谈谈基弗:为阐释而理解——读《艺术在没落中升起》有感

Ding
2018-03-04 14:07:27

谈谈基弗:为阐释而理解[1]

——读《艺术在没落中升起》有感

寻找一个合适的点切入基弗的理念世界并不容易。因为即便可以预先安排、设计问答,谈话内容也会比专门的论述更加松散、自由,话题的观点则时常跳跃、回闪或重复;其次,谈话中提及的概念、想法数量颇多,且大都相互关联或彼此纠缠,让人难以确定坐标。因此,我没有聚焦神秘、物质、面纱、废墟等总会牵连出场的概念,而是选择从一个不太起眼的词——“循环”——入手,并且试图说明,“循环”是基弗诸组理念得以运转的核心,亦即其理念世界的秩序所在。

残余中的循环

基弗第一次提及“循环”,是用它来描述绘画与认知的关系。他说:“认识是在讨论绘画过程中才产生的,但进而获得的观点又改变了绘画,这样一个过程,一种循环推论,是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[2]这似乎暗示着我们,“循环”总会以某种方式出现在基弗的作品之中;当他把自己的工作同《旧约》联系在一起,

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谈谈基弗:为阐释而理解[1]

——读《艺术在没落中升起》有感

寻找一个合适的点切入基弗的理念世界并不容易。因为即便可以预先安排、设计问答,谈话内容也会比专门的论述更加松散、自由,话题的观点则时常跳跃、回闪或重复;其次,谈话中提及的概念、想法数量颇多,且大都相互关联或彼此纠缠,让人难以确定坐标。因此,我没有聚焦神秘、物质、面纱、废墟等总会牵连出场的概念,而是选择从一个不太起眼的词——“循环”——入手,并且试图说明,“循环”是基弗诸组理念得以运转的核心,亦即其理念世界的秩序所在。

残余中的循环

基弗第一次提及“循环”,是用它来描述绘画与认知的关系。他说:“认识是在讨论绘画过程中才产生的,但进而获得的观点又改变了绘画,这样一个过程,一种循环推论,是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[2]这似乎暗示着我们,“循环”总会以某种方式出现在基弗的作品之中;当他把自己的工作同《旧约》联系在一起,认同其可以被称为一种残余[3]美学时,上面的猜测便得到了确证:“我常常把作品放到室外,一直到画面上再也看不到许多东西的时候,我又重新开始画。……这是一种循环,没有预期结果的循环。”[4]

当然,循环不只是涉及技巧层面的创作手法,更是可以左右作品主题和内容的一种理念,它关乎人们对世界的一般看法——于基弗而言,这是一个循环往复、持续轮回的过程[5],他声称:“我不相信一种终极的升天,我不相信历史的终结。”[6]这无疑与他所钟情[7]的马利亚和《旧约》有着密切关联:一方面,基弗认为我们可以从马利亚升天之后重回尘世间看出一种交替的节奏,这种交替的节奏甚至可以应用于宇宙层面[8];另一方面,他强调《旧约》不同于《新约》,在《旧约》之中,世界没有终点,历史延绵不绝,而非像《新约》那样,“当时间终止时天堂就开始了”[9]

天使的秩序 2000年

由此,我们被带向“循环”的内核:开端与终结。在向德穆兹解释自己导演的舞台剧为何使用了“太初”[10]这个名称时,基弗说:“对我而言不存在什么开端,只有终结,而这终结同时就是开端。在一些观众看来,舞台就像一场大灾难的终结,而我看来这恰恰是一个开端。我希望借此表明,开端始终是终结,终结始终是开端。”[11]如何理解“开端始终是终结,终结始终是开端”的含义呢?

