旅宿 旅宿 9.4分

草枕与旅宿小记

NADPH
2018-03-03 10:54:43

自一九五八年人民文学出版社出版丰子恺译本《旅宿》以来已六十年。今日得见出版社重出此书,实在值得庆贺。

一九五八年人民文学出版社《夏目漱石选集》书影,其中《旅宿》即为丰子恺译

夏目漱石的日文著作题目叫做《草枕》,如陈德文译本就是直录其字。

夏目漱石《草枕》手稿

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自一九五八年人民文学出版社出版丰子恺译本《旅宿》以来已六十年。今日得见出版社重出此书,实在值得庆贺。

一九五八年人民文学出版社《夏目漱石选集》书影,其中《旅宿》即为丰子恺译

夏目漱石的日文著作题目叫做《草枕》,如陈德文译本就是直录其字。

夏目漱石《草枕》手稿

《草枕》早期单行本书影,最早的《草枕》是由春阳堂在杂志《新小说》上发行的。

陈德文译本(按,刘子倩、周若珍等译本亦悉作“草枕”)

法译本Oreiller d'herbe也是直译“草枕”二字,德译本Das Graskissen-Buch则是"草枕书"的意思(Graskissen是草(gras)和垫子(kissen)的组合,buch是书的意思),意大利译本Guanciale d'erba和韩译本풀베개也都是直译“草枕”。

英译本我所见为两种,一种是企鹅经典直接用了日语“草枕(くさまくら)”的罗马音,可以说省事。还有一种译本叫The Three Cornered World(三角世界),我想应该是出自《草枕》中的一句话:

“して見ると四角な世界から常識と名のつく、一角を磨滅して、三角のうちに住むのを芸術家と呼んでもよかろう。(如此看来,从四角的世界中去掉名为常识的一角而住在三角里的,便是所谓艺术家吧!丰子恺译文)”

那么为什么丰子恺要译为《旅宿》?据《漱石全集》注释:

「草枕」は旅の枕言葉であるが、ここで旅の意味で使われ、「歌の旅」「旅寢」などの意味が込められており、那古井を「歌所」とする能仕立ての趣向が見られる。

所以丰子恺把《草枕》译为《旅宿》算是把日语词汇进行了汉译解释,有助于读者理解(也让读者知道故事内容与书名的关系)。

因为本书还是预售,所以只能从当当网的试读上对照。从试读可见本书用的底本即为丰子恺一九五八年的本子。熟悉丰子恺先生的人知道,丰子恺在一九五八年翻译过《旅宿》后。一九七四年一月的时候,由于"家中已无外文书可译",还重译过一次《旅宿》。译毕后,他在译稿第一页右下端写了如下一段话:

夏目漱石旅宿,十余年前译成交人民文学出版社刊印。今重译一遍,各有短长。此稿交治均保留纪念。一九七五年元旦子恺记(图章)

前些日子我查阅近年新出的《丰子恺全集》,此集虽然煌煌五十册,但只有文学卷、艺术理论卷、书信卷、日记卷、美术卷、附录等六大部分。所以丰子恺此重译仍未得见,可谓遗憾。想一九七五年正值“文革”,期间兴衰际遇,丰子恺之心境恐与五八年时不同。译笔必值得玩味。希望以后有出版社可以出版两种译文的对照版,以惠学林。(关于重译详细可见丰一吟《爸爸丰子恺》)

另外,虽然丰子恺的译本是一九五八年就出版的本子,但是却不是首译本。国内最早的译本应该是一九二九年上海真美善书店出版的崔万秋译本(未见)。第二个译本是一九四二年伪满时期李君猛的译本(按,李君猛译本基本上照抄崔万秋译本,而坊间还传有一个郭沫若译本,其实有误,可见此文《郭沫若译过《草枕》么?》)。

