对谈:然后,小说更像是一个秘密的事业

想好文化
2018-03-06 看过
我和夜X在年轻的时候隔三差五会聊聊小说。认识马广的时候我已经工作,所以我和马广在小说上更多是一种编辑和作者之间的交流。但像今天这样三个人面对面限定范围的谈话印象中则是第一次,大家看着面前的录音笔,一开始不免有些尴尬。夜X和马广现在以编剧为职业,我问他们这是否会影响到小说创作?其实这也许是个多余的问题,因为我们的话题总是不断偏向创作上的种种限制,偏向对“权宜之计”的认识和掌握,好像是在对一个年轻的自己挥手告别。


七月人:夜X、马广都是我们杂志的老朋友了,不过《萌芽》也不断会有很多新的读者,他们也许对两位还不了解。现在让我们从回忆开始,你们最早是怎么接触《萌芽》的?

马广:最早接触《萌芽》是高中的时候,在遥远的东北,《萌芽》是买不到的杂志,只能去图书馆借。那时候有韩寒。后来上大学,也一直坚持买,和另外一个同学一起。虽然我们是学英语的,但是对汉语言文学一直保持着一份热爱。当时看连载的时候心想,我好像也可以写啊。然后就心血来潮写了一本。上大学的时候还穷,没有电脑,要手写。写完之后是三四个笔记本。回过头去看,字迹太潦草了,我自己还需要仔细辨认一下。如果就这样寄给编辑肯定不行,然后就放那儿了。后来,毕业工作有段时间比较闲,就想起这个稿子,打印出来。我记得很清楚,那时候在北京,准备过年回家,就把它寄到《萌芽》。也没有想怎么样。过完年回北京的途中,接到唐老师的电话,告诉我准备发在《萌芽》增刊上。就这么着,一发不可收拾,走上了文学创造的道路。总体来说,我觉得我可能运气较好,天赋一般,主要靠努力。

七月人:《萌芽》增刊你发的是《灌篮!灌篮!》那个长篇吗?

马广:《萌芽》增刊我发了两篇。先是《灌篮!灌篮!》,还有一个是《青春-36℃》。

七月人:所以《灌篮!灌篮!》是你发表的第一部作品?

马广:是第一个。

七月人:我还以为是《献给赫本》,发在《萌芽》本刊上的那个短篇。

马广:那是后来了。这一点上可能我跟其他的作者比较不一样。大家都是先发短篇,后来写长篇。我是先发长篇,后来写短篇。我一直觉得短篇更难。

七月人:那夜X老师呢?

夜X:中学时开始看《萌芽》,但只是零零散散地看,记得开始比较连贯地看是有江浩的《与盗猎者同行》,一个非虚构连载,觉得很好看,就每期必买(或是蹭同学刘嘉俊的看)。那时杂志开本比现在大,上课偷看比较困难。后来有次刘嘉俊说,《萌芽》上好像有个新办的作文比赛,要不要一起参加,我们就一起去了。之后很走运地得了奖,创作的路就等于是伴随着新概念比赛一起,也在这里认识了许多差不多年纪,喜欢写作的朋友。也有到《萌芽》这边做兼职编辑,一两年的时间。所以“《萌芽》是母刊”这话对我来说是完全适用的。之后其实写小说并不多,马广说自己靠勤奋,我就没那么勤奋,中间跳出去做了很多其他事,比如房地产。现在回头做编剧,虽然也和创作有关,但自己看得过眼,能发表在母刊上的作品还是很少,也很惭愧。

七月人:你比较有名的作品,一个是《奈特鲁尼克》系列,还有一个是《灰色童话》系列。

夜X:“奈特鲁尼克”的起因是我们当时都在一个2002年建立的论坛“黑锅”里,当时有些人的作品——也不光我一个人——会被称为“翻译腔”。所以有点抱着开个玩笑意思,我们就假设真的是在翻译一个作品,明目张胆地使用“翻译腔”。为此就虚构出一个作者,对他进行翻译。当时我唐一斌和小饭提了这个想法,他们都很赞同,兴奋了一圈。和张悦然也聊过这个主意,包括这个作者的名字应该怎么起,她也给了我一些建议。然后我就写了一些署名“奈特鲁尼克”的小说,以及一些生平与周边的文章,非小说类,但也是一种虚构。

马广:我其实是“奈特鲁尼克”的粉丝,当时我很喜欢。当时我记得是不是唐老师也写过?