基弗援引《旧约》,将自己毁坏画面的行为解读为通过毁灭使一些新的东西得以生成[12]:在《旧约》中,尽管世界被上帝一次又一次毁灭,但总会剩下点什么,并且正是从世界的灰烬中,人类文明得以重新开启——那些被火烧、灰扑、泥填的作品,也可以被视为整个世界被摧毁之后剩下的残余,而这终结了的旧画面恰恰是承载新画面之开端的底基。然而,作为开端的终结并未开启某个新的起点,因为开端很快就中止了——《太初》中的音乐总是骤然奏响,又戛然而止,这种中止了的开端正与残片相关[13]。开端乃是通过自身的中止而终结的,而这一终结又蕴含着下一次开端。

太初(舞台剧)2009年

在这里,与其说基弗想要表达的是开端与终结的辩证转换(开端即是终结,终结即是开端),不如说是对开端与终结的双重否定:实无开端,实无终结。我们看到了一连串中止的开端以某种隐秘的方式被串联在一起,其中没有任何一个开端使某个被开启之物得以进一步生长、成熟,也没有任何一个开端成为了某种可被终结之物:开端刚刚开始,旋即中止而不再继续。从这个意义上说,开端的中止不仅是某一次开端的终结,而且还使“开端”这一事件始终处于一种正在开启的状态之中,一种“将要—未能”的循环之中;仿佛一个人想要说些什么,他鼓足勇气开口却没能发出一点声音,而这扇阻塞语言的沉默之墙也会因人们难以忍受屏息之苦,立刻又被吐露心思的冲动扎破。

如果接受对“循环”的上述理解,即开端与终结在“将要—未能”的往返过程中震荡为彼此中止又相互开启的持续复归,那么我们或许就可以对基弗的工作形成一种不同的看法:不仅是去除物质的外衣使之神秘化,而且是去除神秘的外衣使之物质化。

帕西法尔II 1973年

神秘与物质

“神秘”(以及与之相伴的物质)是基弗时常提及的概念。他主张观念也好、神秘也罢,它们都蕴藏于事物之中[14]:“神秘”是某种被遮掩的、同时也是人们从物质[15]中创造出来的东西[16],这种对“神秘”的创造使得神秘的外壳或者帷幕显现出来[17]。正是在这层意义上,基弗把自己的工作称为是对物质的开启:“也许可以说,我解除物质的外衣而使之神秘化。”[18]

剥除事物的物质特性,使其中原本就蕴藏的神秘以帷幕(或者被遮掩的东西)的形态显现出来,这究竟意味着什么?首先,神秘化即是遮掩[19]。基弗坦言,作为一名画家,他希望人们能够看到在表面现象之下,隐藏着更有意蕴的东西,即面纱[20]——当画作被放在雨中,当色彩被灰色和水覆盖时,画作就会获得一层面纱,一层作者必须重新去发现的神秘[21]。其次,神秘化也是澄明[22]。基弗视艺术为一个澄明与遮蔽的争执场所:澄明,是因为它比科学创造了更多的东西;遮蔽,是因为人们无法借助明晰的讨论达到它[23]。在他看来,艺术之所以比科学更接近事物的本质,既因为艺术能够把不同的认识综合在一起,创造出一个必须一再得到重新解释的视野[24],也因为在这之中,神秘化作为一种澄明,能够促使某种神学而非科学意义上的认识空间得以产生,从而使某些东西变得可见[25]

如果神秘化指的是通过制造面纱,将物质之中的神秘(亦即表象之下隐藏的意蕴)以被遮掩的方式澄明为一种隐约可见的轮廓,那么物质似乎就以自身为容器蕴藏神秘,并且通常而言处于一种既无遮蔽也无澄明的状态之中。解除物质的外衣而使之神秘化,由此可被理解为通过模糊事物的表象,使原本并不存在于物质之内、而是由人们施于其上的意义,仿佛从物质之中逃逸出来并渗透了面纱,事物借被遮掩的物质获得了被澄明的神秘。不过,这并不是事情的全部。

