权力的变奏:马丁•瓦尔泽的《批评家之死》

KEY-可以文化
2018-03-08 10:42:06

冯强 | 撰文 来源:《书城》 2009 年第 12 期

《批评家之死》是马丁•瓦尔泽2002年的作品,分为《涉案》、《招供》和《粉饰乾坤》三部分,共16章。全书围绕主人公拉赫著作《犯罪的愿望》中的一句话展开:“一个让人觉得罪该万死的人,他果真死了,那就是现实主义!”这句话在全书中出现了7次,尤莉亚引用了4次,施特莱夫引用2次并重新界定了拉赫的说法,叙述人兰尔多夫(兰尔多夫和叙述对象拉赫是同一人,第三部分的这一变故要求我们重新从头阅读小说)则在反讽的意义上引用了1次。尤莉亚和施特莱夫不约而同地以这句话来推测确实是拉赫谋杀了批评家埃尔-柯尼希。我们先来看施特莱夫如何纠正这句话:

如果停留在艺术世界,他言之有理。但是这句话无法用到现实生活。或者说我是懦夫,汉斯•拉赫是勇士?……如果不说我没有为这个人的死感到悲哀,我就是懦夫。……这个非此即彼的人!……虽然埃尔-柯尼希先生死了,但是我不会屈服于他的压力,狭隘地表示肯定或者否定,我要愉快地宣布:对于他的死,我既大声叫好,又大声反对。我表示赞成和反对的声音一样响亮!我高唱我的《既—又》歌。……虽说死亡是非此即彼原

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冯强 | 撰文 来源:《书城》 2009 年第 12 期

《批评家之死》是马丁•瓦尔泽2002年的作品,分为《涉案》、《招供》和《粉饰乾坤》三部分,共16章。全书围绕主人公拉赫著作《犯罪的愿望》中的一句话展开:“一个让人觉得罪该万死的人,他果真死了,那就是现实主义!”这句话在全书中出现了7次,尤莉亚引用了4次,施特莱夫引用2次并重新界定了拉赫的说法,叙述人兰尔多夫(兰尔多夫和叙述对象拉赫是同一人,第三部分的这一变故要求我们重新从头阅读小说)则在反讽的意义上引用了1次。尤莉亚和施特莱夫不约而同地以这句话来推测确实是拉赫谋杀了批评家埃尔-柯尼希。我们先来看施特莱夫如何纠正这句话:

如果停留在艺术世界,他言之有理。但是这句话无法用到现实生活。或者说我是懦夫,汉斯•拉赫是勇士?……如果不说我没有为这个人的死感到悲哀,我就是懦夫。……这个非此即彼的人!……虽然埃尔-柯尼希先生死了,但是我不会屈服于他的压力,狭隘地表示肯定或者否定,我要愉快地宣布:对于他的死,我既大声叫好,又大声反对。我表示赞成和反对的声音一样响亮!我高唱我的《既—又》歌。……虽说死亡是非此即彼原则的最生硬的表现形式,但是它只有借助‘既—又原则’才可以忍受,使人们得以忍受。我思无羁绊,所以我把汉斯•拉赫的名言:一个让人觉得罪该万死的人,他果真死了,那就是现实主义!改成:一个既让人觉得罪该万死,又让人觉得根本不应该死的人,他真的死了,那就是现实主义!(72-73)

施特莱夫是《批评家之死》中的失败者,他的失败在于他有能力看清非此即彼的英雄看不到的东西:

成功需要一个前提,任何职业都是如此:没有能力认识世界的本来面目。成功人士天生具有美化倾向。即便他反对某某人某某事,他也是采用美化的方式来反对。他总能落个好名声,有了他,这世界只会感到高兴。(71)

埃尔-柯尼希与施特莱夫之间的区别在于前者不认为“该”与“果真”之间有什么区别,他可以施展一种权力,用以直接填平“该”与“果真”之间的鸿沟。简言之,埃尔-柯尼希是“超级大人物”:

