《叶锦添的创意美学:流形》摘记

24格
2018-01-31 16:15:25

一、时间的奥秘

●进入电影行当中,我开始认识了时间的纹理,发现每个年代都有它的时代节奏感,那种节奏产生了各种人情细节的韵律,形态上凝固了不同的色彩氛围。我开始注意到细节组合所产生的玄妙,控制着时间的维度,就是每一个时代的节奏感。拍摄电影就是在寻找这种节奏,投入到故事的情节里。

●日本舞踏给了我一个可能去看到死后的世界与现在接缝的幻象。在那声音处理与表演者出神的行为中,我看到时间的另外一个层次,看到人存在的另外一个模样,陌生却真实。

●以往的传统已经在密集的时代互动中转型,符号被强化地继续存在着。大量的复制与假冒冲淡了最初的源流,在目及的范围内,以前的文化,只剩下满是符号的版块,为其间的利益所诱导。利益与共同理念产生新的整体,流动密集地展开成为前所未有的共融时代。就好像从现实的地面上产生另外一个城市,虚拟的城市将会占据现实世界中大部分的位置,一切记忆与历史瞬间将会进入这个虚拟的时代而被重新定义

二、神形的乡愁

●在现实底层下,乡愁一直潜

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一、时间的奥秘

●进入电影行当中,我开始认识了时间的纹理,发现每个年代都有它的时代节奏感,那种节奏产生了各种人情细节的韵律,形态上凝固了不同的色彩氛围。我开始注意到细节组合所产生的玄妙,控制着时间的维度,就是每一个时代的节奏感。拍摄电影就是在寻找这种节奏,投入到故事的情节里。

●日本舞踏给了我一个可能去看到死后的世界与现在接缝的幻象。在那声音处理与表演者出神的行为中,我看到时间的另外一个层次,看到人存在的另外一个模样,陌生却真实。

●以往的传统已经在密集的时代互动中转型,符号被强化地继续存在着。大量的复制与假冒冲淡了最初的源流,在目及的范围内,以前的文化,只剩下满是符号的版块,为其间的利益所诱导。利益与共同理念产生新的整体,流动密集地展开成为前所未有的共融时代。就好像从现实的地面上产生另外一个城市,虚拟的城市将会占据现实世界中大部分的位置,一切记忆与历史瞬间将会进入这个虚拟的时代而被重新定义

二、神形的乡愁

●在现实底层下,乡愁一直潜伏待出,散布在世界各地。日渐全球化的第三世界国家,被西方文化的强力渗透而逐渐失根,回归传统的力量如此薄弱与虚伪,即使在自己本土,金钱利益可断一切。在日渐公开化的世界中表达并重新建立自我,奋力为自己的文化作表达的艺术尤为珍贵。

三、神形的现在

●第三世界的年轻公民已被教育成先进城市国家的外围文化道场,只提供吸收与传播的功能,成为延续市场,没有自主性的发言权

●各种大众艺术如电影、书籍,脱离了往日的作者创作形态,千篇一律的商业调查使成品单一化,同样的情节,同样的角色,同样的高潮,酿造成同样观赏疲惫的观众。

四、神形的未来

●我总感觉世界在累积着一种现象,但这现象却缺乏真实性。无论它多努力,总是随时露出破绽,像一个马戏团的小丑永远都在显示着他的不足,现实可能就是如此。它好像一目了然,在人为的努力下,它永远挂起简陋的屏障,上演着人生的戏剧。

●如果无知是自由的起端,人的世界就保护在这帷幕的前面,选择适当的布景,选择自己喜欢的花纹。一个自我创造的世界,所谓未来意味着,就是一个跟帷幕熟悉的东西所不一样的世界。我们不知道帷幕何时会被扯下来,当看到一个全然陌生的周围,才真的开始感觉到未来所在。

●宇宙之源有其法理,物理是其显现,若视本源而不顾,穷其物理,只会自取其亡,因为物质只是宇宙众多维度的表面,过分使用便失去了内在的源起联结,人将在物化奇观中失去永恒的存在的归属,浮于无像界。

五、新东方主义的可能——形而上诗学

●新东方主义是把以前的系统到未来的系统做了一个可能性的衔接。当代艺术给了我一个启示、一个方法、一个平台,把这些心里面的问题可以透过具体的艺术体现,产生一个对应,一个了解的过程,产生一种重新去组织它的可能。现在这种想法已经推行到实际的行动中,我会把它一直延伸,不断地缓冲,产生不同的冲击。在这个冲击底下我发现它的范围之广,所牵扯到的内容与回忆的层次,形成各种未来的可能,在整个发展的过程里面,会慢慢建出一套未来重新处理资料的方法与创造的无限潜能

●来自文化的碎片发生了关联,形成一种没有计划的组织着,可以任由机会去拼凑,再以人的历史经验去完成连结,那样可以与一些来自久远的历史关系,重新发现交流的可能,如东南亚各国、印度、中东对中国历史的影响,匈奴、蒙古的谜团,以至来自西方古代的交流,甚至是一些来自非洲或其他更偏远的国度的东西,都可以重新双向组合与连接成新的整体,更新了地理概念而增加了历史知觉。

