从中世纪到贝多芬 从中世纪到贝多芬 评价人数不足

一个遗憾纷纭的勇敢尝试

伯樵·阿苏勒
2018-03-03 12:57:29
【媒体用稿,请勿转载】

    虽然改革开放已经到了第40个年头,中国人文学术在过去40年间毫无疑问取得了迅猛的发展,但不可否认很多学科还未能与世界接轨。比如,国内的美术史研究中总是充斥着观点老旧、套路熟悉的作家研究,社会学研究里很多定量分析还停留在计算百分比的阶段。而在音乐研究领域,虽然包括中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院等名牌院校已经能为世界贡献出一流的乐手储备力量,但是在某些分支学术研究方面,真正意义上的超一流、富有创见、能为世界学术添砖加瓦的学者和著作,还是寥寥无几。比如作为音乐学与社会学交叉学科的音乐社会学领域,除了罗梦雨等少数学者外,我们还很少能够看到在真正音乐社会学意义上有所建树的中国学者群落和代表作。

    在这个意义上,西安音乐学院教授夏滟洲的著作《从中世纪到贝多芬:作曲家社会身份的形成与承认》既为音乐社会学这一在中国还处于不毛之地的学科,增添了一部经验研究之作,但同时也集中暴露出了国内音乐社会学学科的种种病灶:缺乏正规的学术训练,无法掌握基础的一手文献,同时对二手文献和西方学术语境认知不足,等等。所有这些,使得夏滟洲



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【媒体用稿,请勿转载】

    虽然改革开放已经到了第40个年头,中国人文学术在过去40年间毫无疑问取得了迅猛的发展,但不可否认很多学科还未能与世界接轨。比如,国内的美术史研究中总是充斥着观点老旧、套路熟悉的作家研究,社会学研究里很多定量分析还停留在计算百分比的阶段。而在音乐研究领域,虽然包括中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院等名牌院校已经能为世界贡献出一流的乐手储备力量,但是在某些分支学术研究方面,真正意义上的超一流、富有创见、能为世界学术添砖加瓦的学者和著作,还是寥寥无几。比如作为音乐学与社会学交叉学科的音乐社会学领域,除了罗梦雨等少数学者外,我们还很少能够看到在真正音乐社会学意义上有所建树的中国学者群落和代表作。

    在这个意义上,西安音乐学院教授夏滟洲的著作《从中世纪到贝多芬:作曲家社会身份的形成与承认》既为音乐社会学这一在中国还处于不毛之地的学科,增添了一部经验研究之作,但同时也集中暴露出了国内音乐社会学学科的种种病灶:缺乏正规的学术训练,无法掌握基础的一手文献,同时对二手文献和西方学术语境认知不足,等等。所有这些,使得夏滟洲教授的这本著作虽然写作勇气可嘉,但在学术价值上却非常有限。

    由题目可知,夏著主要着力点在于,从中世纪到古典时期末期(十九世纪初)这一时间段内,作曲家这一职业群体如何从早期作为宗教仪式的侍从,逐渐过渡到文艺复兴之后成为王室贵族的受雇佣者,最后在十八至十九世纪市民社会的兴起下,渐渐形成了独立、自足、概念明晰的作曲家职业概念,并得到了广泛的社会承认和自我认同。

    我国音乐学院的研究大体基于音乐本体的研究,无论是对作曲四大件(对位、和声、复调、配器)的研究,还是对音乐美学、作曲风格、作家研究这样的音乐史研讨,都是以音乐作品本身为讨论对象。音乐分析几乎是中国绝大部分从事非演奏类的音乐研究者的主要研究方法。除了音乐人类学和民族音乐学等少数学科外,大部分音乐研究都不倾向于借鉴其他学科的方法论和研究取向。一方面,音乐学院在音乐技术分析上的高墙壁垒将很多其他学科的研究者挡在了门外;而另一方面,音乐学院中的师生也自立高墙,将自身研究囿于音乐本体。

