刀与星辰 刀与星辰 8.6分

见自己,见天地,见众生——徐浩峰的武侠梦演绎

奔兔吉尔
2018-02-06 16:00:15

在说这本影评集之前,先来说说徐浩峰这个人。

因近年来自己执导新派武侠片、替王家卫编剧《一代宗师》、陈凯歌改编其小说《道士下山》,而开始走进更多人视野的徐皓峰,其实原名徐浩峰,笔名与本名仅一字之差。 而“皓”字,本意是指太阳出来时天地光明的样子。在诸多颜色中,白色最为明亮,因此引申为白。老人的头发、胡须都是白色的,故又特指须发皆白的老人。料想徐先生以“皓”字为笔名,又是以武侠而闻名,的确不免给人一种高深老者之感,不由得感叹徐先生用字之精准。

又听闻《师父》拍摄期间,频频爆出的徐先生肘击破门,跳楼不死等各种传闻奇事,但当事人却又一直以“小时候练过,现在已经荒废很久”置答不理,更为他增添几分神秘色彩;不过,徐先生也曾说过,他在编写完《逝去的武林》后,很多归隐的武林高手以为他是高手,于是纷纷上门要求比武,他只好认输才作罢。因此,徐先生多次强调自己“武功荒废了”,很有可能只是不想给自己带来麻烦。

除了大众熟知的导演、武学理论家、编剧、北电老师、小说家之外,徐浩峰最被忽视的身份,恰恰是作为一个电影学者的——影评人。

影评人出身当导演拍电影的例子屡见不鲜。饱受赞誉的”法国电影

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在说这本影评集之前,先来说说徐浩峰这个人。

因近年来自己执导新派武侠片、替王家卫编剧《一代宗师》、陈凯歌改编其小说《道士下山》,而开始走进更多人视野的徐皓峰,其实原名徐浩峰,笔名与本名仅一字之差。 而“皓”字,本意是指太阳出来时天地光明的样子。在诸多颜色中,白色最为明亮,因此引申为白。老人的头发、胡须都是白色的,故又特指须发皆白的老人。料想徐先生以“皓”字为笔名,又是以武侠而闻名,的确不免给人一种高深老者之感,不由得感叹徐先生用字之精准。

又听闻《师父》拍摄期间,频频爆出的徐先生肘击破门,跳楼不死等各种传闻奇事,但当事人却又一直以“小时候练过,现在已经荒废很久”置答不理,更为他增添几分神秘色彩;不过,徐先生也曾说过,他在编写完《逝去的武林》后,很多归隐的武林高手以为他是高手,于是纷纷上门要求比武,他只好认输才作罢。因此,徐先生多次强调自己“武功荒废了”,很有可能只是不想给自己带来麻烦。

除了大众熟知的导演、武学理论家、编剧、北电老师、小说家之外,徐浩峰最被忽视的身份,恰恰是作为一个电影学者的——影评人。

影评人出身当导演拍电影的例子屡见不鲜。饱受赞誉的”法国电影新浪潮“的主力军特吕弗和戈达尔,二人最早就是法国《电影手册》的撰稿人,在提出了一系列自己对电影拍摄的看法后,干脆自己拿起摄影机拍起了自己心中的电影,于是《四百击》和《筋疲力尽》便赫然而出;新派武侠开山人张彻导演,在拍摄新武侠奠基作《独臂刀》前,笔名何观,天天撰文抨击当时邵氏由李翰祥导演引领的“黄梅调”电影所形成的“阴盛阳衰”风气,这才有了后来影响几代人的“盘肠大战”暴力美学;如今名满天下的第六代导演贾樟柯,最早也是学电影理论出身,这意味着,在当电影导演之前,他最早被框定的前途,应该是要向影评人这条路发展的。