七月人:当时我们有个栏目叫“因纽特的大师”,这个栏目主要是一些关于奈特鲁尼克生平周边的记载。我、小饭和夜X都各自写了几篇文章。但是在这之前,关于奈特鲁尼克作品的“翻译”,都是夜X写的——那要更早一点。“因纽特的大师”的专栏是在2007年,要晚一点。当时很多人还问怎么才能买到奈特鲁尼克写的书。有的人到谷歌去搜索,还真的搜到一点信息。

夜X:做戏做全套,我当时还请朋友去画过肖像。

七月人:我们很多读者也很关心,夜X老师的《灰色童话》系列会不会还出新?

夜X:我之后那种类似的小短篇也写过一些,量没有那么大,十几篇的样子,不足以去集结成一本书。此类作品,我应该还会继续写下去,但可能不会那么快面世。一个原因是有次负二看到《灰色童话》之后给我反映过,你这样搞太浪费了,你这个六百字,我可以写六万字。我想也是。现在有些idea我想到的,我会把它记下来,但它适合什么样的呈现形式。还有个原因是写《灰色童话》那个阶段,我在房地产公司上班,不可能有时间去把它写成较长的篇幅,可能就是在动车上,两个小时旅途,写一个小品。现在就不太一样,可以写长一点了。


七月人:马广之前在我们杂志上连载了长篇《明日不再来》,包括之前的小说《漫漫长夜》是作为《明日不再来》的番外篇,夜X上个月也在我们这边发表了《刀匠的妻子》,还有在去年我们的60周年专号上发表的新的《灰色童话》系列作品,这些是你们在小说方面的工作。同时两位这几年也在从事一些编剧的工作,那么你们觉得在小说创作和编剧之间有没有什么区别?

马广:我从事编剧的时间比较短,做过一些网剧和漫画。区别还是蛮大的,写小说还是比较自由的,想怎么写就怎么写,没有人会限制你,但是写剧本条条框框就很多。首先题材就不是自己选的,你会被设定一个题材,或者资方会给到一个方向,需要按照他的要求来写。我现在经验是前期一般来说很少会带到自己的东西,要求什么就写什么,自己的“私货”很少会放进去。即便如此,你给出第一稿大纲的时候还是可能会被否得面目全非,让你自信全无。总体来说,编剧更像一个职业,一个朝九晚五的工作,有各种人管着你,有各规则制约你。然后,小说更像是一个秘密的事业,或者是人生的一种记录。之前我也说过,小说在某种程度上算是一种出口,比如说编剧压力太大,心里有很多私愤,有人欺负你骂你等等,这些都可以悄悄记下来写到小说里面去,因为现在小说看的人相对少,可以作为心灵的后花园。

夜X:剧本和小说写起来有什么区别,我觉得几个方面吧,有时我和马广也有过一些交流。首先一点就是,小说是在人群当中有一部分人可能是你的读者,但是这些读者到底是什么样的,你是很难对他们进行精确描述的,有可能一些生活形态大相径庭的人,他们都喜欢看你的小说。但是在编剧这个行业当中,你面对的受众是完全可以预想出来的,如果是写一个中国的电影,那么你会知道核心观众年龄层主要是从二十到三十五岁,他们的分布可能是20%在一线城市,80%在二三线城市,他们平时会看到的欣赏的东西就是电影院里会放的电影、门户网站的新闻和电视上的综艺。你是在为他们定制一个故事,是处处都要为他们的趣味和习惯考虑的。而小说不同的,你很难知道小说读者们所生活的城市、他们的年龄以及他们平时会欣赏一些别的什么东西。因为有这种定向性,所以剧本是一个定制工作,而写小说相对更自由一些,我只要表现我自己的趣味就可以了,而这个趣味在人群当中是有一定的百分比的,比如有个两三万人,就能把你的首印数消化掉了。
还有一个区别就是小说是一个终端产品,当你写完时它已经是一个成品,而对剧本来说,它写完后距离成品还很遥远,还要拍出来,在过程中你就要面临各种各样不同的并非终端的受众,比如制片方、导演、演员,他们同样也是你剧本的读者,他们的诉求点可能又跟最后的观众是不一样的,所以说你的剧本就要过五关斩六将,可能在不同的关卡你的剧本的装备都必须不一样。虽然也许你早已经计划好了你最终所要呈现在观众面前的剧本是什么样的,但你中间的过程为了要通过导演、制片人的要求,你必须先把它打扮成别的样子,以便于获得赞同支持。小说可能是一气呵成的,剧本却必然改了又改,变形成好几个形态。