    而在西方音乐学界,音乐研究早已不局限于对作品、作家和时代风格的深耕。音乐研究大量从新文化史、新社会史中汲取养分,各类关于探讨音乐与社会史、政治史的著作层出不穷:歌剧院的社会史(《歌剧院的生意》[The Business of Opera],Anastasia Belina-Johnson和Derek B Scott编)、演奏家的演奏风格与职业道路相关性的探讨(《得体表演:古典音乐中的国际竞赛》[Performing Civility: International Competitions in Classical Music],Lisa McCormick著)、对琴童学琴历程的人类学观察(《音乐神童加工厂》,Isabella Wagner著),乃至于冷战时期音乐活动与东西两大阵营外交政策的呼应(《别演戏,只跳舞》[Don' Act, Just Dance],Catherine Gunther Kodat著)......而近些年,使用电脑软件、比较研究等方法,音乐学家、音乐社会学家们的眼睛开始从乐谱上离开,反而去关注演奏家的演奏倾向和演奏的文化史议题。

    在这个意义上,夏著无疑是很大的突破。在本书的序言和致谢部分,作者及其导师也提及了这项跨学科研究在资料搜集和研究操作上的难度。所以,作为一项在内容上丰富、结构上完整的音乐社会学研究,夏著很大程度上还是帮我们厘清了作曲家这一职业的发展脉络。尤其是本书第二和第三章中,夏滟洲明显借鉴了西方物质文化研究的视角,从乐谱出版文化着手,分析作曲家职业确认的重要标志:通过商业出版达成职业体系的自给自足。虽然从材料证据上属于老调重弹,且在西方也早有人做过详尽的研究分析,但对于一个中国本土训练的学者来说,能够考虑到从出版文化角度出发,研究乐谱受众的组成和市场环境,以及贝多芬等人在面对教会-贵族赞助体系和商业演出-商业出版体系这两大收入来源时的艺术家选择,这已然十分不易。

    但同时,本书存在的问题也非常明显。

    首先,作者本人其实几乎没有搞明白音乐社会学和音乐社会史之间的区别。整本书似乎都是一部作曲家的职业生态的变迁史,而对作曲家如何自身指认自己为作曲家这一社会身份的核心议题,既没有理论架构,也缺乏基于架构的证据支持。

    比如,作曲家这一职业分工,有一个非常核心的问题,就是早期的作曲家和演奏家经常并不分家,作曲和演奏之间的界限也并不明晰。无论是贵族还是观众,他们很大程度上对音乐的欣赏都是以演奏技巧而非音乐创作为核心,观众买票是为了去听歌剧演唱家的花腔和钢琴家的炫技的华彩部分,而这些段落经常是有作曲家本人来演奏的——但是如何将作曲独立出音乐演奏的大语境,作曲家(以及贵族和大众)如何认同一个作曲家是作曲家,而非更为笼统的音乐家,这一问题并没有得到清晰的解答。事实上,直到本书最后一页,作者似乎都没有意识到这是一个问题。

    很大程度上,这要归结于作者缺乏最基本的社会学训练。严格的社会学训练,需要学者首先归纳出“作曲家自身认同”的核心要素,比如共通的行业术语(如统一的记谱法,夏著中有提及)、独立的行业规范(成立行业工会,或共享某种行业通则)、学院化的教育体系(从学徒制转向现代教育院校)、稳定清晰的职业道路(如何从实习生、学徒工、助理,成为独立的创作者)、对非传统路径闯入者的排他情绪(比如作曲家群体排斥song-writer也被称为composer),等等......然后根据这些要素的“达成情况”,来判定作曲家这一职业身份是如何形成的。但这些理论框架性的要素在夏著中几乎没有,作者只能凭着感觉摸索那些可能可以证明作曲家身份的证据,有些证据恰巧证明了核心观点(如记谱法的统一),有些则说服力有限(比如第三章中作者认为,奏鸣曲说明了作曲家开始创作非功能性音乐[如宗教弥撒、圆舞曲]的社会情境)。