就像开端和终结通过残余表现为一种内在的循环,在神秘化这里,遮蔽与澄明同样有一种朝向对方的持续运动:澄明使某些东西在新的视野下变得可见,遮蔽则为它们带上面纱以获得有待发现的神秘,且无论哪种视野、哪种神秘,都需要一再被重新创造出来。这与基弗对语言和诗歌的理解形成了呼应:一方面,语言有所庇护又有所解放,它为人们提供着家一样的支撑和保护,使人们同他们将要表述的东西相脱离[26];另一方面,诗歌被认为拥有某种力量,它既能摧毁世界的面纱,又能制造出容器的破碎,从而使废墟和世界的无意义得以呈现[27]。“容器”和“容器的破碎”指的是什么?基弗自己的说法是,面对某种尚不能理解的伟大存在,人们会处于震惊之中,以口吃的方式进行一种不可能的表达[28];这暗示人类就像瓦罐一样[29],是一种脆弱的造物且不堪承受上帝的恩宠[30]

雅各布的圣血——为保罗·策兰而作 2005年

可是,破碎的是人类吗?如果人类就是容器,容器在破碎之后如何能够处于震惊之中并且口吃?人类拥有语言而不仅仅只是语言,语言的破碎确实令人无措,但这不等于人类的破碎。正如基弗引用以撒·卢里亚的观点所表明的那样,在导致容器破碎的不幸结合[31]中,不相称的乃是语言和对震惊的表述,而非人类和不可理解的伟大存在,前者是不可能的,后者却可以持存。语言之所以破碎,是因为人们无法借助明晰的概念讨论达到他们的震惊之所由来的地方,破碎的语言仅剩下一些残余,震惊被遮蔽于口吃背后;同时,人们却处于震惊之中,他们直面着某些神学意义上的事物的显现,这种直面在震惊中被澄明——在这里,神秘的外衣被去除,进而得以物质化:人们因震惊而口吃。

容器的破碎 1990年

探究一种物质化的神秘当然不是什么异想天开。在基弗看来,约柜就是被物质化的神秘,他说,在《旧约》中,荆棘燃烧着,没有燃尽,“在我的作品中,是岩石在燃烧。”[32]这把我们带向一个庞大的主题:废墟。

废墟:在没落中升起

作为亲历过第二次世界大战、在战后满目疮痍的国度中成长起来的一代,基弗眼中的“废墟”对他而言是一种生活的常态,平凡又真实:半塌的房子不再显出建筑的外形,只剩下带有窗口的墙壁孤零零地竖立着[33],人们可以不用敲门,像走进地图那样走进房屋[34]。这样的废墟区别于考古遗址:在考古发现中,人们总能挖到一些东西,而在废墟中则只有一堆垃圾[35]

瓦尔哈拉 2016年

基弗将废墟的这一状态同画面在雨露和霜冻中被消除,从而获得一层面纱的过程关联在一起[36],并且暗示废墟和破碎的语言之间存在着某种相似之处[37]:废墟中的建筑只剩下带着空洞的断墙,它们不再提供由内向外观看的安全空间[38],而是在敞开一些空间的同时掩埋掉一些事物[39],在一个不存在财产分割的世界中留给人们可以随意截取的无穷片段[40]。对原本生活在某处的人们来说,化作瓦砾和碎石的城市失去了它原本的结构,以往隐藏在建筑之下的东西,比如地窖、下水道等等,在这个时候忽然变得触目可见[41]

与城市的废墟形成对比的是自然中的废墟。在谈到吴哥窟时,基弗列举了金字塔的例子。在他看来,吴哥窟也好,金字塔也罢,都承载着人类凭借自身力量、以建筑和文明抵抗[42]自然的象征,但自然对此却并不在意:这些建筑或被风雨侵蚀,或被树根藤蔓迸裂,现如今都以一种让人感到平和宁静的方式,呈现它们与自然搏斗的伤痕和业已停止的抵抗[43]。这看上去不同于城市中的废墟,但对基弗而言却并无根本性的差异:不是城市中的废墟和自然中的废墟,而是废墟在城市中和在自然中,都表现为旧事物和旧关联的隐退消失,新事物和新关联的不断生成[44],“某些东西处于某种中间状态,一切都因此而被神秘化。”[45]