李君猛译本书影

看到本书用了不少丰子恺画作,我想以白杰明《艺术的逃难》中的一段话作评。

随着从早期作晶的即兴、朴素,转变成对主题、笔法和色彩的谨慎考究,已成名的丰子恺逐渐开始在作品中使用著名诗人或是自己的诗行,来表达“人生趣味”,而在早期,他只用信于拈来的几个简单词语传达意味。他没有通过创作绘画为经典诗句注入新的活力,而是似乎要靠着大家业已熟悉的文字来确奇:作品的艺术地位并赋予其更大的公信力。也许,已经是风格成熟的著名艺术家这一事实本身,增添了他作品的无趣。叶圣陶等友人一直力促他创作更契合抗战要求的作品,而非一味“出世”,大概也对他产生过一些影响。吣此外,他逐渐开始像文人画家一样钤盖印章装点作品。创作于40年代的作品极其明显地在署名下面用了红色印章,这些画越发不像写生或插图漫画,而是被崇拜者和买家像传统卷轴画一样庄重地装裱悬挂。用丰子恺自己的话说,他在这些年间"重绘"了自己早期的许多名作。这似乎也显示出他采用了和传统画家如出一辙的做法——复制或叫"自临",这种做法在过去被视为艺术家创作力枯竭的信号,而非创作水平提高、走向成熟的征兆。

当当网上本书的宣传页书影

其他夏目漱石有涉日记:

月色真美(月が綺麗ですね)琐谈

《漱石全集》的前世今生

读完《三四郎》可以注意的一些东西

本书还选了丰子恺五篇与夏目漱石及草枕有关的文章,将这些文章录于下:

暂时脱离尘世

  夏目漱石的小说《旅宿》(日本名《草枕》)中有一段话:“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣,是附着在人世间的。我也在三十年间经历过来,此中况味尝得够腻了。腻了还要在戏剧、小说中反复体验同样的刺激,真吃不消。我所喜爱的诗,不是鼓吹世俗人情的东西,是放弃俗念,使心地暂时脱离尘世的诗。”

  夏目漱石真是一个最象人的人。今世有许多人外貌是人,而实际很不象人,倒象一架机器。这架机器里装满着苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣等力量,随时可以应用,即所谓“冰炭满怀抱”也。他们非但不觉得吃不消,并且认为做人应当如此,不,做机器应当如此。

  我觉得这种人非常可怜,因为他们毕竟不是机器,而是人。他们也喜爱放弃俗念,使心地暂时脱离尘世。不然,他们为什么也喜欢休息,喜欢说笑呢?苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣,是附着在人世间的,人当然不能避免。但请注意“暂时”这两个字,“暂时脱离尘世”,是快适的,是安乐的,是营养的。

  陶渊明的《桃花源记》,大家知道是虚幻的,是乌托邦,但是大家喜欢一读,就为了他能使人暂时脱离尘世。《山海经》是荒唐的,然而颇有人爱读。陶渊明读后还咏了许多诗。这仿佛白日做梦,也可暂时脱离尘世。

  铁工厂的技师放工回家,晚酌一杯,以慰尘劳。举头看见墙上挂着一大幅《冶金图》,此人如果不是机器,一定感到刺目。军人出征回来,看见家中挂着战争的画图。此人如果不是机器,也一定感到厌烦。从前有一科技师向我索画,指定要画儿童游戏。有一律师向我索画,指定要画西湖风景。此种些微小事,也竟有人萦心注目。二十世纪的人爱看表演千百年前故事的古装戏剧,也是这种心理。人生真乃意味深长!这使我常常怀念夏目漱石。

塘栖

夏目漱石的小说《旅宿》(日文名《草枕》)中,有这样的一段文章:“象火车那样足以代表二十世纪的文明的东西,恐怕没有了。把几百个人装在同样的箱子里蓦然地拉走,毫不留情。被装进在箱子里的许多人,必须大家用同样的速度奔向同一车站,同样地熏沐蒸汽的恩泽。别人都说乘火车,我说是装进火车里。别人都说乘了火车走,我说被火车搬运。象火车那样蔑视个性的东西是没有的了。……”