在我看来,要定义一个人是否由影评人向电影导演过渡,必须满足以下的条件。其一,顾名思义,拍电影之前,得是个影评人。其二,之后变成了导演。其三,亦是最重要的一点,自己后来拍摄的作品,必须要符合自己电影评论中的思想。因此,抛开徐浩峰的老师身份不谈,与上述很多人一样,他也可以看作是由影评人向电影导演过渡的一个典例,之所以这么说,正是因为,他在影评中提出的理论(我称其为“武侠电影的本质”),在他后来拍摄的长片中得到了完美的体现(我将在下文提及)。

说回徐先生这本影评集。

谈及自己为何会出版这么一本影评集,在自序中,他这样写到:“1993年学了电影,1997年决定放弃它。2000年的时候,看了部电影,其中的典故,刚好知道,神差鬼使地写了篇影评,竟然发表,让人误以为我一直在思考电影。被人高看,总是好的,能得到许多帮助。影评就这么写下去了,作为一种答谢。”

一个北电的电影理论老师,将影评看作是一种对读者地回馈与答谢,当然是一种自谦的说法,不过,这段话中,至少有一处确是天大的实话,即“其中的典故,刚好知道”,事实上,徐先生的影评一如他的电影,剑走偏锋。不似一般影评人以情感与电影语言为切入点,而是从自己的专业性角度入手,而徐先生的专业性,则是他自己对儒道学说的贯通,对武林秩序、规则的普及,对武学知识(甚至可以延伸到力学、物理等多重学说)的运用,这才让我们感受到一篇篇“不寻常”影评背后的新鲜感与内涵。

彼时,徐先生尚未拍出第一部长片《倭寇的踪迹》,因此,整本影评集,有一大半内容,不妨看作是徐先生将自己武侠梦映像化实现前的一次演绎。

在这本影评集的第一篇《无道之器》中,徐先生就提出了武侠电影与传统文化的关系,并指出:“武侠电影是国力不足的心理补偿”。理由在于,“武侠电影上的银幕英雄,最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问,(但)他们在历史上、在银幕上都很可疑。”

其真意在于,徐先生纵观武侠片历史,认为大多银幕上的英雄都称不上真正的“英雄”。而是以“‘民族大义’藏拙,以‘对外宣战’给观众以廉价兴奋。他们没有明确的爱情观、价值观、生死观,只靠‘逼急了,拼了’应付一切”。金庸先生说,“侠之小者,锄强扶弱。侠之大者,为国为民。”,古龙先生则说,“侠,是一种寂寞。”两位不同的武侠大家,两种不同的价值观,可许多香港武侠电影都明显倾向于后者,精心包装人物,打造冷酷侠者形象,却丢了那种真正侠者的魂。即便如黄飞鸿、霍元甲等人物,也无一不是“(为了)维护一个家庭或一个招牌,起点太低,终点不高,难以称侠”。

这就不难看出,徐先生认为,武侠片真正吸引人之处,应该在于“价值观的冲突”上,如此看来,《精武门》中“别人欺负你,要不要还手?没本事报复,难道发发火,也不行么?”的价值观,在徐先生这里,无疑是不可取的。

香港武侠电影的“自我意淫”还体现在“打洋人”上,黄飞鸿打洋人,霍元甲打洋人,陈真打洋人,叶问也打洋人,似乎不打洋人就不是武侠片了。但事实上,《黄飞鸿》系列中最后救助黄飞鸿等人的,往往是一个政治正确的“传教士”洋人;霍元甲则更离谱,在电影中被日本人毒死,“但一个仇视日本人的人为何要聘请日本医生?这是《精武门》系列作品的软肋”;陈真则完全是个虚构人物,并常跟日本女人谈恋爱;至于叶问,历史上的他从未真正打过洋人。由此可见,香港武侠电影中的这种民族性,表面上让观众获得感官上的快感,其实却只是一剂精神的鸦片。

假若功夫真的那么厉害,那么为什么历史上外国人的科技却战胜了武侠呢?

