镜子碎了,碎片映照出什么?(摘抄笔记)

2018-03-02 21:46:39

镜子碎了,碎片映照出什么?(p26 狼的时刻)

《野草莓》P5

我所未曾预料到的是,回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象,但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

P11

在《野草莓》中我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难,后来到了《面对面》我在从事同样的游走时,却遭遇无法克服的困难。

《狼的时刻》P16-18

有些人认为我在《假面》之后拍《狼的时刻》是退步了。事情没这么简单。《假面》成功地有了突破,令我有勇气继续探讨未知的事物。有几个原因使这部影片比其他的影片更为人接受,它具有实在事物:有个人沉默不语,另一个说话,从而制造出对立。然而,《狼的时刻》比较漂浮不定,形式与主题上有自觉性的解体。

P24

我出身的背景,无疑具有取之不尽的素材,可以用来大书特书神经兮兮的恶魔。在《伯格曼自传》一书中,我蹭设法阐述这一点:

我从小生长的环境,被几项观念所主导,诸如罪恶、告解、惩罚、宽恕、恩宠,还有亲子之间关系的具体要素,以及上帝。

P15

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镜子碎了,碎片映照出什么?(p26 狼的时刻)

《野草莓》P5

我所未曾预料到的是,回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象,但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

P11

在《野草莓》中我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难,后来到了《面对面》我在从事同样的游走时,却遭遇无法克服的困难。

《狼的时刻》P16-18

有些人认为我在《假面》之后拍《狼的时刻》是退步了。事情没这么简单。《假面》成功地有了突破,令我有勇气继续探讨未知的事物。有几个原因使这部影片比其他的影片更为人接受,它具有实在事物:有个人沉默不语,另一个说话,从而制造出对立。然而,《狼的时刻》比较漂浮不定,形式与主题上有自觉性的解体。

P24

我出身的背景,无疑具有取之不尽的素材,可以用来大书特书神经兮兮的恶魔。在《伯格曼自传》一书中,我蹭设法阐述这一点:

我从小生长的环境,被几项观念所主导,诸如罪恶、告解、惩罚、宽恕、恩宠,还有亲子之间关系的具体要素,以及上帝。

P15

一切都要迂回地暗示出来,不要直截了当,也不要娓娓道来。所有元素要节制,像剧场那样,不要写实主义。一切都要干净利落,灯光柔和,18世纪风味,虚幻而不真实,色彩完全不写实。

P19

《冬日之光》代表道德上的胜利与更新。我一直为自己想取悦人的需求感到难为情。因为害怕不讨人喜欢,我对观众的爱更形复杂了。我除了想抚慰艺术的自我,也希望安慰我的观众,等一下,这还不算糟呢!我害怕失去对人的某种控制力量····畏惧失去生计。有时候人会觉得迫切需要射击空包弹,把所有讨人欢心的事物弃之不顾。冒着后来得被迫更妥协的危险(电影业的无政府状态可是无人理会的),有时候,毫不歉疚、理直气壮地挺身而出,展现人类痛苦的处境,反倒叫人心灵感到解放。惩罚当然会接踵而至,我在这方面的首次尝试:《裸夜》所获反应之凄惨,令我至今余悸犹存。 更新也是主题,在《冬日之光》中,我割舍宗教辩论,放弃说明结果。或许观众并不会像我这样觉得这点很重要,这部电影是场剧烈冲突后留下的墓碑,而这场冲突就像我意识中的一条神经线燃起熊熊大火。上帝的形象动摇了,我仍未放弃人负载着神圣目的的想法,手术终于完成了。

P25

以前,我往往毫不迟疑地就说《狼的时刻》水准不够,也许是因为这部电影触及我太多压抑的自我。《假面》具有张力,焦点明确;《狼的时刻》却朦胧模糊,探讨的东西连我自己都觉得陌生,诸如浪漫反讽剧、幽灵电影等等。

