被“绑架”的文丘里

OGU
2018-02-02 看过

1977年,彼得·布莱克在《形式跟从惨败——现代建筑何以行不通》(Form Follows Fiasco:Why Modern Architecture Hasn’t Work)一书中,用“闪光的谬误”为现代建筑运动盖棺定论,断言“现代建筑运动已经走到尽头”。

同年,查尔斯·詹克斯在《后现代建筑语言》中戏谑地宣布:“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死亡。”当时山崎实(Minoru Yamaski)在圣路易斯城设计的黑人公寓被有计划地炸毁。

理论界一边倒的呼声,表明后现代主义建筑思潮在80年代即将来临之际接近大获全胜。被公认为始作俑者的文丘里这时却没有欢呼雀跃,而是表现为出人意料的清醒和平静。还是1977年,在为《建筑的复杂性与矛盾性》第二版所做的按语中,文丘里近乎于懊恼而坦诚地表示:他宁愿当初将本书的书名改成《建筑形式的复杂性与矛盾性》。在这篇按语的末尾,他以一种发牢骚的语气对外界的呼声做出回应:

“许多由著作引起的层层波澜,使人不禁感慨万千,也许这是所有理论家的宿命吧!我感到有时与批判者相处要比与赞许者相处舒服地多。后者多半误用或夸大本书的观点与方法而成为拙劣的模仿。有人说,观点很好,但还不够。但是,在这里大部分的概念是启发性的而非教条性的,历史类比方法也只能在建筑品论中采用。难道一位艺术家的言行必须与其人生观相一致么?

显然,文丘里意识到自己这本于10年前发表的册子已经成为被奉为圭臬,且书中的观点面临着被曲解和滥用,最终成为“教条”的危险。于是,他才在这里强调这些文字的“启发性”。在书中,文丘里在提出宣言、阐述处理矛盾和体现复杂的方法之后,将其事务所截止成书之前的作品附于书的最后,并逐一阐释他如何应用前文的理论进行设计。讽刺的是,正如他担心自己的观点被别人视为“教条”,其作品中体现的矛盾性与复杂性的确仅限于形式上,而且从他对设计的叙述中,可以感觉到他已经背负上了费劲周折也要刻意营造矛盾的包袱。因此造成的结果是:他的设计(即使在形式上)也并不像被他所引用的那些案例一样“生动”,而体现为一种刻板、僵硬的“复杂与矛盾”,也可以进一步被引申为其理论和作品之间的脱节。也许正是他一贯坦诚的态度,促使他说出了“难道一位艺术家的言行必须与其人生观相一致么?”——一句在自知而又无奈的情况下的辩白。

某种意义上说,文丘里的设计,至少在形式上,已经陷入了一种被自己这套精心构建的“复杂性与矛盾性”理论所绑架的境地。

《建筑的复杂性与矛盾性》确实是一本关于建筑形式的书,且大多数关于形式的观点与理论都与立面、装饰相关,即使涉及到空间,也是关于空间形式的论述。文丘里在开篇的序言和宣言中直接宣布:我爱复杂性与矛盾性,且毫不掩饰其对手法主义、巴洛克风格,尤其是洛可可风格的偏爱。紧接着,他提出如下观点:意义的简明不如意义的丰富,“两者兼顾”胜过“非此即彼”,出色的建筑应有多层含义且体现出复杂的兼容性的统一。文丘里以海量的案例(多数是上述他所偏爱的风格)和一句话论述来支撑这些观点,尽管有时这种喋喋不休而片段化的引述显得作者过于急切地说服读者。

在诸多引用的案例中,除去古典建筑部分,文丘里对现代建筑的态度并非一概排斥与批判。对于几位现代主义的标志性人物,在他的心目中显然有一个排名表。文丘里对他们及作品的评价,基于其对待矛盾的态度以及是否在作品中体现充分的复杂性。