马广:说到剧本和电影,其中也有比较私人化的可能。比如最近获得奥斯卡最佳男主角的电影,《海边的曼彻斯特》,它就差不多是一个比较私人化的表达,但如果做类似的电影,在中国就比较难。其实《海边的曼彻斯特》在美国也不是奔着大市场去的,也是作为一个艺术电影,走艺术院线,目标也可能就是要拿奖。

七月人:夜X《刀匠的妻子》里面也有一些这方面的情绪,对吧。把工作当作志业的人,多多少少都会存在这种紧张感。

夜X:对的,其实这个小说也不是最近写的,但从写的时候到现在这一段时间里,我基本都会有这方面的感触:如果你把自己定位成一个艺术家的话,在面对市场检验之前你可能要经历的各种考验。其实我写小说一直比较隐晦,但是《刀匠的妻子》还是能被看出来这方面的诉求。比如标题为什么叫《刀匠的妻子》而不是《女作者》,可能在这个命名上面就可以看出,这个人物意识到当写作不能够养活自己的时候,她也许无法理直气壮地使用“作者”这个身份标识,而只能给自己挂一个“刀匠的妻子”,依附于一个他者身上。而这个他者也是一个有手艺的人,和她的区别,只是他正在依靠这个手艺来谋生,那么在两者之间就产生了一种不平等。这种不平等大部分创作的人都会遇到,有时在我们的内心里就会存在一个刀匠和一个刀匠的妻子。
刚才马广提到,你真正想表达的东西如果现在就把它写到剧本里面就可能会面临这样那样的困境,这问题还会牵涉到两种艺术形态的问题,我们现在所谈论的小说也是比较传统的小说,而不是今天很多人说的“我最近在追什么小说啊”时指的那种、在交通工具上用手机快速阅读的小说。我们今天谈论的小说可能是一个相对比较小众的东西。但是影视却是一种非常大众化的形式,虽然影视当中也会有一些非常棒的艺术电影,甚至一些电视剧也可以被称之为艺术,但它们始终不是在自己领域中的一个主流,在这个领域当中的主流始终需要面对尽可能多的受众,从来不会有一个院线或一个电视台会说,我希望我们的票房、我们的收视率到这里就好了,它都是希望越多越好的。这就会产生一个本质的区别,小说创作中我们一直在寻求一种特殊化的表述,就是你能够寻找到一些前人从来没有写过的东西,写出来你很开心,很有成就感,但是在编剧工作中,作者轻易地去追求这一点是很危险的,最安全的方式是你知道自己做的每一件事情都是前人做过的,被证明过是可行的。