《假面》p31

拍电影会成为我的表达方法。这种语言超越文字,文字技巧是我所缺乏的,这也超越我很不擅长的音乐,还有令我无动于衷的绘画。我突然有机会能和周遭的世界沟通,这种语言在灵魂之间传递,在感觉上几可逃脱知性的限制。

怀着幼年时期狂热的饥渴,我投身于自己选定的媒介,二十年来混乱供应梦想、感官经验、幻想、神志不清的妄念、神经衰弱、受约束的信念和纯粹的谎言,始终不厌倦。

P32我希望也相信别人会有比较持平且客观的看法,我不厌其烦唠叨这么久,而且还坚称希望持续创作艺术,原因十分简单(我根本不想提纯粹物质上的动机)。 原因就是:好奇。一股永无止境、永不恹足、一再复苏、令人难以按捺的好奇心,驱使我向前,从不给我宁日,一直保持强烈的饥渴。

p35

人是否可以把这件事保留在内在?我的意思是,或许这是灵魂协奏曲中不同音调组合而成的乐章?无论如何,时空的因素一定没那么意义重大。一秒钟一定可以延伸在一段长长的时间内,包含许多台词,其间没有任何关联。 在完成的电影中可以清楚地看到这一点。演员在屋内进进出出,却没有移动任何距离。只要合适的话,事件都被延长或缩短。时间的概念消失了。

P37

我无法理会大灾难,它们不能令我心有戚戚焉。或许我可以饥渴地阅读这类暴行,怀抱恐怖的色情,但我从不能对那些画面释怀。它们让我的艺术成为狡诈的把戏,一种漠然的玩意儿。问题也许在于,如果艺术有生存下去的机会,而不仅是一种休闲活动,不只是抑扬顿挫、马戏团把戏、无意义的呓语还有自以为是的满足。如果尽管如此,我仍可照样做我的艺术家,我不再会把它当成一种逃避的成人游戏,而神智清明地循着世人皆可接受的陈规,在罕见的一些时刻,让我和我的同侪能有片刻的安慰或反省。我所投身的职业的重责大任,终可支持我,而且只要没人认真地质疑这个事实,我可以继续按照求生本能来剖析自己。

《面对面》 p42

拍自己片子的时候,我要做自己的主宰。这种感觉越来越强烈,探究现实背后秘密的欲望也日益浓厚;我想用最少的外在姿态,来做最大极限的表达。(1947.4.13工作手册) p49、我是否接近隐藏着我的绝望与自杀念头的那一点?我不知道。 生命诞生的实情是这样的:抱着我,救救我,对我仁慈一点,紧紧抱我,紧紧抱我。为什么没有人关心我?为什么没人来扶着我的头?我的头太大了。拜托,我冷得要命,我不能这样下去。再杀了我吧!我不想活。这不会是真的,看我的手臂多长,一切都好空虚。(1947.10.20) 大声哭喊的并不是珍妮。

《哭泣与耳语》P63 对死亡的描绘不要滥情,让它出现,露出狰狞的面貌,赋予它适当的声音与尊严。(4.20)

《沉默》p73 今天回头去看《沉默》,我必须说,它在若干场戏过于文诌诌(就像一艘在中不太平衡的船) 有关姊妹之间的冲突多半如此,安娜与伊斯特之间最后那段有些腼腆的对话也完全不必要。 此外,我就没有异议了。如果有更多资金与时间,有些细节可做得更好,几场街道上的戏和杂耍表演的场面等等。不过,我们尽量使这些戏能被人理解,又是资金不多其实反倒好。