我翻译这篇小说时,一面非笑这位夏目先生的顽固,一面体谅他的心情。在二十世纪中,这样重视个性,这样嫌恶物质文明的,恐怕没有了。有之,还有一个我,我自己也怀着和他同样的心情呢。从我乡石门湾到杭州,只要坐一小时轮船,乘一小时火车,就可到达。但我常常坐客船,走运河,在塘栖过夜,走它两三天,到横河桥上岸,再坐黄包车来到田家园的寓所。这寓所赛如我的“行宫”,有一男仆经常照管着。我那时不务正业,全靠在家写作度日,虽不富裕,倒也开销得过。

客船是我们水乡一带地方特有的一种船。水乡地方,河流四通八达。这环境娇养了人,三五里路也要坐船,不肯步行。客船最讲究,船内装备极好。分为船梢、船舱、船头三部分,都有板壁隔开。船梢是摇船人工作之所,烧饭也在这里。船舱是客人坐的,船头上安置什物。舱内设一榻、一小桌,两旁开玻璃窗,窗下都有坐板。那张小桌平时摆在船舱角里,三只短脚搁在坐板上,一只长脚落地。倘有四人共饮,三只短脚可接长来,四脚落地,放在船舱中央。此桌约有二尺见方,叉麻雀也可以。舱内隔壁上都嵌着书画镜框,竟象一间小小的客堂。这种船真可称之为画船。这种画船雇用一天大约一元。(那时米价每石约二元半。)我家在附近各埠都有亲戚,往来常坐客船。因此船家把我们当作老主雇。但普通只雇一天,不在船中宿夜。只有我到杭州,才包它好几天。

吃过早饭,把被褥用品送进船内,从容开船。凭窗闲眺两岸景色,自得其乐。中午,船家送出酒饭来。傍晚到达塘栖,我就上岸去吃酒了。塘栖是一个镇,其特色是家家门前建着凉棚,不怕天雨。有一句话,叫做“塘栖镇上落雨,淋勿着”。“淋”与“轮”发音相似,所以凡事轮不着,就说“塘栖镇上落雨”。且说塘栖的酒店,有一特色,即酒菜种类多而分量少。几十只小盆子罗列着,有荤有素,有干有湿,有甜有咸,随顾客选择。真正吃酒的人,才能赏识这种酒家。若是壮士、莽汉,象樊哙、鲁智深之流,不宜上这种酒家。他们狼吞虎嚼起来,一盆酒菜不够一口。必须是所谓酒徒,才可请进来。酒徒吃酒,不在菜多,但求味美。呷一口花雕,嚼一片嫩笋,其味无穷。这种人深得酒中三昧,所以称之为“徒”。迷于赌博的叫做赌徒,迷于吃酒的叫做酒徒。但爱酒毕竟和爱钱不同,故酒徒不宜与赌徒同 列。和尚称为僧徒,与酒徒同列可也。我发了这许多议论,无非要表示我是个酒徒,故能常识塘栖的酒家。我吃过一斤花雕,要酒家做碗素面,便醉饱了。算还了酒钞,便走出门,到淋勿着的塘栖街上去散步。塘栖枇杷是有名的。我买些白沙枇杷,回到船里,分些给船娘,然后自吃。

在船里吃枇杷是一件快适的事。吃枇杷要剥皮,要出核,把手弄脏,把桌子弄脏。吃好之后必须收拾桌子,洗手,实在麻烦。船里吃枇杷就没有这种麻烦。靠在船窗口吃,皮和核都丢在河里,吃好之后在河里洗手。坐船逢雨天,在别处是不快的,在塘栖却别有趣味。因为岸上淋勿着,绝不妨碍你上岸。况且有一种诗趣,使你想起古人的佳句:“人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。”“闲梦江南梅熟日,夜船吹笛雨潇潇。”古人赞美江南,不是信口乱道,却是亲身体会才说出来的。江南佳丽地,塘栖水乡是代表之一.我谢绝了二十世纪的文明产物的火车,不惜工本地坐客船到杭州,实在并非顽固。知我者,其唯夏目漱石乎?