七月人:讲到这个我想到一个问题,就是说同时既写剧本又写小说的,会不会互相影响?很多小说作者一开始写剧本是不适应的。反过来说剧本写得多了,会不会影响写小说时的一些选择,比如说看待问题的角度和方式?我想到这个问题是因为我看夜X的《刀匠的妻子》,同样是写关于夫妻生活的东西,麦克尤恩有一个长篇小说叫《甜牙》,其中有一章他复述了一个短篇故事,讲的是有一个叫塞巴斯蒂安的中年人,结婚很多年了,和妻子日子过得紧巴巴。圣诞节的时候他遇到了抢劫,事后只好回去跟妻子说,钱在路上被人抢走了,没办法买东西过圣诞了。妻子把他大骂一顿,而且不相信他真的被抢劫了……然后两个人大吵一架。越来越疏远。过了两个月,塞巴斯蒂安家里也遭到一次入室盗窃,玻璃窗被砸开了,很多东西都被偷走了,比如他年轻时候的滑雪用具,他最喜欢的照相机……而且这个小偷还非常聪明,没有留下任何指纹之类的痕迹。报警以后警察告诉他破案的难度很大,但是还好你的东西都保险了,有了保险损失其实也不会太大。但他还是很悲哀,虽然这些东西保险了,一方面保险无法赔偿全部的损失,另一方面他知道就算他拿到这些钱,也不可能再把这些东西买回来,这些东西对他现在的生活来说已经太奢侈了。那么他以前的这些回忆就等于说是被破坏掉了,他很难过。但接下来出现一个转折,有一天警察去找他,说虽然小偷在现场没有留下任何痕迹,但是有一个杂货铺装过一个摄像头,拍下了一些东西。他通过录像发现这个小偷就是他妻子,妻子监守自盗以后把他的东西偷偷卖掉。塞巴斯蒂安怒火中烧,但他决定先不告诉妻子自己已经知道这个事情,看看妻子怎么反应。他回去以后跟妻子周旋,她还是装作什么事情也没有一样,很自然。他就突然意识到,原来眼前的这个女人和之前他认知中的妻子之间有这么巨大的一条鸿沟,他这样想之后就突然觉得生活一下子变得新鲜起来,他必须用新鲜的眼光来看待眼前的这个人。然后两个人开始做爱,然后正当两个人做爱的时候他突然听到了一个尖利的哭声,是他们小孩子在哭,作者当时就写,这个哭声让塞巴斯蒂安想到,他们的孩子也许“在梦中看见了无可逃遁的将来,看见了即将降临的所有困惑与悲伤。”
这个故事和你的《刀匠的妻子》相比较的时候,我会发现这两者当中有一个很不同的地方,这个不同就是说,在《刀匠的妻子》里面,这个人物所面对的生活的压力、精神的压力始终是在前台的。而后面这个故事里面,它一开始是在前台的,但是在转折之后,它暂时隐入到后面去了。塞巴斯蒂安的即时性的这种对妻子的认识,包括做爱的欲望,让他在小说的时空里暂时可以喘一口气,直到那声尖利的哭声再把他拉回来。我想这在某种程度上是否是小说和剧本创作上的一个不同?

夜X:我明白你要说的东西,但我想从另外一种视角来看这个问题。首先你拿麦克尤恩来比较我很荣幸,抛开写得好坏,我觉得主要区别不是在里面的人物面临的压力是前台的还是后台的,因为《刀》里面人物面临的压力其实最终也是在后台的。这个小说发表之后不同渠道都有一些读者问我,为什么妻子要把这些钱冲到马桶里,我会给他一个不官方的解释,就是实际上他妻子面临的并不是一个“我是一个废人,我没有生存能力,在世界上面没有办法养活自己”的困境,这虽然是所有创作者都可能会面临的一个压力,但是这不是最重要的,对一个创作者来说,更大的耻辱是“我并没有才能”,“我不适合从事这件事”,“我对从事这件事已经绝望了”。而这个绝望不是外在生活压力给我们的,而是来自一种自省。这对我来说是一个羞耻,为了掩盖这个大的羞耻,我可能会去承认一个小的羞耻。妻子最终如果选择自杀的话,她的丈夫看到的原因就是她因为意识到自己没有生存能力、偷拿了我的钱,而惭愧地自杀了。她可能希望留给丈夫的是这样一个形象,这种羞耻可以掩盖她最在意的羞耻。
而你提到:剧本创作和小说之间是否会产生彼此影响,我认为是绝对会产生影响的。比如,你刚才说的这个故事是我第一次听到,当我听到说他丢失了一些东西时,我就会猜到可能是他妻子把这些东西偷走了,而这个“猜到”本身,其实基于一种戏剧化的思维。麦克尤恩在生活中不管是他听到还是自己想到这样一个素材,觉得可以加工成一个小说,而如果我接触到这样一个素材的话,我可能会把它变成一个剧本,我觉得这就是一种影响。所以在小说创作中留下来的东西,反而戏剧化没有那么强。但有时候,小说中有一些戏剧化的内容是必须的,是让你挖掘到一些深层东西的途径,但如果当你习惯于用剧本去表达它们的时候,就会跟你的小说争抢这种途径,这当然是个挺大的影响。

