不再是农民的新乡土写作

邓安庆
2018-02-25 12:41:16

乡土写作可说是中国现当代文学中非常重要的一脉。从民国时期的鲁迅、沈从文,到建国后的周立波、赵树理、柳青,再到贾平凹、陈忠实、莫言等,可谓源远流长。百年来中国经历巨变,乡村也不例外,每一代作家笔下的乡村,都呈现出不同的样貌。当下,都市化进程突飞猛进,乡村所经历的变化更是难以想象。处在这个时代的年轻作家,会如何写乡土呢?青年评论家项静在《“新乡土”写作的新格局》一文中写:“新的乡土写作者们大多出生于上世纪70年代到90年代,具有短暂的乡村生活经验,在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长,经历了初期‘进城’的困难,已经在精神上或者物质上嵌入城市,他们的城市生活时间甚至已经开始超过乡村生活的时间。作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者,乡村对于他们来说到底意味着什么,是乡愁还是文学理想的召唤,是自觉还是被迫,需要时间给出答案。”

  我们该如何理解项静提出的“新乡土”写作呢?我们这辈的乡土作家同父辈一代(多生于上世纪五六十年代)写农村题材的作家相比,有什么区别?思考这个问题时,我首先想到了贾平凹,他堪称上一辈作家中乡土写作的“集大成者”,对于乡村的熟稔程度是我们这些后辈难及项背的。

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乡土写作可说是中国现当代文学中非常重要的一脉。从民国时期的鲁迅、沈从文,到建国后的周立波、赵树理、柳青,再到贾平凹、陈忠实、莫言等,可谓源远流长。百年来中国经历巨变,乡村也不例外,每一代作家笔下的乡村,都呈现出不同的样貌。当下,都市化进程突飞猛进,乡村所经历的变化更是难以想象。处在这个时代的年轻作家,会如何写乡土呢?青年评论家项静在《“新乡土”写作的新格局》一文中写:“新的乡土写作者们大多出生于上世纪70年代到90年代,具有短暂的乡村生活经验,在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长,经历了初期‘进城’的困难,已经在精神上或者物质上嵌入城市,他们的城市生活时间甚至已经开始超过乡村生活的时间。作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者,乡村对于他们来说到底意味着什么,是乡愁还是文学理想的召唤,是自觉还是被迫,需要时间给出答案。”

  我们该如何理解项静提出的“新乡土”写作呢?我们这辈的乡土作家同父辈一代(多生于上世纪五六十年代)写农村题材的作家相比,有什么区别?思考这个问题时,我首先想到了贾平凹,他堪称上一辈作家中乡土写作的“集大成者”,对于乡村的熟稔程度是我们这些后辈难及项背的。对于同辈作者,他曾这样总结:“这些作家又大多数来自于农村,本身就是农民,后经提拔,户口转到了城里,由业余写作变为专业作家的。但是,现在的情况完全变了,农村也不是昔日的农村,如果再走像老一批作家那样的路子,是没条件了。”

  贾平凹提到的一点很重要:“来自于农村,本身就是农民。”因为做过农民,所以对农村有非常具体、实质的了解。而我们这一代并非如此,虽生长在农村,却并没有参与农村生产,大多只有短暂的乡村生活经验,后来则去往城市念书和工作。当我们回望农村时,更多的是情感上的眷顾,并非骨子里的熟悉。贾平凹在长篇小说《带灯》里这样写道:“我这一生大部分作品都是给农村写的,想想,或许这是我的命,土命,或许是农村选择了我,似乎听到了一种声音:那么大的地和地里长满了荒草,让贾家的儿子去耕犁吧。于是,不写作的时候我穿着人衣,写作的时候我披了牛皮。”这种与乡村紧密相连的情感,我们没有他们这代人那么深厚。