这种“中间状态”指的是什么?我们知道,在城市化为废墟的过程中,许多以往完整的东西都变得支离破碎,曾经紧密关联的可能分崩离析,曾经天壤之别的或许别无二致;而在废墟变成城市的过程中,新的街道网络以及建筑轮廓会被逐渐梳理澄清,人类关于他们自身居留之所的理想将会以具体的形象重新填充废墟上的空白之处。这两种方向截然相反的运动并非无缝衔接,它们之间存在着一片滞留地带,人们试图在废墟中挽救住什么。

铁轨 1986年

如同基弗所指出的那样,废墟不是遗址。差别不仅仅在于遗址中总会出土一些东西,废墟却只是一堆垃圾;更进一步,遗址是一种静止,废墟却总在运动。人类历史上有许多城市因为种种原因而仅剩遗址,这些城市或许也曾是废墟,然而与许多同样遭受劫难、化为废墟却又浴火重生的城市不同,仅剩遗址的城市彻底被人类放弃了。这种被放弃的境况意味着精神的远离和意义载体的“石化”[46];可以说,遗址愈是完整、愈是逼真地再现着曾经的城市,就愈是彰显着“石化”中的静止:人类在某一刻彻底放弃了这个城市。

废墟正是在抵抗“石化”的层面完全不同于遗址。“眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。”高潮不在于其中任何一个片段,而在于人们哪怕知晓悲欢离合本无定数,依然无力阻止任何人卷入已然注定的命运之中:朱楼常起常塌又常起,宾客常聚常散复常聚。一方面,废墟是城市被摧毁或者有待重建时的某种样貌,这里的一切几乎都是垃圾,人类几乎无法在此居留,但他们尚且在此处游荡,重建生活的希望若隐若现;另一方面,废墟是更广阔视野下人类历史兴衰浮沉的运动本身,城市和居留其中的人类的生活像是一片海洋,整体上呈现出此消彼长、交错升降的样貌永不停息。

北角 1975年

无怪乎基弗以近乎自私的口吻说:“非常可惜,在空袭之后人们没有保留下来一两座城市,让它们保持废墟的原貌。”[47]这与基弗把“处于震惊之中”视为创作起点,要为自己的作品给出一个“哪怕始终表面的形态的可能性”[48]有关。人们可以从废墟中看到一个时代,甚或掌握这一时代的本质[49],对基弗来说,这意味着废墟之中就有开端与终结的彼此中止和相互开启;与此同时,废墟又是蕴藏诸多可能性的富饶之地[50],事物以及事物间关联的遮蔽和澄明于是处于不确定的境地之中,神秘物质化和物质神秘化皆有可能。由此,我们说“循环”贯穿于开端与终结、神秘与物质、衰亡与兴盛等所有概念组对之中,而“废墟”则是这一系列看法的物质结晶和实体化的表达。

至此,本文的目的已经达到。但寻找废墟只是基弗想要感受某种精神扩展的手段[51],我们还需追问这一目的来自何处、朝向何方。对此问题的进一步探讨将另行展开。

[1] 写在理解之前:一件作品如果不能引起人们的兴趣——无论是唤起了对美或丑、宏大或细碎,还是震惊或诧异的体验——或许便不会有人试图了解这件作品为何而作、如何而作、向何而作。对我而言,尝试了解基弗的创作理念和技巧,正是因为观看他的作品带给我了丰富的感受和联想。然而这并不意味着,存在着一份粗糙、原始的体验,有待通过对创作理念和技巧的了解,被进一步加工、细化为更加精致的体验。相反,我认为对于观众而言,有一份无知的天真需要被忍受,有一份求知的风险需要被承担。