《折磨》——《爱欲之港》p79 美式电影戏剧技巧明显而严格,观众时时刻刻都可确定故事发展,角色的身份性格不得有一丝让人怀疑之处,故事不同点之间的转折必须小心处理。高潮须平均分配,精心设计后明确分布在剧本各处,最高潮一定是在结局。台词必须简短,不准有文艺腔。 p85我们多半沉默,他(修斯卓姆)有时会突然说些简单易懂的事,诸如:“你把场面拍得太复杂了,你和鲁斯宁都应付不了这么复杂的场面;从正前方拍演员,他们喜欢这样,而且这是最好的办法;不要老是和大家过不去,他们只会因此生气,把事情做得更糟;不要把每件东西都弄成主题,观众会喘不过气来;从这里到那里的一个动作,应该拍成就是从这里到那里的一个动作,而不必让它像个从这里到那里的动作” 修斯卓姆是《野草莓》主演。瑞典导演和演员。

P95我强烈受到罗西里尼和意大利新现实主义影响,试图尽可能多拍外景。问题出在,虽然我有上述打算,却有太多部分在摄影棚内拍摄,和瑞典电影的内景传统产生决裂。 《牢狱》 p101要牢记现实之间的分野,决定了我从一开始直到现在的人生。我的创作成果贫乏,只有几个穿越流动的边界。 p102有很长一段时间,我根本不愿承认《牢狱》。在《伯格曼论伯格曼》中,可以很清楚地看出我这种态度。不过如今,我已经能从整体的角度来看我的作品,这部片子似乎有种清澄的气质。

艾娃汉宁把纯粹的哀伤气味带入影片中,造成意料之外的结果。他曾对我这个导演说:“事情是否像这样:我们小时候热衷搜集的东西,长大后却任意浪费掉,这个东西是不是叫做—精灵?” 《饥渴》 p104以令人无法察觉、富有暗示性的小细节来建立情节,后来成为我拍电影的特色。 p106我开始发觉自己拍电影的方法。我已能控制这项技艺,拍出来的东西多半能达到我的要求,这永远令人兴奋。

《面孔》 p113《面孔》中的卫生官员为格鲁斯是另一个有趣的漫画式人物。我描写这个角色,是因为无法克制的像小小的报复福哈瑞 辛。

P114这个故事实际上的重点,当然是两位一体的安曼与曼达,每样东西都绕着她和她谜样的性格打转。 她代表对人类神圣的信仰。在另一方面,弗格勒则已放弃了。他卷入最低级的戏剧,而她知道这一点。 曼达对威格鲁斯直言不讳,奇迹发生过一次,而她负载着这个奇迹。虽然她完全明白弗格勒已失去信仰,她仍然爱他。 p116你逐步走入黑暗,动作本身是唯一的真理。 我一直想要一把刀,一把可以暴露我五脏六腑的刀。切除我的脑,我的心,让我和我的内脏分离。割掉我的舌,我的性器。用一把锋利的刀来刮除所有不纯的东西,这样所谓的气,才能从这副无意义的皮囊脱壳而出。 p117我常常觉得自己在操持持续不断但相当愉快的卖淫业。我的工作是要瞒骗观众,从早到晚都是娱乐事业。毫无疑问的,我有很多乐趣,但是实际上,我内心存在强烈的渴望,我让斯匹格表达出来。

《仪式》

P123我迅速且平实地将《仪式》的拍摄脚本写出,但由于一些其他原因。钙片并未如期可以与《羞耻》一片平行进展。然而我却不愿松手。我设法吸引英格丽杜林。。。。等人来加入这个快速的制作。我们将花一周的时间排练,九天的时间拍摄。 p124我相信名为蒂亚的那位剧中女子则是我在半自觉状况下,一种自我直观的描绘的尝试。她的面目模糊,岁数不详,服从,有一种取悦他人的需求。她时有向上帝、天使与魔鬼说话的冲动;她自认是位圣人,祈求圣痕显现。她敏感到一种令人难耐的地步,有时甚至无法忍受身上穿有衣物的感觉。她既无建设性也无摧毁力。她是一个负责接收外星球秘密讯号的抛物体。 p125当我今日再回头重看《仪式》这部电影,发现其实影片与对白可再有不同,虽然该片结构金木,部分剧情也甚有娱乐效果,却不乏晦涩难懂之处。(您自己也承认晦涩难懂啊,啊啊) 《裸夜》 p127关于《裸夜》这部电影实在没太多好说。你甚至可以说它是一场心魔大战,一场布阵妥当的心魔大战。剧本是在莫斯吧克广场的一家小旅馆里写的,也就是南方剧场所在的同一栋建筑中的那家旅馆。旅馆房间很窄,却可俯瞰整个城市与达数英里之遥的海湾。在旅馆和剧院之间有个秘密的回旋梯互通。晚上的时候,我可以听到剧院上演滑稽歌剧的乐声。有时,演员和他们的访客甚至会在旅馆的餐室里举行派对。就在此地,《裸夜》的剧本不到三周孕育完成;我记得我将妒嫉的魔鬼们安上鞍辔,并令之负重前行,剥削其劳力。整个剧本一气呵成,从头到尾我都没有停下来重做思考,或增添什么内容。