我的年岁上冠用了“三十”二字,至今已两年了。不解达观的我,从这两个字上受到了不少的暗示与影响。虽然明明觉得自己的体格与精力比二十九岁时全然没有什么差异,但“三十”这一个观念笼在头上,犹之张了一顶阳伞,使我的全身蒙了一个暗淡色的阴影,又仿佛在日历上撕过了立秋的一页以后,虽然太阳的炎威依然没有减却,寒暑表上的热度依然没有降低,然而只当得余威与残暑,或霜降木落的先驱,大地的节候已从今移交于秋了。

实际,我两年来的心情与秋最容易调和而融合。这情形与从前不同。在往年,我只慕春天。我最欢喜杨柳与燕子。尤其欢喜初染鹅黄的嫩柳。我曾经名自己的寓居为“小杨柳屋”,曾经画了许多杨柳燕子的画,又曾经摘取秀长的柳叶,在厚纸上裱成各种风调的眉,想象这等眉的所有者的颜貌,而在其下面添描出眼鼻与口。那时候我每逢早春时节,正月二月之交,看见杨柳枝的线条上挂了细珠,带了隐隐的青色而“遥看近却无”的时候,我心中便充满了一种狂喜,这狂喜又立刻变成焦虑,似乎常常在说:“春来了!不要放过!赶快设法招待它,享乐它,永远留住它。”我读了”良辰美景奈何天”等句,曾经真心地感动。以为古人都太息一春的虚度。前车可鉴!到我手里决不放它空过了。最是逢到了古人惋惜最深的寒食清明,我心中的焦灼便更甚。那一天我总想有一种足以充分酬偿这佳节的举行。我准拟作诗,作画,或痛饮,漫游。虽然大多不被实行;或实行而全无效果,反而中了酒,闹了事,换得了不快的回忆;但我总不灰心,总觉得春的可恋。我心中似乎只有知道春,别的三季在我都当作春的预备,或待春的休息时间,全然不曾注意到它们的存在与意义。而对于秋,尤无感觉:因为夏连续在春的后面,在我可当作春的过剩;冬先行春的前面,在我可当作春的准备;独有与春全无关联的秋,在我心中一向没有它的位置。

自从我的年龄告了立秋以后,两年来的心境完全转了一个方向,也变成秋天了。然而情形与前不同:并不是在秋日感到像昔日的狂喜与焦灼。我只觉得一到秋天,自己的心境便十分调和。非但没有那种狂喜与焦灼,直常常被秋风秋雨秋色秋光所吸引而融化在秋中,暂时失却了自己的所在。而对于春,又并非像昔日对于秋的无感觉。我现在对于春非常厌恶。每当万象回春的时候,看到群花的斗艳,蜂蝶的扰攘,以及草木昆虫等到处争先恐后地滋生繁殖的状态,我觉得天地间的凡庸,贪婪,无耻,与愚痴,无过于此了!尤其是在青春的时候,看到柳条上挂了隐隐的绿珠,桃枝上着了点点的红斑,最使我觉得可笑又可怜。我想唤醒一个花蕊来对它说:“啊!你也来反覆这老调了!我眼看见你的无数的祖先,个个同你一样地出世,个个努力发展,争荣竞秀;不久没有一个不憔悴而化泥尘。你何苦也来反覆这老调呢?如今你已长了这孽根,将来看你弄娇弄艳,装笑装颦,招致了蹂躏,摧残,攀折之苦,而步你的祖先们的后尘!”

实际,迎送了三十几次的春来春去的人,对于花事早已看得厌倦,感觉已经麻木,热情已经冷却,决不会再像初见世面的青年少女地为花的幻姿所诱惑而赞之,叹之,怜之,惜之了。况且天地万物,没有一件逃得出荣枯,盛衰,生灭,有无之理。过去的历史昭然地证明着这一点,无须我们再说。古来无数的诗人千遍一律地为伤春惜花费词,这种效颦也觉得可厌。假如要我对于世间的生荣死灭费一点词,我觉得生荣不足道,而宁愿欢喜赞叹一切的死灭。对于死者的贪婪,愚昧,与怯弱,后者的态度何等谦逊,悟达,而伟大!我对于春与秋的舍取,也是为了这一点。