    其次,本书作者对国外一手文献的掌握非常有限。作为一本研究跨度达到600-800年的著作,作者对一手文献(如市镇档案、教堂卷宗,当时人的日记、信件)几乎没有任何征引,本书大部分的研究都是基于对二手文献中材料的搜集与分析。一手文献的缺失,使得本书在很多论据方面极为薄弱。尤其是讨论中世纪音乐社会语境的第一章,可能是因为无法阅读拉丁文居多的原始材料,作者只能从很多教科书和普及型著作中搜罗证据来证明自己的论点。这就导致作者经常只能从概念引申到概念,再用一两个从教材中找到的案例来证明这些判断。

    而在二、三两章,虽然对一手文献的征引仍然少得可怜,但考虑到国内对于文艺复兴时期之后的古典音乐从译介到认识都较深,这两章的内容也明显好看了很多,大量关于莫扎特、贝多芬的实例也能逐渐支撑起作者的论述。

    但这却导致了另一个致命的社会统计学问题,即“幸存者偏差”。比如第三章中,夏滟洲大量使用海顿、莫扎特和贝多芬的收入、财产、音乐会预订者信息,来说明作曲家的职业生态。夏著所提及的大部分音乐家,都是当时业界的佼佼者(尤其是海顿和贝多芬),他们无疑处于作曲家职业群体的金字塔顶端;但他们的收入和财产,以及他们自我经营艺术生涯的方式是否具有足够的统计代表性,他们在多大程度上能够代表整个作曲家群体,本书却没有给予足够的回应。

    更严重的问题是,本书的讨论还忽视了很多关键问题。比如,歌剧作为近世欧洲最主要的音乐娱乐方式,占据了人们音乐生活的极大比重,其不仅保存下了大量的档案资料,也留下了相当多的二手社会史研究著作。但在夏著中,只在第二章第二节的第二部分花了10页的篇幅予以探讨,仿佛歌剧作曲家的身份认同并不重要一样。

    同时,作者的大部分讨论也集中在德奥地区,无论是所选取的个案作曲家,还是在二手文献所征引数据和案例,都是以德奥为中心——诚然,德奥是古典音乐最为重要的区域,但是大量忽视有着悠久歌剧传统的意大利,诞生了无数杰出作曲家的法国,还有作为音乐消费大国的英国,这无疑让本书的信服度要大打折扣。

    所有这一切,都是源于作者过于仰仗二手文献和音乐普及类读物所致,而更深层的原因,自然一方面有中国学者的天然短板(如不懂除了英语外的其他欧洲语言,以至于无法阅读一手文献),另一方面也是我国音乐研究缺乏基础性的目录学、文献学训练,导致学者只能依靠有限搜集来的二手材料。翻检一下本书正文后的书目,只有区区两页半的外文文献,其中还有十多条居然是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的词条,《新格罗夫辞典》的权威性毋庸置疑,但是作为一本学术专著,书后书目中居然很大一部分比例是辞典词条,无疑令人怀疑著作的专业度。

    最后,本书还有一些细节,体现了作者对于西方社科人文学术语境的陌生。比如夏将西方很多研究称为断代史研究,其实西方人文学科要么以大分期为研究的时间节点(如中世纪、文艺复兴时期),要么以世纪划分研究节点(如公元16-18世纪),并不存在什么所谓的断代史研究,所谓的“断代”其实是中国历史研究的常用时代划分办法。其次,本书几乎没有参考任何职业社会学的研究成果,事实上,本书所讨论的议题,离音乐社会学略远,而离职业社会学更近,这也使得本书作者在方法论使用上不免南辕北辙。

    公允地说,夏著能在国内音乐社会学还处于起步阶段的大语境下,写出如此一部学术专著,已然实属不易。本书所暴露出的种种问题,其实暴露出的是中国学者在研究西方问题时的先天不足和薄弱基础,无论是外语语言能力(毕竟,这是一本研究西方音乐社会史的专著),还是文科学者对社会学方法论的掌握能力。

    但是,夏滟洲教授能够有足够的勇气知难而上,做出跨学科的尝试,并且也基本梳理清楚了作曲家作为一种职业的历史脉络,已然值得我们赞扬其知其不可而为之的魄力,以及在有限的学术资源条件下的卓绝努力。虽然本书还有种种不足,但对于从译介到研究都略显乏力的古典音乐学术出版来说,夏滟洲这本著作还是在中文世界有力地填补了这块音乐社会史的空白。
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