换了别的任何一个当权者,有一篇这样的报道就足以断送其道德和职业前程。可是埃尔-柯尼希,多一则绯闻,就添一分光彩。他为此必须感谢我。是我让他享有封建贵族一样的特权,摆脱了人人平等的资产阶级社会的道德羁绊,人们根本就不看他是否有性骚扰这类鸡毛蒜皮的事情。这与人们对查理•卓别林,约翰•F•肯尼迪,或者弗兰茨•约瑟夫•施特劳斯的态度一样。超级大人物之所以是超级大人物,就由于他们可以做别人想做却不能做事情。(94)

我准备从“该”与“果真”的区别开始探讨一下《批评家之死》中关于权力的变奏。埃尔-柯尼希的方法是让“该”纵身坠入“果真”,“该”迁就“果真”。RHH曾经制造流言说埃尔-柯尼希曾经阻止一本杂志刊登一篇对《犯罪的愿望》的观点大加认同的评论文章,“这件由RHH散布的谣言,却作为一则讲述权力运作的花边新闻在社会上广泛流传。就是说:埃尔-柯尼希说到做到。无人能比。永远保持不同凡响,这显然已成为他生活之必须。”(104)谣言,作为语言的一个变种制造了埃尔-柯尼希的权力神话。尤莉亚对埃尔-柯尼希的评价用在这里尤为合适:

他就是权力,权力就是他。如果谁想知道什么是权力,看他好了:一种用螺丝钉固定在一起的东西,一种布景游戏,一种空洞的、空虚的东西,它仅仅通过其有害性来显示自己的存在,它是一种威胁,是一种带来恐怖的毁灭的东西。我知道埃尔-柯尼希自己给自己上了多少螺丝钉,才变成让众人匍匐在地的庞然大物。全打着文学的名义。(62)

埃尔-柯尼希=权力。“仿佛先有他,后有权力,权力是他的附属物,是他的补充和装饰。他是权力的化身。什么时候这权力轰然倒塌,只会剩下那个嘴巴偏大的矮胖子。”(73)这张偏大的嘴巴和媒体一道参与了权力的运作。帮助埃尔-柯尼希成名的RHH感慨说:“制造一则成功流传的谣言需要添加多少真实的内容,这个道理我也只是在实践过程中逐渐明白的。我们的媒体恰恰对纯粹的真理具有免疫功能。”(92)这样的“真理免疫系统”可以被翻译为上文中的“没有能力认识世界的本来面目”。马尼•马尼可以帮助我们认识这一点:

我们这样的社会,滋生敌意和对抗要比滋生友谊和爱来得更容易。我们的文化旨在让敌人给你的伤害超过朋友给你的帮助。最根本的一点,我们生活在一个由迫害者与被迫害者组成的社会。每个人都具有双重身份。受人迫害比迫害别人感受更深,这是人们的共同体验……当然我既不是迫害者,也不是被迫害者。我只有谁迫害我或者我迫害谁的幻觉……我必须提醒诸位:当今的迫害活动以植被拟态的形式发生。迫害者以朋友的面貌出现。敌人和对手又披着各种各样正确和合法的外衣。他们为一切称得上是善的事物而奋斗。所以我——用遗嘱的方式——奉劝每一个人,千万别承认自己受到迫害,什么时候都只说自己有遭受迫害的幻觉。(170)