夏目漱石三十岁的时候,曾经这样说:“人生二十而知有生的利益;二十五而知有明之处必有暗;至于三十的今日,更知明多之处暗亦多,欢浓之时愁亦重。”我现在对于这话也深抱同感;有时又觉得三十的特征不止这一端,其更特殊的是对于死的体感。青年们恋爱不遂的时候惯说生生死死,然而这不过是知有“死”的一回事而已,不是体感。犹之在饮冰挥扇的夏日,不能体感到围炉拥衾的冬夜的滋味。就是我们阅历了三十几度寒暑的人,在前几天的炎阳之下也无论如何感不到浴日的滋味。围炉,拥衾,浴日等事,在夏天的人的心中只是一种空虚的知识,不过晓得将来须有这些事而已,但是不能体感它们的滋味。须得入了秋天,炎阳逞尽了威势而渐渐退却,汗水浸胖了的肌肤渐渐收缩,身穿单衣似乎要打寒噤,而手触法郎绒觉得快适的时候,于是围炉、拥衾,浴日等知识方能渐渐融入体验界中而化为体感。我的年龄告了立秋以后,心境中所起的最特殊的状态便是这对于“死”的体感。以前我的思虑真疏浅!以为春可以常在人间,人可以永在青年,竟完全没有想到死。又以为人生的意义只在于生,我的一生最有意义,似乎我是不会死的。直到现在,仗了秋的慈光的鉴照,死的灵气钟育,才知道生的甘苦悲欢,是天地间反覆过亿万次的老调,又何足珍惜?我但求此生的平安的度送与脱出而已。犹之罹了疯狂的人,病中的颠倒迷离何足计较?但求其去病而已。

我正要搁笔,忽然西窗外黑云弥漫,天际闪出一道电光,发出隐隐的雷声,骤然洒下一阵夹着冰雹的秋雨。啊!原来立秋过得不多天,秋心稚嫩而未曾老练,不免还有这种不调和的现象,可怕哉!

新艺术

世间盛传“新艺术”这个名词,浅虑的人,就在现在的新艺术与过去的旧艺术之间划了一条不可超越的界限,以为过去的都是无用的废物了。其实并不如此。艺术的分新旧,是仅就其表面而说的。艺术的表面跟了时代而逐渐变相,现在的为新,过去的为旧;但“艺术的心”是永远不变的,这犹如人的服装因了各时代的制度而改样,或为古装,或为时装;但衣服里面的肉体是不变的。脱去了衣服,古人与今人都是同样的人,无所谓古今。同理,不拘泥其表面,而接触其内部的精神,艺术也是不变的,无所谓新艺术与旧艺术的。

“艺术的心”不变,故艺术可说是“常新的”。

大画家,是从自然获得深刻的灵感,而成就其为大画家的。各人获得的情形不同,其表现的艺术样式也不同,绘画上就有种种的画派。伟大广博的自然,具有种种方面。从自然的形象方面获得灵感,而创作绘画,便成为“写实派”;从自然的色彩方面获得灵感,而创作绘画,便成为“印象派”;从自然的构成方面获得灵感,而创作绘画,便成为了“表现派”。各派时代不同,表现异样;但在对于自然的灵感这一点上,各派画家是相同的。

现今的艺术界中,流行着表现派的画风。有一班青年的艺人,以为表现主义是二十世纪的特产,这才适合于二十世纪新青年的精神;于是大家做了塞尚与马蒂斯的崇拜者。提起笔来,就在画布上飞舞线条,夸弄主观,以为非此便不新,非新便不是二十世纪的青年艺术家了。这是浅见。他们没有完备健全的“艺术的心”,他们所见的是艺术的表面。他们的艺术,犹如一个服装时髦而体格不健全的人。这人无论如何讲究服装,终于妆不出好看的模样来。反之,若先有了强健丰满的体格,则无论着何种服装,都有精神,正不必拘泥于老式与时髦了。