电影中的武侠再厉害,毕竟也只是人们的意淫。功夫挡不住枪炮,香港导演徐克也曾有过这样的思考,从《黄飞鸿》系列中便可看出,一开始,徐克采用的方法是让黄飞鸿的“佛山无影脚”比子弹还快,对方还没来得及开枪就被打倒了,或是有个热爱中国武术的高官,嘱咐手下“不要开枪”,接着的《黄飞鸿续集:男儿当自强》中,“九宫真人”身上绑块铁片又可挡子弹,《黄飞鸿三:狮王争霸》中梁宽干脆大喊着“挡子弹我有经验”自己亲身上阵为十三姨挡子弹,《黄飞鸿V:龙城歼霸》中则是黄飞鸿师徒自己开起了枪......徐老怪起初的思考,逐渐变成了阐释神功的恶趣味,甚至在《笑傲江湖II:东方不败》中走火入魔,片中的东方不败不仅可以徒手接住炮弹,更是大喊“你有科学,我有神功。”

徐先生认为,“还珠楼主让武功等于科技,徐克继承了这点”,甚至我们看到的不少武侠电影中,一掌打去的效果,往往是机关枪与地雷的效果,徐先生不免感慨,“这种视觉效果,等于是把武功给否定了。”

阐述了武侠片的种种问题之后,进而,徐先生提出了解决的方法,在他看来,“类型片”是用来“解决生活的几大类焦虑”的,而武侠片的焦虑,应当是礼乐的崩坏。“礼乐是接人待物的规矩和生活的讲究,这些是武侠片历史上恰恰轻视的东西”,也就是说,“武侠片应该敏感中国人的‘样’,保留些传统中国人生活方式。怕‘样’消失,应是武侠片的恐惧。”

徐先生以小津安二郎的《东京物语》为例,指出“小津屡屡在片中用日本军歌,缅怀未成的侵华战争,但他有分寸,缅怀完了,会让人物说一句‘还是战败了好啊’,以掩盖。以小津的修养,应该是反战的,但他更反感庸俗的生活,他的青年时代在中国战场,先不管理想的对错,起码那样的岁月还是有理想,有理想总比庸俗势力要好啊——这是小津式的感慨。”三言两语,徐先生不仅论证了自己的观点,更是令人看到剖析小津作品的另一种角度,新鲜之于不免赞叹,实在厉害。

紧接着,徐先生一下子提出了几条一针见血的见解:我总结如下,并给出徐先生原句。1.武侠电影应注重表达与承载礼崩乐坏。“对礼崩乐坏的思考,是东方传统,形成过顶级的艺术电影,虽然舆论上现在忽视礼崩乐坏,但这种思维方式根深蒂固,可以形成大众艺术,在电影中可由武侠片来承载。”2.退而求其次。“武侠片是研究世风的,所以背景反而应在太平盛世,如《东京物语》一样,是一种“居安思危”的味道。在好日子里,一个人办事办不成了,因为某一世风变异了,人物进入礼崩乐坏的危机中,最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准,但‘退而求其次’,好在没有消亡,没有变质,只是稍稍走了点样,勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式”。3.武侠片的动作设计应当由导演自己来完成。“近年许多导演对武打戏的设计、实拍完全交托武指完成,武指便是提供一份手艺活了。不以具体一部影片为标准,而以泛泛的武指行业水准为标准,这便令武打场面出现千篇一律的现象,望之乏味。”

我们回头对比徐先生自己拍摄的电影作品中,便不难看出,完全贯彻了其中的见解。《倭寇的踪迹》中历经被污蔑、被当成倭刀的戚家刀,最终正是“退而求其次”才完成了传承;《箭士柳白猿》、《师父》中的民国背景则显然切合“世风的研究”,《师父》中等级森严、规矩林立的天津武林,更是“礼崩乐坏”的完美体现。更重要的是,徐先生自己坚持对动作设计的把控,纪录片《挟刀揉手》中,他自言:“ 希望真正练武术的人看了觉得这是真的,我不是在瞎编。”事实证明,他做到了,52届金马奖上,《师父》一片拿下最佳动作设计,即是明证。