故事源自一个梦,而我也在剧中人弗罗斯特与艾玛的回忆中描述了这个梦。那是一个显而易见的梦。在那之前的几年,我正陷入狂恋。我以工作需要为借口,怂恿我的情人将其个人丰富的性经验详细道出。不料我听了之后难抑妒忌之情,竟至身心备受煎熬。之后,原始的羞辱情结与妒火二合为一,形成了一种岌岌可危的情势。若以音乐的术语来解释,你可以将弗罗斯特与艾玛之间的“插曲”视为主旋律,然后在接下来的完整时间架构内,则分别衍生出数次的变奏,其中俱皆以情欲与羞辱成为该曲音乐的基础和弦。

P129影片杀青之后,我与荷丽叶安德森至阿莱尔度假,那是虽然还未开始该片的剪辑工作,但我对拍摄工作相当满意。喜悦之余,我竟然在我们居住的公寓内写了一个喜剧。我写剧本的时候,荷丽叶就在沙滩上做日光浴。那个喜剧故事叫做《爱的一课》。 《蛇蛋》 p131如果你纯粹以电影艺术的观点来看《蛇蛋》,就会发现它具有完美的整体感,它说故事的方式确实也有沦肌浃髓之效。整部电影没有一刻是懒怠的,反而显得过度兴奋,就好像吞食了大量的类固醇一般。

可惜它丰沛的生命力只是一种表象,其中却包藏着失败。 p134造成《蛇蛋》一败涂地的原因,是因为偷窥狂这个主题和两位表演者的故事完全不搭调。他们之间的关联只存在于我对世界大灾难与理想破产的幻想之中。

《婚姻场景》 p147故事的主干取材自我自己真实的观察心得和回忆。它在讲两个被命运结合的人,既分不开,在一起又痛苦,突然是彼此的桎梏。这个主题,长久以来,不断的纠缠着我。

p150我拍过一些自己感触很深的烂电影,也拍了几步自己其实不怎么在乎的好电影。至于其余的电影呢......全视我当时的情绪而定。有时候我会碰到某人对我说:“我真的很喜欢某一部电影。”我立刻就会因此快乐起来,同时觉得自己也真的很喜欢那部电影。

《第七封印》 p164《第七封印》是少数几部真正深得我心的电影。原因是什么,我也说不上来。它并不是一部完美的作品,有一点疯狂,有一点愚蠢,同时还有点急就章。但是我认为它一点都不神经质,充满了生命力与意志力,也能够以激越的欲望及热情来申述它的主题。那个时候我仍然深为宗教主题所苦,夹在两种想法当中,进退不得。两边都在各说各话,于是我童稚的前程与严苛的理性就处在类似挺火的状态之中——骑士和他的圣杯之间还没有出现神经质的情结。 片中还带有温馨家庭式的幽默感。造就奇迹的是小孩:玩杂耍的第八个球必须在空中保持静止万分之一秒——那令人屏息的一刹那。 p165每个人都有属于他自己的神性,但那完全属于现世,我们找不到非俗世的解释。于是,在我的电影中,就存在着一种残余的但不神经质的、诚实而童稚的虔诚信仰,这种信仰和严苛而实事求是的态度安然共存。