以上是“代人自杀”的马尼•马尼遗嘱中的几句话。马尼代谁自杀?这是我一直未弄明白的一个问题。代他的狱友拉赫?代他的榜样施特莱夫?最后我认为马尼是代埃尔-柯尼希自杀。马尼是埃尔-柯尼希的倒影,埃尔-柯尼希的一个重回音。如果我们仔细辨别,我们会发现截然不同的马尼和埃尔-柯尼希是如此之相像:他们两人是围绕权力运作的两个极端,埃尔-柯尼希让“该”迁就“果真”,马尼强调“受迫害”须以“受迫害的幻觉”的面目出现,则是以“果真”迁就“该”,这是两种不同的现实主义。如果我们接着施特莱夫对现实主义的界定继续往下说,那么埃尔-柯尼希是现实生活中简单粗暴的现实主义者,马尼则是艺术世界中敏感孱弱的现实主义者。埃尔-柯尼希是电视传媒时代(现在则延伸到网络传媒)的成功者,他的电视文学访谈节目《门诊时间》充满象征意味,是一个自信而又拥有无上权力的医生为时代病人们开出药方的时间。埃尔-柯尼希“被拥戴为非此即彼的领袖”,(29)他的“伟大功绩,在于他对德语文学及德语文学史中一切晦涩的、半疯癫的东西进行了清算。”(62)他“用《门诊时间》结束了此亦是非、彼亦是非的可悲的文学批评传统”,将 “这种果敢精神带入了文学批评”,(29)“他在哪里出现,哪里就一清二楚,就豁然开朗,就有坚如磐石的判断。”(90)马尼是埃尔-柯尼希的反面,他爱上了电视节目主持人热纳维耶芙,并且认为“她在屏幕上跟我调了好几年的情”(132),他说阿芭乐队的几个瑞典姑娘救了他,他爱上了电视屏幕营造出来的美。马尼两次提到自己被电视“弄成了病人”(133,140),电视上充满了阿格内塔和埃尔-柯尼希,他的拯救者和医生。电视机把他弄成病人的同时他也在电视机里寻求治愈。马尼有时表现出清醒的反讽意识,我们听一听这段以尼采的方式反对尼采的录音:

当初要不是怀着对来世的期望,我会忍受不了苍蝇的生活。瞧,我获得了新生。我变成了人,或者说变成了马尼•马尼。我还承认:如果不相信来世,我难熬今生……我将欺骗现实,把它残酷的一面藏起来。我将培养幻觉,就跟别人养兰花或者放羊一样。放羊!这可不是我干的事。但是我可以培养幻觉。永远盛开的思想之花。如果它不能永远盛开,我们就继续栽种。优化。什么都给优化。人们可以看出我培养的幻觉针对什么。针对苦难。包括我的苦难。(144)

培养人们的幻觉,对世间苦难进行优化设计,这样的评价显然是针对埃尔-柯尼希。“他把审美变成了道德,她说。讨人喜欢的道德,享乐的道德,消遣的道德。唯乐原则。让我感觉不舒服的,就是坏东西。不管他本人,也不管他的同党和雇佣拉拉队意识到没有,他说好或者坏的时候,无非是打着审美的旗号宣扬教义问答道德。写了本坏书的人,必须予以消灭。清除垃圾嘛。”(60)埃尔-柯尼希有能力将道德审美化(一种最糟糕的“日常生活审美化”),实际上否定了道德,道德成为权力的花边。而这个时代,除去赤裸裸的消灭身体的暴力,娱乐就是最精致的暴力:

尼采宣布他已经完成价值重估的时候,他真是不知道天高地厚,他受资产阶级思想的局限,没有发现一切照旧!……埃尔-柯尼希完成了价值重估……经历了这一划时代的价值重估,只有一个价值保留下来,这是价值中的价值,它巍然屹立在价值的废墟:娱乐的价值。收视率,我的朋友。(97-98)