这所谓体格,在艺术上便是“艺术的心”。何谓“艺术的心”?简言之,就是前述的“灵感”。

艺术创作的时候,必先从某自然中获得一种灵感,然后从事表现。全无何等灵感而动手刻画描写,其工作不成为艺术,而仅为匠人之事。倘学画的人只知多描,学诗的人只知多作,而皆闲却了用心用眼的功夫,其事业便舍本而逐末,而事倍功半了。在艺术创作上,灵感为主,而表现为从;即观察为主,而描写为从;亦即眼为主而手为从。故勤描写生,不如多观自然;勤调平仄,不如多读书籍。胸襟既广,眼力既高,手笔自然会进步而超越起来。所以古人学画,有“读万卷书,行万里路”的训话。可知艺术完全是心灵的事业,不是技巧的功夫。西洋有格言道:

“凡艺术是技术;但仅乎技术,不是艺术。”

仅乎技术不是艺术,即必须在技术上再加一种他物,然后成为艺术。这他物便是“艺术的心”。有技术而没有“艺术的心”,不能成为艺术;有“艺术的心”而没有技术,亦不能成为艺术。但两者比较起来,在“人生”的意义上,后者远胜于前者了。因为有“艺术的心”而没有技术的人,虽然未尝描画吟诗,但其人必有芬芳悱恻之怀,光明磊落之心,而为可敬可爱之人。若反之,有技术而没有艺术的心,则其人不啻一架无情的机械了。于此可知“艺术的心”的可贵。

日本已故文学家夏目漱石在其《旅宿》中有这样的话:“诗思不落纸,而铿锵之音,起于胸中。丹青不向画架涂抹,而五彩绚烂,自映心眼。但能如是观看所处之世,而在灵台方寸之镜箱中摄取浇季溷浊之俗世之清丽之影,足矣,故无声之诗人虽无一句,无色的画家虽无尺縑,但其能如是观看人生,其能解脱烦恼,其能如是出入于清净界,以及其能建此不同不二之乾坤,其能扫荡我利私欲之羁绊——较千金之子、万乘之君、一切俗界之宠儿为幸福也。”

这里所谓“解脱烦恼”、“出入于清净界”、“建此不同不二之乾坤”、“扫荡我利私欲”诸点,皆“艺术的心”所独到的境地。艺术的高贵的超现实性,即在于此。高尚的艺术,所以能千古不朽而“常新”者,正为其具有这高贵的超现实性的原故。

故研究艺术,宜先开拓胸境,培植这“艺术的心”。心广则眼自明净,于是尘俗的世间,在你眼中常见其为新鲜的现象;而一切艺术,在你也能见其“常新”的不朽性,而无所谓新艺术与旧艺术的分别了。

敬礼

象吃药一般喝了一大碗早已吃厌的牛奶,又吞了一把围棋子似的、洋钮扣似的肺病特效药。早上的麻烦已经对付过去。儿女们都出门去办公或上课了,太太上街去了,劳动大姐在不知什么地方,屋子里很静。我独自关进书房里,坐在书桌前面。这是一天精神最好的时光。这是正好潜心工作的时光。

今天要译的一段原文,文章极好,译法甚难。但是昨天晚上预先看过,躺在床里预先计划过句子的构造,所以今天的工作并不很难,只要推敲各句里面的字眼,就可以使它变为中文。右手握着自来水笔,左手拿着香烟,书桌左角上并列着一杯茶和一只烟灰缸。眼睛看着笔端,热中于工作,左手常常误把香烟灰落在茶杯里,幸而没有把烟灰缸当作茶杯拿起来喝。茶里加了香烟灰,味道有些特别,然而并不讨厌。译文告一段落,我放下自来水笔,坐在椅子里伸一伸腰。眼梢头觉得桌子上右手所靠的地方有一件小东西在那里蠢动。