七月人:这个故事讲到小偷没有留下痕迹的时候我其实就已经暗暗在想这个小偷有可能就是塞巴斯蒂安的妻子了,真正惊艳的部分反而是他后面听到那个尖利的哭声,我觉得这是小说里面很大的亮点,是不那么容易去用影视化的东西去表现的。所以我会想在某种程度上这种插入进来的东西是小说和电影剧本当中一个很大的不同,就像我在看马广的《明日不再来》的时候,故事里“我”在寻找妻子的过程当中遇到各种各样的人,各种各样样的困难,最后又是怎么找到妻子,情节很精彩,写得很好看。但真正打动我的是“我”和章白羽在车上的一段争论。章白羽搞不懂故事里的“我”为何要对那个男生这么鄙视,为什么要为别人受的伤害而痛苦。当时“我”对章白羽说的是“如果你死了我会想起你”,而那个男生居然那么快就把他伤害过的女孩子抛在脑后了。这个争论的细节奠定了我对整部长篇的好感,但其实这个情节如果你把它去掉的话我觉得对整个大的故事来说是没有影响的。

马广:我觉得剧本、电影或者小说都有这个离题的部分,但不同可能在于小说离题之后就放在那儿,跟主情节没关系也不要紧,大家都可以感受到。最近我看了一个传记电影,《天才捕手》,讲的是美国作家托马斯•沃尔夫(代表作是《天使,望故乡》)和他的编辑麦克斯•伯金斯的故事。其中,有一段情节是麦克斯要求托马斯删减自己小说中关于一个不重要的医生的描写,因为关于这个医生,托马斯一口气写了五页,他争辩说,因为自己爱这个医生。在影片接近尾声的时候,麦克斯又做出反思:是不是不做删减,保持最初的样子才是小说最好的状态呢?某种程度上,麦克斯的删减要求更接近对电影中离题的要求,他后来的反思,则是基于对小说离题,甚至是小说本身,更好的理解。

夜X:你刚说的是一些比较大的“离题”,但是在小说里可能会存在一些比较小的、细枝末节的离题部分,比如刚刚提到的哭声,比如卡佛的一些小说当中,尤其是结尾部分,会突然出现一些东西,与之前所讲的内容看似没有关系,但是会更打动你,因为它提供的是一种来自于作者的独特体验。在影视作品中,这些东西你也可以加,但很可能最后成功保留下来的话,它会变成彩蛋,一个个需要用心去寻找的东西,它不会影响到整体,而且大部分都不会发觉,只有一小部分人能发现这个是彩蛋。而这种彩蛋在影视当中也挺有意思的,因为它不一定是来自于编剧,它有时候就是来自于导演,或者是录音、道具,它可能是在某一个人物的房间里面突然放一个小的摆设,这个摆设代表管道具的人对这个人物的一种理解,他并不是机械地在做道具的工作,而是有自己的一份感悟。回过头从编剧的角度来讲,我在写这些“离题”的东西时阻力就很大,因为假设你很明显去写出一个婴儿的哭声,你就得向所有人去解释为什么你要写这段,你要和导演、演员解释,可能还要向音响师解释我需要的是怎样的一个婴儿哭声。

七月人:而且你即使在剧里放出来这个婴儿啼哭的声音和你在小说里写出来这个婴儿的声音的意义仍然是不同的。

夜X:观众看到后期望会不一样。

马广:对。

夜X:观众听到婴儿声音后第一反应可能是发生什么事,小偷要来了……

马广:而且这可能也与创作者有关系。比如说大卫•林奇曾提到,他在创作中特别喜欢突发事件,比如说拍戏时有一个灯突然坏了,灭了,他觉得特别好,就可能会把他加到里面来,还会产生新的思路,而有一些导演可能就会严格按照剧本来,当然了,这种导演在国内其实已经是好导演了。总之,还是跟导演的思路有关。我们写小说的时候也是偶然性很多的。可能你写着写着,就觉得外部有一个什么事件发生了也可能对你有启发。可能会捎带提到,把这件事放到小说里面。但是一般来说像这种大制作的、或者说商业片,偏向市场的,就会严格控制一些外来的偶然的情况。毕竟涉及到一大笔钱的事情,大家还是希望稳妥一点比较好。

