巫鸿论巫鸿

持节君
2018-03-06 13:04:26

本书是巫鸿2015年复旦大学四场讲座的集结,那时我正好在台湾交流,没能到场学(签)习(名)。

书中四讲题目分别是:

(1)礼器:微型纪念碑

(2)墓葬:视线不及的空间

(3)手卷:移动的画面

(4)山水:人文的风景

熟悉巫鸿的人一眼就明白,这些都是他在以前各著作中讨论过的话题:第一讲对应《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性》,第二讲对应《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》,第三讲对应《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,第四讲则对应几篇论文。所以,本系列讲座,不妨将其看作”巫鸿论巫鸿“,是巫鸿对自己过往研究的一次总结、提升。

在这四个论题之前,巫鸿加了一顶帽子:全球。“全球”是个时髦词汇,现在特别强调全球视角,史学界也喜欢提全球史,但全球史也容易沦为专门史,比如全球贸易史等等,全球美术史也有这样的问题(2页),这种姑且可以看做伪全球史。

那么巫鸿在书里强调的“全球”是什么意思呢?原来是要把中国艺术放在一个全球的视野里(7),追问”传统中国美术对整体的人类美术史作出了什么最独特的因而也是最有价值的贡献“(9)。因此,巫鸿认为应该寻找中国美术里本质性、基因性的东西,

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本书是巫鸿2015年复旦大学四场讲座的集结,那时我正好在台湾交流,没能到场学(签)习(名)。

书中四讲题目分别是:

(1)礼器:微型纪念碑

(2)墓葬:视线不及的空间

(3)手卷:移动的画面

(4)山水:人文的风景

熟悉巫鸿的人一眼就明白,这些都是他在以前各著作中讨论过的话题:第一讲对应《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性》,第二讲对应《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》,第三讲对应《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,第四讲则对应几篇论文。所以,本系列讲座,不妨将其看作”巫鸿论巫鸿“,是巫鸿对自己过往研究的一次总结、提升。

在这四个论题之前,巫鸿加了一顶帽子:全球。“全球”是个时髦词汇,现在特别强调全球视角,史学界也喜欢提全球史,但全球史也容易沦为专门史,比如全球贸易史等等,全球美术史也有这样的问题(2页),这种姑且可以看做伪全球史。

那么巫鸿在书里强调的“全球”是什么意思呢?原来是要把中国艺术放在一个全球的视野里(7),追问”传统中国美术对整体的人类美术史作出了什么最独特的因而也是最有价值的贡献“(9)。因此,巫鸿认为应该寻找中国美术里本质性、基因性的东西,提取的概念就是书中四讲的内容。

书中具体内容不再重复,只提几点比较有趣的内容。

第一讲论礼器。无论是古埃及、古巴比伦、古印度等文明,都要制造大型的纪念碑性建筑物,比如吉萨金字塔、吉库拉塔神庙等、卡纳克神庙等。在这方面中国比较特殊,二里头、殷墟就没有这种永恒性质的大型建筑物。因为中国的这种纪念碑性物品,乃是小型礼器,比如玉琮。但玉琮和金字塔本质是一样的,都是凝结了大量的人力、劳动力、劳动时间和物力,体现出内在逻辑的一致性。

“纪念碑性”一直是巫鸿研究里最具争议的内容。况且这样的比较也有一些小问题。比如小型、微型,就做不到展示的功能了,其实无法非常直观体现权力。

第二讲论墓葬。中国墓葬十分特殊性,一是因为只有中国发展出了墓葬艺术,特别是营造了死后空间,这与天葬、火葬有天壤之别。二是中国墓葬艺术具有持续性和丰富性。巫鸿提出了“藏”的概念,指出受中国影响的如日本、朝鲜都没有采取“绝地深藏”的习俗,更不用说欧洲那些墓葬了。同时,墓室内出现了大量壁画,与葬器构成了视觉空间,有“总体艺术”的性质。

第三讲论手卷,与氏著《重屏:中国绘画中的媒材与再现》没有多少不同,强调中国古代绘画的“手卷”性质,但我总觉得这部分内容特别有理论先行的感觉,会不会是想太多了。

第四讲论山水,指出了西方没有山水画的传统,大略分析了一下山水画成立的过程、意义,感觉意思不大。同时,文章还出现了“纪念碑式”山水和手卷小景。

总的来看,虽说出发点可能是为了反思“中国美术”这个概念,但实际上巫鸿是把自己过去研究中国古代美术史、艺术史的成果,进行了总结,并将其升华成了“全球美术史”的视角。如在书后所附访谈里,巫鸿说:“(以前自己的书)基本上还是在中国语境中来讲,主要依从中国美术发展的内在逻辑……这次系列讲座,我有意将问题提得更大一些,这体现在‘全球景观’这一提法。”强调世界各地不同空间中美术形式的独特表现,再仔细辨别它们之间的相似特征(288)。

不过,从阅读体验来说,全书说到最后,全球美术史,关注的还是地区美术史——中国美术,到底有什么独特的地方,为什么能被叫做“中国美术”。其实这就是全球史研究的根本性悖论,全球不能脱离地区,研究来研究去,还是要以地区为主。

艺术史研究总有一种理论先行的感觉,但却不得不佩服能够提出这些理论的人。

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