说罢了自己心中的武侠,《刀与星辰》剩余的主要内容,当然是以评论他人作品为主,其中令我印象深刻的,有讨论金学与民俗心理的《论金庸作品的恶俗因素》和研究后现代民俗心理的《香港贺岁片》,有专门叙述徐克电影与还珠楼主小说承载关系的《网络时代的剑仙》和按照徐克作品年表深入的《徐克的分寸感》,有分析陈可辛武打世界观的《投名状剧作分析》,有从道学分析李安《卧虎藏龙》的,这篇甚至一反常规,从“采阴补阳”的伪君子角度来理解李慕白,而非大家公认的“大侠”,强烈推荐。甚至还有一连三篇评价陈凯歌《梅兰芳》、《无极》、《荆轲刺秦王》的,其中对陈凯歌的文人态度表示认可与赞同,也分析了因文人老毛病犯下的错误,最是中肯,怒推。谈及张艺谋,徐先生也以三篇文章分别评论了《三枪拍案惊奇》、《十面埋伏》、《英雄》,分析张艺谋取悦观众的奇技淫巧,对此表示视觉上的赞同,也从武侠力学专业性角度剖析了《十面埋伏》中的飞刀轨迹,最后从第五代导演的商业变格作为出口,一口气结束了陈凯歌和张艺谋两位第五代导演的段落。

此外,徐先生对日本电影的思考,亦是令我十分佩服的地方,先前阅其小说,序言中常常举《寅次郎的故事》为例,便可管中窥豹。这本《刀与星辰》中,便有以“中国武术观念在日本剑戟片中的实践”独到观点切入的《座头市》分析,也有对我十分喜爱的日本导演黑泽清作品《神木》(也译作《超凡神树》)中末世武士道的理解,更有对小津《浮草》中颜色运用的考据。当然,徐先生也不为篇目所限,在其中以今村昌平、黑泽明等多位导演作品为例,足显功力。

除了中国武侠与日本电影,剩余的几篇更是见徐先生阅片范围之广,观点之独到以及见解之深。亚洲方面,其中有从港片思路与好莱坞思路冲撞下诞生的吴宇森导演的《赤壁》评论,有细致分析杜琪峰导演《放·逐》局面设计和金基德导演《春去秋来又一春》场景设计与情节关系的两篇场景类分析文,有深究了文学与电影改编的《色·戒》分析,更有从圣经式叙事法与评书式叙事法推及的《建国大业》。欧洲方面,则有对照《浮草》中红唐颜色学,从白唐入手的基耶斯洛夫斯基导演的《红白蓝三部曲:白》以及从黑唐入手的伯格曼导演的《假面》评论,有从东西方文化观影史巨作《罗生门》和《公民凯恩》的。还有一篇直接分析剪辑与叙事的,偏理论性的影评。

从武侠到世风,从颜色到道学,不得不令人感慨,徐先生影评中包罗万象的大世界。

在后记中,徐先生抛开了影评的框架,回到了最熟悉的散文形式,也用上了老者说教的口吻,他这样写道:“在技术化的年代,要庆幸没有早早地学生存的本事。能一通百通,能后来居上,恰是不知不觉中形成的审美。别急着学什么,别急着当个能人,青春本就是用来浪费的。选择做个挣不到钱的人,选择过狼狈一些的生活......总有人来相依为命,总有急中生智的一天。”

读罢全书,看到此处,徐先生全然收起了评论时的睿智与狂傲,似老者般将生活的教诲娓娓道来,不禁热泪盈眶,转念想到他担任编剧的作品《一代宗师》中那句箴言。

无非是,“习武之人有三个阶段:见自己,见天地,见众生。”

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