夜X:很多时候,小说在描述一个东西时是不需要再诉诸读者感官的,它可以绕过感官,直达意识了,或者说直达审美了。当你写那声啼哭时,读者不一定需要去想象那声啼哭听起来是怎么样的。但是你剧本的所有东西必须要先翻译成一个感官可感知的事物,然后再让观众通过感官去产生一种接受和反馈,这两者之间是有很大区分的。小说中的人物其实都是无所不能的,完全看你怎么写,你不会因为一个演员的外形、演技而被局限。但是在影片中你能够写的人物一定是要具有一个实体形象的,必须一丝一毫都能够呈现在人的面前。小说给出的是一个审美成品,而剧本是一张图纸。

七月人:从某种程度上来说,可能电影上下文对于人物、情节的互动还是非常紧密的,许多东西都不得不放在整个情节中来考量,而小说相对来说这方面可能会自由一些甚至很多时候小说的美感就是通过离题来实现的。
那么我们接下来讲另外一个话题,就是你写剧本从某种程度上来说它是一个团体协作的工作,那写小说的话可能是个人的工作,但是有的人其实也会合作来写小说,比如说博尔赫斯和卡萨雷斯他们合作写过小说。那么合作写作和单独写作这方面有没有什么可以分享的东西?

夜X:小说合作我比较难想象,觉得它更像个游戏,就是并不是真的为了写一个小说,而是玩一玩而已,比如以前论坛上大家写故事接龙,其实合作的意味很淡,你用你的写法,我用我的写法,彼此之间的衔接效果,文风差异都没有关系。当然小说合作也不是完全没有办法,比如我们公司现在在做一个漫画,之后也要推出这个漫画的小说,那怎么办呢?漫画是单元性的故事,那么我们就每个单元写一个短篇,把它们凑在一起变成一本书,这样我和马广还有其他人都能保留个体在写小说时的风貌。之前我们刚开始探索的时候,也会碰到一些困境,为了风格的统一,我们想写得没有风格,或像所谓轻小说那样的风格尽量少,但后来发现这样不行,“我没有风格”其实是做不到的,硬要做到的话它一定会很无趣。

马广:小说的合作我想到之前微博上一个段子,古龙在一个报纸上连载,林清玄给他当责编,一个武侠小说,写了两年,林清玄问他,什么时候结束啊。古龙说我这个故事长着呢,刚写了开头。林清玄等不及,就续写了结局,让主角死了,小说完结。古龙为了报复他,就在他另一部小说里写了一个清玄道长,奸淫掳掠,后来惨死。还有金庸和倪匡,金庸出去度假,请倪匡帮忙续写,倪匡把阿紫写瞎了。但金庸就把它给圆回来了。就像刚刚陶老师所说的,即使是这种友情帮忙还是会带有游戏性在里面,心态和剧本合作都不太一样。

七月人:你们现在手头正在写的是什么?

夜X:一个是我刚刚才提到的那个叫《超无能》漫画脚本,我们之后还会写小说,之后还有网剧,打造所谓IP吧。因为是一个目标明确的合作工作,和个人创作也很不一样。比如马广写一个故事,其他人从自己的角度都给他建议,单独看都很好,但十个主意合并起来可能会是个馊主意。

马广:剧本相对于小说,可能即时性的要求更高。像我写小说还是有一个相当长的时间过程,尤其是长篇,过程是比较慢的。有一个核心之后慢慢会想半天,捋捋顺。比如写悬疑推理的话可能要倒推,但这个倒推的过程也不是那么简单的,只是逻辑合理性也要论证好长时间。但是剧本的话,对一个人统筹、短时间的判断能力有一定的要求。就像刚才说的,大家提很多主意,针对你的一个故事,你要去选择哪些对你的故事来说是好的,哪些是不好的。你自己也随时会有新的想法,要把他们整合成一个好故事的时候,还是需要你有一定的决策能力。

七月人:你的《盲神》是小说还是剧本?

