诗人和摄影机都不说谎

张茶客
2018-03-08 看过
“无论是画面的造型内容,还是各种蒙太奇手法,它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件,并强加给观众。”
“如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义,那么,默片时期的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用:即与视觉形象构成对位。”——《电影语言的演进》,66-67

巴赞把这一主张理解为“表现主义”——“表现”显然是与“再现”相对的。巴赞不赞同电影的表现主义,反对蒙太奇。因为他是通过写实/再现的千年木乃伊理解电影的。一方面,他是个技术乐观主义者,只要这些技术有助于复制现实;但同时,他又是一个保守主义者,他并未意识到技术对于人类知觉的颠覆,即在电影发明之后,“现实”本身就不再不言自明。巴赞天真地相信影像的透明性——“影像与被摄物同一”——它在20世纪的战争中被无情地打碎,而电影成了这种透明性的救星。然而,电影本身带来了一种断裂,每秒24格的节奏,电影的连续性从一开始就是虚假的。当下电影特技的发展更说明了这一点——电影不是对现实的复制,它反过来决定了我们感知现实的方式。被巴赞选择性遗忘的是,早在梅里爱那里,特技摄影就已经逾越了自然知觉的限制。
巴赞仍然未能走出传统的摹仿论。Representation——技术拯救不了它,反而加速了它的衰落。库里肖夫的实验暴露了电影的虚伪和世故,它戴着“真实”的面具欺骗人类——柏拉图是第一个发现自己上当受骗的人——但这却并非电影的过错。电影只是一堆无生命的机械装置的组合,它应该不会说谎才对。是我们自欺欺人罢了。
对巴赞和卢卡契这样口味比较传统的评论家来说,“现实主义”其实意味着一整套隐性的、未经反思的叙事模式和语言运用。弗拉哈迪这种人深谙此道,因此他彻底蒙骗了多愁善感的中产阶级观众。相反,我们必须在更唯物主义的意义上来清点“现实主义”的遗产——就像摄影机那样唯物,它只捕捉光,从来看不到什么“真理”。


“一、空间的真实性,在这个空间中,人物的位置总是确定的,甚至当特写镜头排除了布景时也是如此。”
“二、分镜头的意图与效果完全出于对戏剧性或心理方面的考虑。”——《电影语言的演进》,73

我觉得巴赞是电影的卢卡契,而不是什么亚里士多德——他试图从现代短暂的间隙、在战后脆弱的宁静中拯救旧日世界的完整性。巴赞的电影理论有点《小说理论》的感觉,即对现代人失落的家园的怀旧。这么一看,他与克拉考尔就可以说是针锋相对的。巴赞试图通过电影的戏剧化来重返家园:景深镜头同时从空间和时间上保证了表演的连续性。对巴赞来说,虽然电影突破了舞台的一切界限,但它仍是戏剧,因为它是以戏剧的方式被组织和理解的。
然而,电影一开始就不会,在未来也不会屈从于戏剧,就像照相术不会屈从于绘画一样。电影是革命的机械。巴赞所赏识的弗拉哈迪,最后竟然愚蠢到要用摄影机去还原《格尔尼卡》(《格尔尼卡》,作为对再现秩序的控诉,它简直就是电影本身)。本雅明说,在机械复制的时代,笼罩在画布上的aura早已消逝了,戏剧也是如此:再也不会有什么伟大的、有机的“作品”出现。
摄影机只负责生产影像,而这就够了。同样,诗人本来也只负责写作。古人说,写作的诗人出于降神的迷狂状态之中,他像摄影机一样缺乏意识。而当他成了“作者”,成了署名权的法律主体并提取版税的时候,事情就发生了变化。早在新批评的时代,学究们就意识到了这一点——他们管这叫“意图谬误”。然而新批评的错误在于,他们用一种叫做“作品”的晶体、叫做“文学史”的晶簇取代写作的过程,并且沉溺于虚假的科学主义。
我又想到了林奕含。文学诓骗了她吗?毫无疑问,作品骗了她,文学史骗了她,教师、批评家和出版商骗了她。“写实主义”,这是所有文艺中最巧言令色的一种,它甚至成功地骗过了自身(巴赞从来不回避谈论关于舞台布景、场面调度的种种小把戏)。但遗憾的是,直到最后,她也没在写作中得到救赎。这恰恰是因为写作太诚实了,诚实得不能在人的"心"中留下一丝痕迹,对于解决作者主体的危机,没有什么助益。但凡她能自欺一点点,或许都能用所谓文学的安慰和告解,把自己再骗回到这个象征秩序中来。然而,她选择以一种光学的通透,直面世界的丑恶。
0 有用
0 没用

查看更多豆瓣高分好书

评论 0条

添加回应

电影是什么?的更多书评

推荐电影是什么?的豆列

了解更多图书信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端