P167《第七封印》绝对是我最后一部讲信仰的电影。这个观念是我父亲从我小时候就遗传给我的。

在拍摄《第七封印》的时候为某人或某事祈求祷告是我生活中的重心,祈祷对我来说是最自然不过的事情。

到了《犹在镜中》的阶段,那份孩提时代留下来的遗产(或债务)已经处理完毕(偿清)。剩下的就是我们仍然认为所有由人类创造出来神圣观念都是双面怪兽,如卡宁说的“蜘蛛神”。 p167经由死亡,“我”即化为乌有,穿过黑暗之门。而等着我的,全是我无法控制、预料及安排的东西。这对我来说,有如无底的恐惧深渊。一直等到我突然鼓起勇气,将死神装扮成一个白色的小丑,会和人交谈、下棋,还没有秘密,才算是踏出克服自己对死亡恐惧的第一步。

《犹在镜中》 p169从表面上看来,《犹在镜中》代表着某种新风格的开端。它在舞台设计的技术层面上几乎毫无缺点,它的韵律感也无懈可击。每一个画面都很完美,其实斯文尼克维斯特和我还常取笑它那软绵绵的灯光,不过那是后话。现在,我们对“光”开始做严肃认真的讨论,于是产生了《冬日之光》及《沉默》中完全不同的电影质感。换句话说 ,如果我们以纯电影艺术的角度来看《犹在镜中》,它其实是一个句点、一项结论。 p173《犹在镜中》拼命想表达一个非常简单的哲学:神就是爱,爱即是神。被爱包围的人就是被神包围的人。

P173这部电影代表着虚伪——虽然是不自觉的虚伪,却仍是一种虚伪——它非常怪异地漂浮在离地两寸的地方。虚伪是一回事,编织幻觉又是另一回事。幻觉的制造者是自觉地在做这件事,就像《面孔》里的弗格勒。因此,《面孔》仍是一部诚实的电影,而《犹在镜中》却只是一套魔术把戏。 《犹在镜中》最大的优点也源自凯比和我的关系,因为凯比,我学到许多音乐方面的知识,她帮我摸索到室内剧的形式。室内剧和室内乐并不存在任何分界,同样的,电影和音乐的表达方式之间也没有任何分界。

《冬日之光》 p179经过四分之一个世纪再回头看《冬日之光》,是一次令人满意的经验。我发觉一切仍然很完美,没有变质。 p179戏剧就在这废弃的教堂中、倾颓的高坛前开始上演。不同的个体成形之后又消失。“自我”被围在中间,不断地要挟,发怒,祈祷,企图为自己紊乱的思潮理出一点头绪。在圣坛钱演出一出日之剧和一出夜之剧,后者是整场戏的最高潮:“除非你为我祝福,否则我绝不放开你的手。”自我进入一座教堂,把门锁上,留在里面,像发了狂一般。黑夜令人绝望的沉寂,坟墓,死者,飒飒作响的管风琴和老鼠、腐败的恶臭、沙漏、惊惶在那特别的夜里窸窣作响。这是Gethsemane,被盯上十字架受死、被审判。“上帝啊!我的上帝!为什么弃我不顾!” “自我”犹豫地离开自己灰旧的臭皮囊。 耶稣,他是一位好牧羊人。但是自我无法爱他。“自我”必须恨他。“自我”刨开坟墓,走下去将死者唤醒。 我想用中世纪的戏剧作为这部电影的雏形。一切都在圣坛前发生,唯一发生变化的是灯光,像是晨曦、薄暮... ...