路易斯·康是对他而言是神一般的存在,也许与他曾经于康在费城的事务所工作过有关。不仅康的设计被引用的最多,康的金句经常发挥提纲挈领的作用。如在说明“两者兼顾”和“室内与室外”两个议题时都引用了“建筑必须既有好空间,又有坏空间”这句话,用“法则并不意味着有条不紊”来阐释法则的局限。

勒·柯布西耶和阿尔瓦·阿尔托次之,他将他们二位称作“20世纪最伟大的建筑师”并认为他们“反对简单化实现了总体中的复杂性”。文丘里在他们的作品里读出了更多对复杂和矛盾的应对,柯布在萨伏伊别墅底层柱网中因功能需要而移动的柱子,以及坡道作为斜线在规整的直线法则中建立的强烈对比,被他认为是适应矛盾。阿尔托为使不莱梅公寓朝南向将矩形法则变为斜线的平面,以及沃尔夫斯堡文化中心由发散斜线和规整直线构成的平面被反复引用,用以说明“适应矛盾”和“矛盾并存”这两套“疗法”。

赖特被他归结为用一种遮遮掩掩的态度去对待矛盾,同样是谈到斜线构成矛盾的问题,文丘里认为赖特将垂直交通的斜向构件通通藏匿与水平和垂直线条中,即使是流水别墅入口的楼梯这样必须得到展示的斜向要素,他都选择使用强调水平线条的踏步而绝不出现斜梁。

密斯及其作品永远是作为反面教材和被批判的对象出现,文丘里认为他以“高度的选择性”去面对需要解决的问题,以逃避和排斥的态度对待矛盾。文丘里对西格拉姆大厦用统一的立面形式遮挡顶层的设备嗤之以鼻,也用近乎讥讽的语气嘲讽“少就是多”。在论述构件的双重功能要素时,他对现代建筑很少使用既是装饰又是结构性构件提出批评,即使在最后也不忘阴阳怪气地说到:“虽然密斯使用了贝尔尼尼肯定会羡慕的修饰性工字钢。”对于密斯,文丘里显然知道“少就是多”中,“少”是由背后无数的“多”所构成的。在密斯的建筑中,转角极尽干净简洁,却是由及其复杂的构造设计作为支撑,复杂性与矛盾性在密斯的构造与效果中得到了集中的体现。然而,文丘里却固执地对这点视而不见,以“局限性”为理由否定密斯的“少就是多”。

几位现代主义建筑师在文丘里的书中出场的方式,就像每当师傅被妖怪捉去,孙悟空都要把天上海里的神仙们搬出来各显身手,哪怕是结有旧恨的牛魔王,猴子也要想尽办法借到其府上那把宝扇。尽管二者的理论相差甚远,但文丘里却愿意从柯布的作品中提炼出能为自己理论服务的解读。文丘里整套理论的精妙之处就在于,他抓住了建筑中存在的矛盾/平衡,局部含混/整体复杂等令人可以反复琢磨的着迷特质,并将大量的实例容纳进来,将它们的妙处用自己的理论加以解释。其实不仅是建筑,在绘画、诗歌、音乐等其他艺术领域,“意义的复杂及其引起的不定性和对立”是使得作品可以被反复品味和解读的根本原因。哪怕是整个人类社会本身,根据马克思主义哲学的观点,都是社会基本矛盾运动推动了社会历史的发展。