  项静提出这样一个问题:“作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者,乡村对于他们来说到底意味着什么?”胡桑在本书的自序中回答:“我不愿意在这个特殊的时代被人视为农业文明的思乡者。我书写的不是对农业文明的乡愁,我只是极其偶然地出生在了中国经济最为发达的三角洲腹地的一个封闭村落。”项静在文中提及,我们这代人的写作“卸载上几代乡土写作中超重的部分”,是因为我们对乡村是有距离感的,心态上是轻盈的,没有太多负担;同样对城市,我们也是这个心态,就如胡桑所说:“假如我出生在都市,我会以同样的语言方式去书写街道上、弄堂里、商场内部的那些繁复事物。”

  全书七篇文章,围绕“孟溪”这个地方展开。孟溪,既是地理意义上的实际存在,也是胡桑在纸上建构出来的。我原以为即将读到的是一本描述家乡风土人情的散文回忆录,但他却多出了哲人和诗人的视角。如何描写乡村,每个作家都不尽相同。比如,在作家沈书枝的书中,乡村是真实可触的,有精确翔实的细节,把乡愁的牧歌书写甩得远远的。她写艾蒿、葛、白茅、枇杷、绿竹,是如实观察之后所写,有其植物学的依据,兼具自身观看的体验。写植物如此,写动物也如此,放牛时,牛在吃草,她在唱歌,天地杳渺,读的人自然也融入进去,共同领受那份空旷的寂寥。

  相比之下,《在孟溪那边》虽然也细致地写到乡村的种种细节,但只是点到为止,并不会呈现事物的具体样貌,因为作者的兴趣不在于此。孟溪这个地域中的“我”,才是作者书写的重点。如果说沈书枝是把“我”融入到乡土之中,细腻温润地感受;胡桑则是从孟溪的种种细节中提炼出“我”。他在自序中如此写道:“我试图召唤的是事物在时间中的印迹以及曾经存在于世的气息,正是这种气息塑造了我对世界的感受力以及想象力,他们最终在我的体内凝聚为对待世界的方式。”他写雪(《雪:一个世界的逝去》),写孟溪不同的人(《疯子、乞丐和商贩》),写桑树地(《桑树地:记忆的滩涂》),都能处处感受到“我”的存在,外界的所有细节都回归到自我的内心之中。

  最能体现这一理念的是最后一篇长文《事物三部曲》。童蒙之时,万物都是新的。作为孩子的“我”,是如何建构起空间观、时间观和人生观的?胡桑在文中做了细致生动的描写。比如他对地图的热爱,有一回学校发下一本乡土教材《湖州——太湖南岸的明珠》,他着了迷地翻看,寻找自己熟悉的地方,并渴望看得更远。地图,对于生长在农村的很多孩子来说,都是一扇窗。条件所限,他们一直生活在方圆几十公里以内,对于远方都有不可名状的好奇心。地图像是给孩子提供了一双想象的翅膀,带着他们飞离土地,翱翔在自由的想象空间。这条河的尽头在哪里?那座山的背后有什么?翻过地图,儿时的胡桑决定亲自勘察孟溪这片土地,勾画出故乡的一山一水一村一庄。他踩着自行车,四处奔走,用身体感受空间:“地图成为我过着封闭又开阔生活的重要证据,我们的双脚被绑定在这块土地上,而内心早已背叛。”是的,每个写故乡的人,都是背叛者,他们都已经去了远方。而当远方已经不再是远方时,故乡却成了远方。这也是书写故乡的张力之所在吧。

  读完全书,能感受到作者对孟溪深情的爱:童年少年时期的往事,村落、星空、植物、地图、雪花、河鱼、烟花、伙伴、学校、吃食……每一样都如数家珍。然而正如韩少功的评价:“记忆与想象,二者之间的相互激发与相互再造,使得胡桑的青春岁月不再是一次性的,而是纸上不断更新的自我陌生感。”的确,唯独有了“自我陌生感”,才能从这些熟得不能再熟的事物中脱身出来,站在稍远处回望和审视。所以,《在孟溪那边》不是惆怅的抒情,而是冷静的重构。现实中的孟溪已大变模样,在这个工业化大潮流奔涌向前的时代里,每个人都会被裹挟其中,而胡桑这份回望的重构,正是对“我”的自我确认:我从何处来?将要往何处去?他用整本书来回答这个问题。

PS:本文首发新京报书评周刊,略有修改。

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