P183现在我知道,除非我能够真正爱上我的角色,诚心祈求他们能够自悲哀中得到解脱,否则我不可以写这出剧。不要漫不经心,不可以勉强。

P183 7月初,我们去托洛,我开始写《冬日之光》。到了7月28日正式定稿。对于一个如此困难的故事而言(不是因为它很复杂,而是因为它很简单),这样的进度算是非常快。

我本来想选一个呗弃置的教堂作场景。教堂是关闭的,等着维修,里面有一台破风琴,老鼠在长椅间奔窜—和那帮的想法吧!有一个人把自己锁在废弃的教堂里,与自己的幻觉面对面。就这么一个场景:封闭的房间,有一个高坛和几幅宗教画的小教堂。房间里唯一的变化是清晨、阳光、夕照及黑暗、风声,以及在寂静之中各种奇异的细微声响。这个想法很大胆、很疯狂,或许比较接近剧场,不大想电影。

但当我们从宗教的疑问突然转向全属世俗的疑问时,就会需要另一种场景,另一种光线。因此,这部电影和《犹在镜中》之间,才会有剧烈的分歧。

充满着虚矫的《犹在镜中》,具有浪漫而且爱卖弄风骚的调性。没有人敢说《冬日之光》也有同样的缺点。两部电影之间的唯一联系,就是前者是后者的起点。那个时候我已强烈地想摈弃《犹在镜中》,只是尚未对外宣布而已。 p185拍外景的地点在orsa finnmark 附近的达拉卡利亚。11月的白昼极短,光线令人满意,但非常奇特。

没有一个镜头是在阳光下拍的。我们只取阴霾及带雾的景。

我要叙述一个瑞典人,在瑞典气候最低潮的时候,面对属于瑞典现实的绝境。大致上来说,这部电影缺乏戏剧性。 唯一的戏剧性,是托马斯和玛塔停在平交道旁的那个片段。他告诉她是他的父亲希望他成为牧师,接着,火车拖着像棺材一样的货车车厢进站。整部电影只有那一刻具有强烈的视听效果,其余部分都非常简单,不过在那份简单之下,却隐藏着极难掌握的复杂内容。 p185他的妻子和他是同一类的人——两个受过伤害的小孩,找到对方,彼此为对方的世界增添色彩,使存在变得可堪忍受。

《喜悦》——《莫妮卡》 p195《喜悦》仍然是一部无可救药的通俗剧,一部在一开始的时候,感情锅炉就爆炸的电影。其实我很清楚通俗剧与所谓肥皂剧的结构,就跟我导《芬妮与亚历山大》一样,拍通俗剧的人可以毫不受限制地运用人类感情的各种可能,因为通俗剧赋予导演绝对的自由,唯一要注意的事,就是必须懂得在情况变得太荒谬令人完全无法忍受之前及时打住。 p195这期间我拍的电影都有一个共同的缺点:我不知道该如何描述年轻人的快乐。最可能的原因,大概是因为我自己从来没有年轻过,只有“不成熟”过。群殴从来不与年轻人交往,一向鼓励自己,而且果然如愿以偿。同时我又沉迷于海耶码 伯格曼精雕细琢、专讲年轻人的小说之中。我的这项矛盾反应在《夏日插曲》中,同时也成为《野草莓》中最大的瑕疵。

《耻辱》 p208上面的笔记显示了两件事:一是导演等着看影评等的非常焦虑;二是他自认导了一部很好的电影。

P209所有的战争片都在描述个人及团体的暴行。美国片对于描述暴行,由来已久;日本人更把它当做一种庄严的仪式、绝伦的舞蹈。 今天我再重看《羞耻》之后,发现电影可以分成两部分来看:上半段讲战争的部分拍得很烂;下半段讲战争的后果拍的不错。 p209当外在的暴力停止,内在的暴力开始时,《羞耻》也开始变成一部好电影了。 p209换句话说,这部片子的剧本结构根本就不对。电影的前半段其实只是一段过分冗长的序曲,应该在十分钟之内就结束。之后发生的时间才应该尽量铺陈及发挥。