马广:《盲神》是小说。从想到《盲神》这个名字和核心创意,到现在扩充完善,前前后后有七八年了。大概四五年前,写过十万多字,一直不满意。去年的某一天,突然有一个灵感,加入了一个全新的科幻故事,才算圆满。当然,最初想表达的东西一直没有变,是一个关于选择的故事,概括为一句话:人生就是选择。另外,在这本小说里,我也尝试了新的形式,主要有两个地方,一个是采取了两种人称,在“1”的世界里,采用了第一人称“我”,在“0”的世界里采用了第三人称“他”。“我”和“他”分别讲了两个不同的故事,而这两个故事放在一起又是一个新的故事。这是第二个尝试。也许,脱离故事这么讲出来,所谓的新形式给人一种只为博人眼球的感觉,但实际上,“1”和“0”;“我”和“他”都各有暗示和象征,形式和故事是有机结合的,并不是空有噱头。

七月人:夜X有最近在计划写一些个人的东西吗?还是说全部都是公司的作品?

夜X:最近我个人计划要写的也是比较偏商业化的。这是因为一来本身事业要求使然,比如说我之前写了一个《玩家》,后续作品已经在我的计划中很久了,它很适合改编成影视,我自然就会把它往大众更能接受的方向去推进。二来更个人化的写作,比如《刀匠的妻子》之类,没什么可能影视化的小说,确实是需要切换整个人的状态才可以。完成这种切换,至少需要一个星期以上不被杂事打扰,现在对我来说不太可能。


马广:我问陶老师一个问题。《刀匠的妻子》我读了,你的大部分小说我也读过。在《刀匠的妻子》里面,虽然我没有特别仔细地去数,但其中肯定没有太多的景物描写。你对小说里景物描写怎么看?因为我在写到景物的时候通常会比较啰嗦,到了一个地方之后,可能习惯性地会描述得比较详细。

夜X:这只是个人习惯。我理解对很多读书人、写作者来说,如果能想象景物,会有更多的代入感。但我性子比较急,读书的时候希望迅速进入主题,希望尽快看到人物的动作、语言,所以没有觉得场景描写很必须。当然这跟现在写剧本是完全不一样的,写剧本的话,你必须要把场景写得非常清楚。

马广:你可能也不是有意为之,就是意外创造了一种距离感,也是一种独特的风格。你有没有在写的过程中,发现这一点然后加强?

夜X:简洁在写作中是一种很有力的特质,我当然有发现,并且利用它。而反向的运用也有。比如写《玩家》这类类型化的作品,我需要让读者觉得每件事发生得很真实,那我就会有意识地把场景写细,甚至很啰嗦。


七月人:夜X之前讲到一个东西挺有意思,就是写小说可能只要求一小部分人理解你就行了,而编剧可能要考虑让大多数人都能理解你。可你就是会碰见不能理解你的读者或观众,你怎么办?你们在现实生活中遇到过类似的情况吗?会不会推荐他们看看别的书?

马广:我可能要举一个我女朋友的例子。因为她和我是不同的两种人,她不看书或很少看书。但最近因为职业的需求,她决定学法语,坚持了半年。为了学法语,她下了个app听法文《局外人》的朗读。因为赚钱的需求,她把《局外人》看完了。也认为加缪写得确实好。这件事对我有两个启发,一个是经典永远不会过时,另一个是只要沉下心来,大家对于文学的感知力都不会太差。对于经典,第一遍看不懂,或觉得理解不到里面的精髓,很正常。这可能是阅历和知识储备有关。就像我初中的时候第一遍看《百年孤独》,也没觉得写得好,看几页就觉得特别困。大学再重看的时候感觉完全不一样了。我也不敢说百分之百理解了这本小说,但至少会有更多的感悟、会觉得更有趣。所以读书,先可以去看经典,可以硬着头皮看完,或者先看一些介于经典和通俗之间的书,比如说毛姆就可以随便抓起来看,只要认识三千个汉字就不会有什么障碍,可以先从毛姆读起。
另外我微博上偶尔会有读者过来问有推荐书吗?我一般会推荐我正在看的。前一阵子在看的,也是唐老师推荐给我的《不适之地》。这本小说集让我想到一个关于小说家的问题。比如,之前马原沉寂了很长时间,后来复出写了《牛鬼蛇神》,并且说,是小说找到了他。我有时候会想这个观点是不是正确。比如说《不适之地》的作者茱帕•拉希里,她是一位印度裔的美国人,她写的都是一些印度移民的经历和遭遇。可能也只有作为一个印度移民,才可能写出其中的真情实感,局外人是写不了这个东西的。借用马原的话,也可以说是小说找到了她,她把这个小说呈现到世人面前。所以对那些文学爱好者来说,也不用强求,先看一些好的东西,然后再结合自己生活,找到一些自己独特的、私人的,不是大众化的网文的胡编乱造的东西,沉下心去写,不用太着急。