不可否认,人们对作品的体验被他们对作品的观看方式影响着,而对与作品相关的背景知识的了解程度,又左右着人们对作品的观看方式。相较于一个毫无上帝观念的人,知晓圣经故事、可以识别圣经人物的观众,显然能够从教堂的天顶画中看出更多内容,进而获得更加丰富的体验。但是,这意味着后者无法为某种宏伟壮美而震惊吗?亦或前者与后者所能体验到的,乃是完全不同的宏伟、壮美和震惊?如果我们迟疑于对此予以肯定,或者我们立即给出了否定的回答,那么这至少表明人们多少默认:尽管对于作品的体验和对作品背景知识的了解彼此影响着对方,但它们始终是相互独立的两类活动,一如我们身体所感和大脑所思。

这远不是为一个立场或观点提供辩护,更多只是表明自己的态度:了解基弗的创作理念和技巧,是为了提供多一种看法,而非正确的看法。不同于论证某种体验是最佳的、最切中作者意图的,我更愿意劝慰人们:忍受无知,忘却知识,以此享受因恐惧而临的战栗——就像万米之上的信天翁忘记高空和停歇,千米之下的抹香鲸忘记深海和呼吸。

[2] 《艺术在没落中升起》,安瑟姆·基弗 著,梅宁 孙周兴 译,商务印书馆 2014年,第14页。以下页码均引自此书。

[3] “残余”是一个十分重要的概念,我将在后文中进一步涉及。

[4] 第145页。

[5] 第121页。

[6] 第121页。

[7] 这种钟情表现为基弗对此两者的评价:马利亚被基弗称为自己生于斯长于斯、造访并且游览过的国度(第122页);同时,他在《旧约》中找到了自己的故乡(第145页)。

[8] 第121页。

[9] 第146页。

[10] 根据译注,《太初》(Am Anfang)中的Anfang,即“开端”(Am Anfang)。

[11] 第147-148页。

[12] 第145页。

[13] 第151-152页。

[14] 第136页。

[15] 需要注意的是,这里的“物质”不仅隐藏着“本质”(第137页),而且具备某种意义,即人们把事物普遍视为有生命的对象时赋予它们的价值(第138页)。这种意义是否就是物质的本质?物质中的本质和意义又同物质中的神秘有何关联?我们暂时并不知晓基弗对此的看法。

[16] 第136页。

[17] 第137页。

[18] 第137页。

[19] 第173页。

[20] 第188页。

[21] 第186页。

[22] 第186页。

[23] 第187-188页。

[24] 第187页。

[25] 第186页。

[26] 第18页。

[27] 第242页。

[28] 第156页。

[29] 第146页。

[30] 第157页。

[31] 第157页。

[32] 第137页。

[33] 第79页。

[34] 第203页。

[35] 第194页。

[36] 第194页。

[37] 在破碎的语言那里,原本为人们提供庇护的语言破碎了,清晰的表达不再可能;在废墟这里,破碎的乃是城市,原本支撑人和事物的各种结构都在战争中被消除,作为关系和界限之表达的道路、建筑和生活都不再可能。

[38] 第81页。

[39] 第204页。

[40] 第84页。

[41] 第196页。

[42] 基弗也谈论更加个人性的抵抗,这种抵抗与消解(第243-245页)、世界的无意义(第9页、第131-132页、第135页)、回忆(第11页、第58页、第121-127页)等其他概念相关。它们重要但不是本文探究的对象。

[43] 第198-201页。

[44] 第197页,第202页。

[45] 第202页。

[46] 第213-216页。基弗使用“石化”的概念将人类的尸体区别于人类的“废墟”,后者被认为应当同更具有精神指向或者思想性的东西相关联。

[47] 第197页。

[48] 第193页。基弗称之为“尝试着把震惊中经验到的东西以某种方式描绘出来,哪怕只是结结巴巴地说。”(第193页)

[49] 第203页。

[50] 第202-203页。

[51] 第204页。

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