马尼曾说爱别人是弱者惟一的权利(136),这是一种陀思妥耶夫斯基式的爱:弱者的爱,无权者的爱。与之相对称,埃尔-柯尼希占据了被爱者一方,而且是被爱的最高等级,被崇拜。(91)这里我们看出马尼和埃尔-柯尼希双方的不完整性:单面的爱或者被爱。从这一点出发,我们又发现他们两人最大的相似之处——他们都是激昂的理想主义者,区别只是他们靠不同的权力支撑起自己:埃尔-柯尼希的权力指向世界,“现存世界的根深蒂固的失败特征并没有在他这儿出现。这就是他成功的地方。现存的事物,如果没有达到其理想状态——这种事可能频频发生,都会受到他的猛烈抨击和大声诅咒。他来到人间,是为了让这世界变得更好。他是世界现状最极端的批判者,但是,他的存在情绪使人感觉到:世界有救。救世主就是他。”埃尔-柯尼希的精神支柱是“不讨人喜欢的东西,就是坏东西。”(60)世界因他的存在而存在。(71)马尼的权力没有所指,他以伤害自身(自杀)的方式显示自己的存在。但马尼又自视甚高:“马尼•马尼将和奥维德这个名字一样神圣。我的名字稍逊于海涅。我建议以一马尼确立为衡量自我意识的度量单位。”(132)“阅读我的晚期作品,犹如通过上帝的眼睛看世界。这里能见到人类谱写的一切。”(142)马尼没有写出他的晚期作品,他在格罗斯赫索洛大桥下焚毁了他的诗歌,并且不久之后从这座大桥跳河自杀。“当我的一千首诗歌在大雾笼罩的格罗斯赫索洛大桥下熊熊燃烧的时候,我脑子里一闪念:现在你的诗歌进入了理想的物态。”(136)他的诗歌理想灼伤了他对语言的信任,他以一种自虐的方式获得了自己的权力。马尼和埃尔-柯尼希对理想的理解要么绝对,要么虚无,他们简单的理想主义使他们看起来更像极端的现实主义,但已不是拉赫或者施特莱夫界定的现实主义,他们超出了界限。其实问题的核心仍然是文学和苦难到底有一种怎样的关系。这个问题对于埃尔-柯尼希来说是不存在的,对他来说,包括苦难在内的一切只是有待转化为笑声的材料:“他离不开笑声,就像我们离不开氧气一样。”(95)笑声意味着对某种事情的最高肯定,包括苦难。而这在马尼看来恰恰是可耻的,马尼对此类文学的定义是:“不为可耻的写作感到羞耻”。(136)我们可以用已经故逝三年的中国思想家萌萌的话来解释马尼的死(我们也以此来纪念萌萌):“人是可能死于羞愧的”。马尼不能容忍美化或者无视苦难的文学,在苦难面前,文学是有罪的。悖论的是文学写作不可避免总是带有一些娱乐的性质,娱人自娱,自古皆然。马尼呆在这个悖论的漩涡里,他生前惟一能给他安慰的可能就是陀思妥耶夫斯基,他扬言倘若陀思妥耶夫斯基能做他的精神病医生,他就能马上康复。他的一句话让人印象深刻:“但总有那么一天,人们不管做什么事情都会问:陀思妥耶夫斯基会怎么说。否则苦难没有尽头。”(134)最后他同样动用了粗暴的非此即彼,断送了自己的生命。

拉赫的情人,出版商的妻子尤莉亚可以被看作埃尔-柯尼希的另一重变奏。犹如拉赫在《犯罪的愿望》中所写,“我的上帝和你的上帝互不相识”(103),我们可以在《批评家之死》中辨认出三个上帝的形象:埃尔-柯尼希的非此即彼的然而是建设性的上帝、马尼的体恤苦难然而无能为力的上帝和尤莉亚的充满怀疑色彩的破坏性的上帝,而且更确切地,与马尼的上帝相比,尤莉亚的上帝更加接近埃尔-柯尼希的上帝的反面,马尼的上帝在一个建设性的上帝和一个破坏性的上帝之间才更显出他的尴尬地位。我们来看看尤莉亚的萨图恩思想:

一个又一个乌托邦被端上餐桌,人们信仰乌托邦,人们诅咒乌托邦,诅咒之后又嚷嚷再来一个乌托邦。那个把所有人都变成智者的世界刚刚寿终正寝。斯大林,希特勒,这些名字再怎么相提并论也不为过。当然也有人认为,某些人犯下的罪行比另外一些人所犯下的罪行要好一些。但是:两个乌托邦,一个结果。没有乌托邦,罪恶寸步难行。没有犯罪,就没有乌托邦。人们为了寻求更多的公正而犯罪。(175)

萨图恩是时间之前的时间。也是时间之后的时间。是乌托邦的死敌。(56)

娱乐节目无孔不入。宗教,政治,文化。不过这也是好事,这是为彻底的颠覆作准备,萨图恩开始在泥沼里咯咯发笑了。(85)