夜X:你说的这个就是一个循序渐进的过程。我记得小饭以前给读者做过一个分阶段推荐。如果你什么都没读过,你可以先读哪些书;这些书你读完了,再去读哪些。我觉得这种分布阅读可能是很必要的,因为现在有人跑来跟你说他看不懂,是因为他从来不知道文字可以做点什么,他也不知道作者的思想可以深刻或复杂到什么程度,只知道比隔壁班小明写得好的作文就叫做有才了。在这种情况下,你骤然给他介绍完全认知范畴以外的东西,对他来说像看天书一样,像分不清楚一个外星人哪儿是鼻子哪儿是耳朵。所以需要一个循序渐进的过程,让他先了解除了一种最平易简单的思考以外,其实有一些东西是可以被思考得不那么常规的。有一些词句,超过他日常接触的最常规的使用方式。然后提醒他一下,这些“常规以外”是为什么出现的。
最近有一个读者在网上跟我有交流,他在西安上学,家境也不是很富裕,坐了二十几个小时的火车到上海来,到作协院子里进不来,门卫把他拦住,但在外面逛了一逛,觉得很幸福。他在网上跟我说,希望能够跟我见一面,就会很开心。我看到就说好啊,我跟你聊一聊。我觉得像这样的孩子其实挺典型。他也参加你们的作文竞赛,他把他参赛的稿子给我们看了,说落选了。我看了稿子,是一个高度寓言化的作品,名字叫《面具》,大致讲的是这个世界上每个人都带着面具,这个世界本身也带着面具,也没有很多情节。他说他看了很多好的小说,但自己写起来都不满意,不知如何是好。环境也让他焦虑,如果他把写的东西拿给他周围的人看,他们都会笑话他,所以他不敢在寝室里写小说,而是要跑到图书馆。所以有时我觉得目前这个时代,一个刚起步的文学爱好者,面临的状况比我们当时更艰难。至少那个时候,我们有共同爱好的人之间彼此交流,都不会觉得有什么奇怪的。因为我们可能还享受着八十年代全民爱好文学的那种余荫,然后又赶上了一个互联网时代的起步,可以迅速地在网上找到一些同好。但是现在大家交流的方式都是微博微信,非常短促,碎片化,很难有一个比较深刻的交流。而大部分人的生活已经被快餐化的信息填满了。当你去从事严肃些的文学思考和创作时,你就会特别孤立。我可以想象,他是坐了二十几个小时的火车,到《萌芽》来看看,到这里来跟我聊天。但还有好多人,都在二十几个小时的火车、或是之前两三年的路上停步了。他已经是一个走到这里来的人,但是他也可能不会在继续走这条路。他说他想走这条路,但他也说,陶老师我也知道这个想法异想天开,但你能不能给我提供一份工作?我到你这里来上班,你把我当做一个廉价劳动力就好。但我对他说,对不起不行,因为你不是来自一个富裕的家庭,说我现在为了爱好gap一两年,不行再回头试试别的路。如果你只是抱着一个想法,想到一个有文化气息的地方来受一下熏陶,是不行的。如果你自己没有想清楚,是不是能够做这样一个事情,我就把你招来,对谁都不负责任。而如果你真的喜欢文学,跟你从不从事相关工作,并没有关系,也跟你多大岁数没有关系。我给他举了顶楼马戏团的例子,告诉他主唱陆晨是个公务员。我说既然你父母希望你留在本地当个公务员,公务员也可以写小说,完全没有问题。

马广:公务员太适合写小说啦。


*注:本文原载于《萌芽》
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