《安娜的热情》 p211两部电影的景都相同。不同的是,在《羞耻》里的威胁,非常真实。到了《安娜的热情》里就变得比较隐而不宣。就像里面一句对白说的:“警告一直隐藏在事物表面之下。” 《羞耻》的真实世界结束之后,《安娜的热情》的梦魇接着开始。可悲的是,它的说服力不够。受到致命刀伤的羔羊、被火烧的马和被吊死的小狗,已足以构成一个噩梦。出现在电影开场时预兆不祥的假太阳,也已经为整部电影预设了气氛及答案。 如果不是因为《安娜的热情》带有特定时代的线索,它大可以成为一部好电影。留下记号的不只是长裙及发型而已,还有属于内涵的部分,亦即它形式上的混乱:像是对演员们的访谈,以及那一场即兴的晚餐。访谈的部分根本应该统统剪掉。晚餐那一场应该用迥然不同、更坚决的方式表达。

《秋天奏鸣曲》

P232不论何时,她的行止都极有专业素养,即使她仍有些明显的毛病,却不失为一位卓越的女性:慷慨、尊贵、才华横溢。 p232一位法国影评人语带机锋地写道: “《秋光奏鸣曲》是伯格曼所完成的另一部伯格曼式的作品。”语句巧妙,却颇具讽意,至少对我而言,是句不幸的评语。

不过,我想他是对的,伯格曼的确又拍出了一部伯格曼式的作品,但若当初我有离奇遵循我最初的想法,事情就不会变成这个样子了。

我崇拜敬爱塔可夫斯基,并认为他是世界上最伟大的导演之一。我对费里尼的景仰永无止境。但我也觉得,塔可夫斯基开始在拍塔可夫斯基式的电影了;而近期的费里尼也偶尔会拍出费里尼式的电影。但黑泽明却从不重复黑泽明式的电影。

我从未真正喜欢过布纽尔。他在早年便发现了一些可能足以令其独树一帜的才艺技巧,之后便不断以不同的表象重复同样的把戏。但这种换汤不换药的演出,竟总是博得喝彩。布纽尔几乎只拍布纽尔式的电影。

该揽镜自问的时刻来了:到底怎么回事?伯格曼开始重复伯格曼式的作品了? 我真觉得《秋天奏鸣曲》是个令人伤感的例子。 我永远不会明白的是:为什么会发生在《秋天奏鸣曲》这部片子上?如果那是一个经过长期酝酿的构想,像是《假面》抑或《呼喊与细语》,那就很有可能去仔细分析影片发展的始末;但为什么像《秋天奏鸣曲》这么一个像是梦般瞬间涌现的灵感,也落得相同下场?也许影片的弱点也就在此:整部影片应维持它如梦的特质才对。不是梦一般的电影,而是一个以电影述说出的梦。就两个角色,所有的背景物都该被推开。影片分为三幕,各大商不同的灯光:傍晚的光,深夜的光以及早晨的光。没有笨重的布景、道具,就两张脸与三种灯光。我相信那才是我对该片的原始想象。

《魔笛》 p249我想强调的特色是:亲切,人性,温暖,纵欲倾向...... 我最主要的想法是希望能贴近通童话故事的每个个体,所有的景象上的魔幻都彷如只是顺路经过:突然间,是座皇宫花园;突然间,飘起雪来;突然间,一座监狱耸立眼前;突然间,春天降临了。

《芬妮与亚历山大》

P256十分明显的是,从一开始我就掉进了我的童年世界,一会儿是大学城、祖母的房子,以及那位老厨子;一会儿又是住在背门的犹太人;另一会儿又是学校。。。我已然适当就位,随时可在熟悉的环境中兜游起来。无须费心探索,童年显然就是我最珍贵的灵感源头。 p257《芬妮与亚历山大》就是受益于这种如释重负的心情——让我体会到真实拥有的感受。 内心平和并非一种不曾相识的异样感受。只要我能不受外界干扰、平平静静地过日子,生活中充满创意,创意里带有我对生命的完整观照;此外,若还能让我善于待人,降低自己对物质的需求,减少对外人应对的话,我就更能如鱼得水了。

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