因此在本书的前六章,文丘里的论述虽然基调很宏大,但因为对案例的解读又使得文章不失流畅。在宣言过后,文丘里针对现代主义建筑中的简单化提出批判。他认为现代建筑无一例外的避开了“含糊”,在追求简练的过程中变得过分简单化,同时他也承认“复杂并不否认有效的简化…甚至是形成复杂建筑本身的一种方法”。他提出不仅要承认并发展建筑视觉上不定性中的内在多样性,又要在时代发展过程中承认随着功能问题增多而不断增长的复杂性。“两者兼顾”和“双重功能”现象被作为矛盾的重要层次所提出。“两者兼顾”是针对现代建筑中“非此即彼”的倾向提出的,侧重于局部和整体的关系。“如果两者兼顾现象是产生矛盾的根源,那么,它的基础就是在不同价值的要素中产生多层意义的等级制。这种要素既好又坏,既大又小,既封闭又开敞,既连续又接合,既圆又方,既是结构性的又是空间性的。包含多层意义的建筑才会模棱两可,相互对立。”而“双重功能”要素针对于建筑的功能与结构细节,如马赛公寓的遮阳板既是结构又是外廊,在手法主义的建筑中有丰富的两用的细部(滴水线脚可做窗台等)。文丘里指出固有的、已建立起的法则有其局限性,同时建筑必须运用传统使它活泼。他还指出低级酒吧间和下等夜总会在城市层面上存在的理由,波普艺术表明这些要素是使得城市富有生命力和增加多样性的源泉。他认为,标准化已经成了一种束缚建筑师适应环境的法则,被当做一项“技术上的装饰品”。

在这些论述的基础上,他进一步提出了自己针对矛盾的两种应对方法:“适应矛盾”和“矛盾并存”。他用康的话:“设计的作用就是为偶然的东西做调整”做注脚,来阐述“适应矛盾”。他用18世纪那不勒斯的两栋别墅解释了这两种方法:前者是把要素加以调整和妥协以适应矛盾;后者是对比重叠或毗邻要素产生矛盾并列。他指出,现代建筑受框架结构和成批生产玻璃幕墙的技术要求限制,长期局限于笔直矩形的形式。紧接着他比较了柯布、阿尔托、康、赖特、密斯等人对斜线的应用。正如上文中提到的,他对其他几位采取褒贬不一的态度,对密斯则是一贯的冷嘲热讽,称“密斯不允许任何东西总是阻挡他总是完美的点、线、面等不变的法则”。在“矛盾并存”一章中,他总结出几种方法:强烈的毗邻、方向的对比、并列的方向与重叠。柯布在施坦因别墅中对大门和两旁小门在尺度上的强烈对比,就构成了强烈的毗邻。他认为重叠能把对立而不相容的建筑要素联系起来,可以视为立体主义中的同时性和正统现代建筑中透明性理念的一种演变,能够产生真正的丰富。

接下来,文丘里将关注点转向室内与室外这对建筑中矛盾的主要表现形式,他反对现代建筑室外应表现室内且二者必须连续的原则,批判“流动空间”。针对“建筑应该是由内向外生长”这一现代建筑格言,他认为建筑应该“从外到内,又从内到外”,室内应该不同于室外,因此“建筑产生于室内外功能和空间的交接之处”。他引用巴洛克教堂对室内室外的不同处理,说明其对室内室外矛盾的化解方法:用两套处理系统建立内与外的差异,矛盾表现为一层脱开的里层。对于由此而产生的大量“空腔”或“残缺空间”,他用康的“服务空间”理论和“空腔”已在历史上的大量存在为其不经济性做辩护。最后,他不得不引用康所言“一座建筑应该既有好空间又有坏空间”作结。

到这里,文丘里已经表现出一种倾向,那就是矛盾性和复杂性理论不仅仅作为一种评论和分析的方法,而被他发展成为一种具体的、可以操作的设计方法。他用“对困难的总体负责”。(原文为:The Obligation Toward the Difficult Whole)这句晦涩的话对自己的设计方法进行总结。他认同“三”(古典构图)是建筑中形成庄严统一最常用的构成,同时也表达他了对二元对立的偏爱。基于格式塔心理学关于“感性认识总体是部分的总和,但远远超过部分的总和”这一理论,他提出了建筑中的“屈折变化”(inflection)手法。中译本的译者周卜颐先生将此译作“折射”,但笔者认为“折射”无法反映其本来的含义,即:建筑的固有语汇在具体情况下做出变化和调整,以便与整体更好的结合。有两种可能更接近原意的翻译:一种是语言学中的“屈折变化”(inflection),它指的是词汇在整句话不同时态或所有格下的变化。另一种是在中文这种非屈折语中,“变调”从概念上似乎也符合原意。两者比较下,笔者认为还是“屈折变化”比较恰当。文丘里认为,“屈折变化”适用于处理二元并列这一困难的总体以及比较容易的复杂总体,是解决二元难题的方法。另外,他提出使用占支配地位的连接体作为连接二元的第三要素,在解决二元困难时候比“屈折变化”要容易的多。他用一系列的古典建筑案例说明了这两种方法。事实上,在后面案例部分中的多个设计,他都用这一套方法来叙述自己的设计过程,简单总结来看就是:先找出(没有的话要主动构成)二元问题,形成二元对立矛盾,然后在立面或平面的形式操作上运用“屈折变化”或“占支配地位的连接体”来解决二元难题,最后形成在整体上的复杂性。例如,最负盛名的“母亲之家”的立面和平面都是基于二元对立而后加入作为第三要素的“连接体”(核心筒)来完成设计的。