只要结果糟糕,萨图恩思想就会对结果的前提进行否定。实际上萨图恩是纯粹的否定。本雅明曾经提到共产主义可以以艺术的政治化来回应纳粹主义的政治美学化(《机械复制时代的艺术作品》,见《迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术》,广西师范大学出版社2004年版,许绮玲、林志明译),这一点在尤莉亚看来显然是不可行的,它们的结果太相像了。同样是关注苦难,马尼的出路是焚诗自戕,他被自己的道德理想所毁;尤莉亚则是从道德无限后撤,实际上很有可能回撤到虚无主义:

我反对启蒙主义。后来我逐渐把我的反对立场称为萨图恩思想。我很清楚,这些词是用来指代一种更为深刻的感觉:不存在所谓的善,这是我的感觉。如果有谁出来代表善,那么他一定在撒谎。(62)

对尤莉亚•佩尔茨来说,道德是谎言的同义词。(103)

最重要的还是集叙述人和叙述对象于一身的兰多尔夫-拉赫。我把兰多尔夫-拉赫看作马尼、尤莉亚和埃尔-柯尼希的一个重新组织,他将三人的思想打乱,赋予它们新的秩序,或者说,兰多尔夫-拉赫是马尼、尤莉亚和埃尔-柯尼希的弱化和温和化,我们会看到权力关系的视野在他那里逐渐合拢,犹如倒退着行走的涟漪,最终消失于一个美妙的节点。我们分开来说:

首先,兰多尔夫-拉赫以沉默弱化了马尼的死亡。马尼在遗嘱中说道:“我知道我必须以毒攻毒。我知道必须这么做。我们能够取得的最大胜利,就是告诉敌人,我们对他没兴趣了。我们撤出战场,我们偃旗息鼓。”(170)马尼采取的是最极端的方式:离开这个世界。兰多尔夫-拉赫会考虑保留身体,暂时从某时某地离开——“只要他一离开,只要他远走高飞,运用权力的人会因为找不到对象郁郁而死。”让权力失去它的对象,权力就不再是权力了。我们可以从兰多尔夫-拉赫和马尼对待语言的不同态度来推测他们对待不平等权力关系的态度有什么不同,马尼销毁了他创作的一千首诗歌,这一举动本身传达了他对语言的不信任,他看到了语言在苦难面前的无力,而他成为文学家的想法则加深了这种无力感,走向死亡似乎就是一个合理的选择。从语言到死亡,只有这么近。兰多尔夫选择了不同的路径:“什么叫沉默。我们在沉默中学习语言!相向而坐,一声不吭。怎么能把这种状态称为沉默不语呢。”(12)再看看他在学术会议上的发言,“人们可以从语言中学会诉说自我”(111)。从沉默到语言到诉说自我,兰多尔夫-拉赫并未因语言的无力放弃语言,语言仍是让自我从沉默中立起的唯一途径。

其次,兰多尔夫-拉赫弱化了尤莉亚“瓦解一切的力量”(106)。“我不信奉萨图恩。尽管我对他充满了好感。我在心里滋生出一股对抗黑色万有引力的力量。读了神秘主义者的著作后,我知道人有心灵感应。他们从上帝手里抢夺过来的人,却是从尼采开始才学会了反思语言。”(152)萨图恩思想瓦解一切权力,而这种瓦解本身恰恰构成了尤莉亚的“元权力”,像埃尔-柯尼希一样,这种权力还没来得及反顾自身就被派上了用场。兰多尔夫-拉赫称尤莉亚的萨图恩思想是“一种虚构命运的尝试”(174),而命运总是不容虚构的。他会否认尤莉亚对道德、对善的否认(尤莉亚的否认方式无非是使道德审美化)——我们不要忘记了,兰多尔夫-拉赫之所以对埃尔-柯尼希的“死”沉默不语,正是因为埃尔-柯尼希出事的那晚他去了他的情人奥尔加那里,从而背叛了自己的妻子艾尔娜。他宁愿“花钱购买孑然一身”(185、189),“孑然一身”正是他集中反省自身、清算自身的时候。

再次,兰多尔夫-拉赫以审慎弱化了埃尔-柯尼希对美感的不加推论的滥用。我们来看被拘留的拉赫写给前来营救他的兰多尔夫写的字条《论身高》:

首先我要承认思想于我无所裨益。我靠的是经验。很可惜。经验比思想慢多了。思想来得快。思想来得容易。思想不是艺术。思想很伟大。通过思想,人们可以超越烦恼。这些事情是不可能通过经验办到的……无论如何:经验不似思想那么容易控制。思想使人成为主宰,经验则使人无可奈何……(13-14)

这样的区分与施特莱夫对“非此即彼”和“亦此亦彼”的区分是一致的:“思想”指向埃尔-柯尼希,是对埃尔-柯尼希非此即彼的审美化的道德判断的一个素描,是对美感的被滥用的一次反驳。但是兰多尔夫-拉赫对“思想”这个词的使用是有语境的,在《犯罪的愿望》中,同样是“思想”二字,但却是从经验当中生长出来的切身的“思想”:

离开,到底下去,在冰中把自己养肥。像磨刀一样磨你的思想,只是为了甄别,甄别,甄别。(54)

这里的“思想”尽力寻求客观冷静的观察,甚至只是为了一点一滴的甄别,甄别出世界背后的权力关系,甄别出权力关系背后的善恶,甄别出善恶背后的美丑。埃尔-柯尼希从美丑出发判定世界,所以他浅薄;兰多尔夫-拉赫的最后一步才是对美的厘定,他更深入,更能让人信服。兰多尔夫-拉赫关注艺术通过语言对现实生活的建构,他并不认为凡建构出来的都是无力的、虚假的,也并不认为语言所建构出来的真的就是世界本身,不可更改,他和语言保持一个合适的欠让:

我为维尔茨堡准备的题目是:《语言的启示》。为了切题,每变一个题目,我都凭着良心在报告里添加一点东西。我在维尔茨堡也是这么做的。我的语言报告每讲一次,就扩充一点内容,它不仅要适应不同的会议题目,而且要适应我。几周前写的东西,不再符合我的思想状况。宣读与自己的思想不相符的东西,你心里会暗暗叫痛。(107)

从此时此地出发,从语言的发生学出发,兰多尔夫-拉赫向我们呈现了一种新的对世界、对世界上存在的苦难以及如何对这些苦难进行转换的理解。“一个让人觉得罪该万死的人,他果真死了,那就是现实主义!”我们需要学习夫子“听其言观其行”,对于兰多尔夫-拉赫,他的这个关于现实主义的定义不能从字面上寻求理解,从他的一身二任的分裂(同时充当叙述人和叙述对象),从他对待埃尔-柯尼希的态度,他走的道路恰恰与施特莱夫对他定义的纠正相吻合。在“该”与“果真”之间,兰多尔夫-拉赫没有非此即彼地进行选择,他厌倦“无论发生什么事情都必须赋予某种意义”(172),有些事情什么意义也没有,一个人可以在“该”与“果真”之间保持孑然一身,保持沉默。兰多尔夫-拉赫曾告诫马尼“当心真理”(168),他是在告诫马尼当心真理的复杂和晦暗,只可惜马尼为了真理的纯度而提前经受了真理的锋芒。

像《红字》、《1984》和《耻》一样,《批评家之死》中呈现的不是纯粹的美感,对世界基本情形的认识冲动、对善好的寻求支撑起并不经常露面的美。不是为美而美。有一种回声在里面,这大概是杰出当代文学的共有特征,这种回声在不同的段落里荡漾出来,促使我们仔细辨认。还有一种微弱的电流在里面,偶尔撞击我们的神经,使它不至于麻木地跳动。我们以兰尔多夫-拉赫回到他所背叛的妻子门前的那一段结束我们的评论,它比较完整地向我们提示了作者的写作方法:

我还没踏上最低一级台阶,就听见有人弹钢琴,不,这肯定是一架三角钢琴,弹的是巴托克。巴托克的音砸得那么突然,而后又让人觉得只能如此。拉赫夫人弹的是他的两首悲歌中的一首,是第一首,她在练习,我感觉很奔放。这些曲子我早就不弹了,只是在CD上听听。拉赫夫人当过钢琴教师。这种音乐一旦弹出来,人们就感觉它只适合于让人弹奏。等她弹完之后,我才伸手按铃。(100)

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