牙齿与符号:写给工人的实验小说

阿一古熊咬瑶啊
2018-02-04 21:17:38

阅读墨西哥80后女作家瓦莱里娅·路易塞利的实验小说《我牙齿的故事》时,读者会真切感到自己是一个“听故事的人”。叙述者“我”——“世界上最好的拍卖师”、人称“高速路”的古斯塔沃·桑切斯——讲述自己与牙齿分不开关系的怪诞生平时,絮絮叨叨,东拉西扯,常常“关于某事,先说到这儿”,颇有“此处按下不表”、“话分两头”般的说书架势。而作为一个拍卖师,为了把物品拍出高价,编故事更是必备技巧,巧舌如簧如他,甚至能将自己换下来的十颗糟牙编造成柏拉图、蒙田、卢梭、伍尔夫、博尔赫斯、比拉-马塔斯等大文豪的遗物卖出去。他熟练掌握了环形迂回式、椭圆形省略式、抛物线比喻式、双曲线夸张式和正无穷寓言式拍卖法(看到这些命名时,文科生也会因想起高中课堂上的圆锥曲线而莞尔),拈出一个个荒诞不经、脑洞大开的故事来赋予拍卖品以新的价值和意义,而这些故事以某种内在的修辞格(夸张、比喻、寓言、迂回、省略)及修辞意义整齐排列,其内容和形式本身也作为小说文本的一部分,构建了路易塞利这座继承了她那些拉美文学前辈之奇特诡谲遗产的文体实验大厦。

“听故事”的感受并非错觉,而是作者真实的创作实验。在书的扉页上,作者满怀热情地写道:“献

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阅读墨西哥80后女作家瓦莱里娅·路易塞利的实验小说《我牙齿的故事》时,读者会真切感到自己是一个“听故事的人”。叙述者“我”——“世界上最好的拍卖师”、人称“高速路”的古斯塔沃·桑切斯——讲述自己与牙齿分不开关系的怪诞生平时,絮絮叨叨,东拉西扯,常常“关于某事,先说到这儿”,颇有“此处按下不表”、“话分两头”般的说书架势。而作为一个拍卖师,为了把物品拍出高价,编故事更是必备技巧,巧舌如簧如他,甚至能将自己换下来的十颗糟牙编造成柏拉图、蒙田、卢梭、伍尔夫、博尔赫斯、比拉-马塔斯等大文豪的遗物卖出去。他熟练掌握了环形迂回式、椭圆形省略式、抛物线比喻式、双曲线夸张式和正无穷寓言式拍卖法(看到这些命名时,文科生也会因想起高中课堂上的圆锥曲线而莞尔),拈出一个个荒诞不经、脑洞大开的故事来赋予拍卖品以新的价值和意义,而这些故事以某种内在的修辞格(夸张、比喻、寓言、迂回、省略)及修辞意义整齐排列,其内容和形式本身也作为小说文本的一部分,构建了路易塞利这座继承了她那些拉美文学前辈之奇特诡谲遗产的文体实验大厦。

“听故事”的感受并非错觉,而是作者真实的创作实验。在书的扉页上,作者满怀热情地写道:“献给胡麦克斯工厂的工人们!”胡麦克斯是位于墨西哥埃卡特佩克的一家果汁厂,赞助了世界著名的胡麦克斯艺术收藏馆,艺术家和工人、艺术品和果汁之间有着真实的物质联系,却在世俗观念上存在巨大的沟壑。路易塞利本人出生在墨西哥一个外交官家庭,后赴纽约学习、工作,对知识精英与平民大众的关系有自觉体认,她在后记中申明,希望能用文学来为二者搭建一座桥梁。于是我们看到,果汁厂和艺术馆的元素出现在小说中,成为高速路及其子“悉达多”的职业,不过更重要的是,这部小说的写作形式本身昭示出“为他们”的旨归:路易塞利仿照19世纪拉美雪茄厂中的朗读者,每周在小册子上连载故事,在工厂中分发,供工人们高声朗读和讨论,再反馈给她。她因此戏称,这是一部“狄更斯+MP3+巴尔扎克+JPG”的作品。工人们不仅是小说的读者,更身体力行地介入到文学生产过程中去,这一方面为文本中留存的诸种“讲故事”、“扯闲篇”之形式要素提供了合理性,另一方面,也构建了整部小说以解构、反讽和戏仿为导路的叙述方式与风格特色。