而危险恰恰在于这里,一套能够涵盖古往今来200多个案例的理论,能够直接用于设计一个建筑立面,不禁要问的是:理论与实践的距离是否太近了。在案例部分的文字中,这种套用理论的机械化表达方式使人很难信服。有两个不恰当的例子可以做类比。例子一:除了文丘里,还有一位伟大的人物写了一本关于矛盾的哲学书,这个人叫毛泽东,这本书叫《矛盾论》,用来指导斗争。但事实上,更广为人知的是《三国演义》指导斗争中发挥了更大的作用。例子二:维特根斯坦拜路斯为师,学习设计建筑,路斯非常认真的给他讲解设计的方法。维特根斯坦一板一眼地按照路斯的方法来设计住宅,结果设计出来的房子很糟糕。他问路斯:为什么用了你的方法却不能设计出来好建筑?路斯说:因为我设计的时候根本没有想着这个方法呀。

尽管如此,《建筑的复杂性与矛盾性》的意义绝对不限于指导做出一个标杆的后现代主义建筑,跳出当时后现代主义的浪潮,本书中提出的分析和评论的方法,直至今日,都有着深远的影响。例如,如果我们使用书中的方法去看待坂本一成的建筑,坂本所追求的“含混”“暧昧”似乎变得清晰可读了。水无濑的町家中,在“封闭的箱体”的内部置入小箱体,形成“似内而外”的暧昧以及箱体内外同时呈现而叠加的构成,做出一种“室内的室外”的效果,与文丘里在“室内与室外”一章中对“房间是空间中的空间”这一观点的论述不谋而合。坂本保留外墙混凝土的肌理,而用银漆粉刷覆盖它原有的颜色,以消解混凝土自身的社会意义,形成了一种“剥离”的中间状态。如果用文丘里对多意和含混的追求来理解这里对材料的处理,显然这不是“非此即彼”而是“两者兼顾”。

文丘里却并不想让这套理论止步于指导案例分析而已。以文丘里一贯的坦然,他对于当时所面临的窘境绝对有清醒的认识。还是在1977年,文丘里发表了一份基于耶鲁大学研究的报告——《向拉斯维加斯学习》,在文中他补充了在本书中未提及的象征主义,并彻底拥抱商业与大众文化。最有趣的是,他在《向拉斯维加斯学习》中写到:

“在《建筑的复杂性与矛盾性》出版之后,我们开始认识到本事务所的作品中很少一部分是复杂和矛盾的,至少与它们的象征性内容相比,其空间及结构等纯粹的建筑本质特征就不是如此。”

“我们没有太多地利用我们所喜欢思考的复杂性和矛盾性,因为我们没有机会……作为艺术家,我们不能把我们作为评论家所喜欢的却不合适的理念强加到我们的工作上去。

这就意味着,文丘里承认了其实践被自己所构建的理论所绑架的现实。他已经意识到,其建筑理论与建筑实践之间无法跨越的巨大鸿沟。于是,他想出了一个解决方案:借由学生对《向拉斯维加斯学习》定价太高的不满,在修订版中删去了附在书后的所有设计作品,使图书的价格降低了一半。

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