仔细一看,原来是一个受了伤的蚂蚁:它的脚已经不会走路,然而躯干无伤,有时翘起头来,有时翻转肚子来,有时鼓动着受伤的脚,企图爬走,然而一步一蹶,终于倒下来,全身乱抖,仿佛在绝望中挣扎。啊,这一定是我闯的祸!我热中于工作的时候,没有顾到右臂底下的蚂蚁。我写完了一行字迅速把笔移向第二行上端的时候,手臂象汽车一样突进,然而桌子上没有红绿灯和横道线,因此就把这蚂蚁碾伤了。它没有拉我去吃警察官司,然而我很对不起它,又没有办法送它进医院去救治,奈何挝挝挝巍

然而反复一想,这不能完全怪我。谁教它走到我的工场里来,被机器碾伤呢?它应该怪它自己,我恕不负责。不过,一个不死不活的生物躺在我眼睛前面,心情实在非常不快。我想起了昨天所译的一段文章:“假定有百苦交加而不得其死的人;在没有生的价值的本人自不必说,在旁边看护他的亲人恐怕也会觉得杀了他反而慈悲吧。”(见夏目漱石著《旅宿》)我想:我伸出一根手指去,把这百苦交加而不得其死的蚂蚁一下子捻死,让它脱了苦,不是慈悲吗?

然而我又想起了某医生的话:“延长寿命,是医生的天职。”又想起故乡的一句俗语:“好死勿如恶活。”我就不肯行此慈悲。况且,这蚂蚁虽然受伤,还在顽强地挣扎,足见它只是局部残废,全体的生活力还很旺盛,用指头去捻死它,怎么使得下手呢?犹豫不决,耽搁了我的工作。最后决定:我只当不见,只当没有这回事。我把稿纸移向左些,管自继续做我的翻译工作。让这个自作孽的蚂蚁在我的桌子上挣扎,不管我事。

翻译工作到底重大,一个蚂蚁的性命到底藐小;我重新热中于工作之后,竟把这事件完全忘记了。我用心推敲,频频涂改,仔细地查字典,又不断地抽香烟。忙了一大阵之后,工作又告一段落,又是放下自来水笔,坐在椅子里伸一伸腰。眼梢头又觉得桌子右角上离开我两尺光景的地方有一件小东西在那里蠢动。望去似乎比蚂蚁大些,并且正在慢慢地不断地移动,移向桌子所靠着的窗下的墙壁方面去。我凑近去仔细察看。啊哟,不看则已,看了大吃一惊!原来是两个蚂蚁,一个就是那受伤者,另一个是救伤者,正在衔住了受伤者的身体而用力把他(自此不用它)拖向墙壁方面去。

然而这救伤者的身体不比受伤者大,他衔着和自己同样大小的一个受伤者而跑路,显然很吃力,所以常常停下来休息。有时衔住了他的肩部而走路,走了几步停下来,回过身来衔住了他的一只脚而走路;走了几步又停下来,衔住了另一只脚而继续前进。停下来的时候,两人碰一碰头,仿佛谈几句话。也许是受伤者告诉他这只脚痛,要他衔另一只脚;也许是救伤者问他伤势如何挝拖得动否。受伤者有一两只脚伤势不重,还能在桌上支撑着前进,显然是体谅救伤者太吃力,所以勉力自动,以求减轻他的负担。

因为这样艰难,所以他们进行的速度很缓,直到现在还离开墙壁半尺之远。这个救伤者以前我并没有看到。想来是我埋头于翻译的期间,他跑出来找寻同伴,发见这个同伴受了伤躺在桌子上,就不惜劳力,不辞艰苦,不顾冒险,拚命地扶他回家去疗养。这样藐小的动物,而有这样深挚的友爱之情、这样慷慨的牺牲精神、这样伟大的互助精神,真使我大吃一惊!同时想起了我刚才看不起他,想捻死他,不理睬他,又觉得非常抱歉,非常惭愧!

鲁迅先生曾经看见一个黄包车夫的身体大起来。我现在也是如此:忽然看见桌子角上这两个蚂蚁大起来,创创创创创得同山一样,终于充塞于天地之间,高不可仰了。同时又觉得我自己的身体小起来,小起来,终于小得同蚂蚁一样了。我站起身来,向这两个蚂蚁立正,举起右手,行一个敬礼。

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