间。这种情况下,叙述者用语法上的现在时讲述故事。二、叙述者可以用过去式讲述现在或者将来发生的事情。三、叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生(间接或者直接)的事情。

作者通过这些变动,如同叙述者的变化,让人物和故事产生重大的意义——强烈、复杂、紧张、多样、突出。

火山口:生动的时间,最大限度集中了体验的时间。

书中举例:《回到萌芽时期》、《项狄传》、《铁皮鼓》、《人总是要死的》、《跳房子》、《尤利西斯》

第七封《现实层面》。现实层面视角的定义,是指叙述者为讲述小说故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。

最明显具有自主权和可能发生对抗的层面,就是“现实”世界(现实的、现实主义的)和“想象”世界(魔幻的、神奇的、传说的、神话的)这两个层面。

小说家的独创性在很多时候就表现在这个现实层面视角上,为我们提供了前所未有的崭新的对生活观察的视野。

将小说加以分类、编目是一种不可救药的毛病。重要的不是分类,而是要知道任何小说中都有一个空间视角、一个时间视角、一个现实层面视角;以及,这三个视角之间,尽管许多时候并不明显,本质是独立自主的,互相区别的;还有,三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力

第八封《变化与质的飞跃》。一种“变化”就是上述任何一个视角经历的整个改变。

叙述者变化:福克纳《我弥留之际》、《尤利西斯》。时间变化《白色旅馆》。

有些变化改变了故事的性质,挑起本体学动乱的变化——因为改变了叙事秩序的本质——质的飞跃。比如伍尔夫的《奥兰多》人物性别变化,卡夫卡变形计是突变,撕碎了现实世界的坐标,增添了一个新的尺度。但是在卡夫卡《城堡》和《诉讼》中,变化是缓慢曲折谨慎的程序,它是事物的某种状态在时间里的积累或者强化的结果之后而发生的,摆脱了客观现实,伪装成模仿这一现实的样子,实际上是作为另外一种性质不同的现实表现出来的。K越来越没有自卫能力和容易受到伤害,听任一些障碍的摆布。从而让读者意识到象征、寓意。

《佩德罗·巴拉莫》、《白鲸》、拉丁美洲文学,科塔萨尔《致巴黎一位小姐的信》

(李安《少年派的奇幻漂流》中,前半截居于现实层面进行描写,在海难发生后,电影风格由写实转变为幻想,出现了许多超现实的场景,后来我们发现,后半截其实是转为主客观世界的混合,有自己的内心映射,也有真实发生的事。)

第九封《中国套盒》。指一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事,当一个这样的结构在作品中把一个始终如一德意义——神秘、模糊、复杂——引入故事并且作为必要的部分出现,是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候,这个手段就有了创造性的效果。比如《短暂的生命》、《一千零一夜》、《堂吉诃德》

第十封《隐藏的材料》。有意回避主要事实。海明威《凶手》、《太阳照常升起》(阳痿)(姜文电影黄秋生的病)、罗波-格里耶的《嫉妒》

冰山一角的故事写法将读者由被动转为主动(否则就会读得云里雾里)去思考故事,站在作者的立场角度去思考为什么这个主要人物没有被写到等诸如此类的技术层面问题。(毕飞宇在《小说课》中以《红楼梦》举例)

后现代小说中,卡尔维诺经常会使用这中手法让读者动起来,不在是一个观察者。

小说的许多技巧被用在了电影上面。如姜文电影《太阳照常升起》,通过变换视角逐渐将故事补全,并鼓励观众主动思考,自己去补全其他故事情节。

第十一封《连通管》。在一个场景里,发生了两件(甚至三件)不同的事情,他们用交叉的方式叙述出来,互相感染,又在一定程度上互相修正。比如《包法利夫人》中《农业展览会》。形成修辞方面的对位旋律。与音乐有通感。

例子:《跳房子》、《仰面朝上的夜晚》。

第十二封《权作信后附言》。

请忘掉我在信中提到的那些关于小说形式的内容;还请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。

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