初读小说,难免觉得没头没尾、摸不到头脑,有“一本正经胡说八道”之嫌疑。事实上这部小说在作者老家墨西哥的确遭到了“烂笑话”和“纯闲扯”的批评,但有趣的是,在欧美文学圈里却赢得一片喝彩,其中最引人注目点之一便是“去经典化”。我们会读到,科塔萨尔、拿破仑、乌纳穆诺、塔西佗等一系列伟人名家的名字被安到高速路身边的普通人身上,成了他死于破伤风的邻居、唱鸡汤歌曲的歌手导师、下流的偷情老色鬼、满嘴拉丁语的果汁厂同事;普里奥·莱维、普希金、卡夫卡们,成了他所讲故事中痴痴呆呆的主人公(爱开玩笑的路易塞利甚至把她自己的名字也塞了进去);而福柯、普鲁斯特、乔伊斯、萨特、陀思妥耶夫斯基们,更是加了“桑切斯”的姓氏,成了他奇奇怪怪的亲戚……看到这些熟悉的名字时,我们半心有灵犀半忍俊不禁,仿佛偷窥到了游戏的秘密,并成为游戏的模范参与者。

这样一种名字与环境的“倒置”,按作者的自我阐释,乃是她的一种实验策略:现代艺术家杜尚将小便池送进艺术展览以赋予其意义,而她颠倒这一模式,将物品从赋予其价值和权威的背景故事中摘出,观察其意义是否受到影响。有意思的是,这正巧和主人公将物品放置到故事中来获得意义构成了一场环绕文本内外的总体映射。或正因此,作者会在每章引言中反复讨论符号学的命题,“名称”及其“所指”在小说文本中处于不断置换的动态过程:科塔萨尔可以是拉美文学爆炸主将,也可以是濒死的邻居;高速路本人可以是喋喋不休的拍卖师,也可以在相似的绝境中被“错认”成古希腊丑角人物方希乌尔(这个名字的来源,在文末小丑照片所引波德莱尔的话中印证,引文自《巴黎的忧郁》。方希乌尔或译方西乌勒,死在戏剧舞台上的天才表演者);“古斯塔沃”这个名字可以是法国作家古斯塔沃·福楼拜,可以是奥地利画家古斯塔沃·克林姆特,还可以是古斯塔沃·桑切斯——也就是高速路本人大名。从这个维度,说整部小说是一部符号学教程也不为过。

大师们从20世纪的法国、从19世纪的俄国、从聚光灯和万神殿中走出,齐齐相聚在21世纪墨西哥的小城街道,面容不整,衣着邋遢,这样的解构固然令人着迷,但也密布未知危险,若操作不当,极易陷入为形式而形式的文字游戏。“去经典化”的尝试若只停留在名字的抽离、借用和拼贴,无法推进实验的意义,只能给知识分子尤其是文学从业者带来一些看似会心实则空洞的愉悦。然而恰恰妙就妙在,这部小说虽然充满了文学王国的机趣,但其“自带”的理想读者并不是自以为是的知识分子(这一点和大卫·洛奇那种典型的学院讽喻小说区别开来),而是实实在在的果汁厂工人,他们不一定具备专业阅读造诣,却能给予作者一种异常真实充裕的工厂现实语境(现实到可以付诸拍摄的照片,而非虚构)。这让我们不得不重新正视作者所欲“架桥”之两端对象的关系:事实上,不是施予对方名字,而是从对方那里受予语境;不是将大师“嵌入”日常和语词,而是开启日常和语词的闸门去“漫灌”大师。在某种意义上,比起普通读者略显抽象单薄的、源自“识别”的阅读快感,工人因掌握了至关重要的语境而拥有遥遥领先的获得感——当前者不得不通过奋力克服“他们是谁”的经验来试图理解故事时,后者已经消泯经验的距离,身处故事当中;那些之于前者来说是“解构”的,之于后者来说,却是以存在来进行新故事新意义的建构。所以,在讨论作者文体实验成功与否时,绝不可脱离开这一背景。

作者在一次讲座中提到,20世纪初一群艺术家和知识分子爬上低收入人群住的楼顶房,以行为艺术改变了楼顶房的意义。对形式分析爱好者而言,文本中处处散发着迷人的诱引,这是文学的胜利。然而在此之外,作者或许还想呈现给我们的,是一种现实的胜利。

ps:要是书中有一些恰当的注释就更好了,许多陌生的名字和典故需要读者去查,一不小心就会错过读解的谜面、谜底和乐趣。作为一个小建议。

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