●中国所谓细节的处理,具体来讲就是节奏感,如果是电影的话,就是观众在看这个东西的节奏。

●中国民族的美感在于重意,形立意,却非以形为本。

●东方美学最令人着迷的地方是自然无为,顺应自然的生活美学,在意的是人与自然之间的对话,重视生活态度与素养。

●在无形细节上,东方对空间机能的掌握并非西方的刻意实景营造,而是在意提升心灵层面的虚景,因此室内与室外充满互动,从使用者的生活方式、习惯,到心灵层面的需求,描绘出无形的东方美境。

东方美学的精神更重要的在于无形的表现。我的电影与创作,都试图向着那个靶心射击,每一次都寻一个不一样的角度,使自己从更多方向去理解东方美学与精神的真实性,并努力诠释这种历史再现的可能。

●传统意味着传承久远的优秀文化,而传承并不是单纯的形式问题,“优秀”与否才是文化延续的根本。优秀文化中蕴含的精神价值可以不断延伸,并对当下的时代起到一种参照和启发的作用。

●我认为可以从两个方面来理解艺术。一个是创作者的自由意志,他把自我对于生活的感知与思考融汇在一个抽象但具体的对象中,虽然他的创作源于生活,但他不会重复回到生活的功能层面,在此永恒成为他精神的独特显现;另一种是经过岁月的磨砺,慢慢地从一种原本强调功能性的东西中提炼出属于特定时代的精神价值,并在其间体会到创作者的精神和生活的境界,这时,这些本来用于生活的事物便摆脱了生活功能本身的限制并成为艺术。

六、实践之路

●皮娜·鲍什创造的动作皆从舞者本身的真实经验转化而来,内容是日常生活中的吃喝拉撒睡等各种形象、动态,通过不拘一格的舞蹈拼贴,形式包括芭蕾、美式或德式现代舞、民间舞甚至街舞;剧场形式包括斯坦尼斯拉夫斯基式、布莱希特式、亚陶式,甚至通俗性的大众娱乐如默剧或特技。

皮娜·鲍什在乎的是人为什么动,而不是如何动。她还原了舞台上人文主义的自由度。

●(戏剧)剧本中深刻的哲学探讨必须是很短暂的,接着又是一些情节或喜剧的段落,然后才能又回到哲学上来。

●人们总说戏剧比电影更有艺术性,更具创造力,在电影中,你必须接近真实,接近日常生活,即使当你运用的是一个超现实主义风格。在电影中你必须创造另一个逻辑,但是戏剧有时更生动、更形象、更富象征性。而在舞蹈里,戏剧就变成了运动本身。所以,舞蹈这种视觉语言,不仅是风格、历史,或戏剧,而是创造了一个新空间,不只是实体,还包括了节奏与韵律。它的维度更为自由。

●在弗兰克·德贡的理论里,剧本是不存在的,所有有形有意的剧本对他来说都是俗套。他相信影像的诗意,用不同的画面拼贴,强调出奇异的景观,用最好的科技与最大的预算建造一种不可能的经验。他追求诗意,一切全在他脑海里自转,无故事性的创作法点状行进,不断改变。弗兰克·德贡认为在他脑海随时发生的灵感最为重要,永远追求即兴的创作,掌握着不断变化与不断丰富的信息,为这些景观赋予情感。

●要回归古典并不等同于回归从前,而是回归单纯,找寻原初的视觉,使时间并列成塔形的结构,远近推移反复辩证,理出时间的历史。

●此起彼落的细节慢慢形成一种自在的规律,形式随着它的不同聚合而变化,细节慢慢汇流成不断变化的整体,产生了一个民族的节奏。节奏的高雅处产生了韵律,因韵律而出神彩,它蕴含于各种生活与艺术细节中,无所不在又如此脆弱,能瞬间形成漫天的芬芳,又因某个细节的失误而落入俗套。

●中国元素和西方现代在我的作品中是没有冲突的,借用西方文化表现东方文化绝对可行,没有必要把东方文化孤立起来。

●东方美学是需要沉淀的,新人应该努力寻找东方美学千年文化的源头,这无关手法或材质,或是语汇表现,又或是符号再造等,多琢磨这些符号的底蕴,运用才更具深度。唯有努力去追寻这些源头,才能找到新东方美学文化的实质。

●中国的表现形式例如京剧,有非常强烈的表达方法,情感表现非常激昂,在这种戏剧张力下,他们产生了非常强烈的表现,产生了一种表现主义的视觉,里面充满着程序和人性的交融,用形式来刻画这些细节,与观众产生长久的默契,产生了戏剧的力量。京剧里面包含了非常多这种层层叠叠的戏剧张力、人性的刻画、象征性的处理,但是一直都落入行当的规范,没有产生任何悬念与多样性的变化,戏剧张力形成一种平面化的状态,没办法激发起新的动能。

●表演需要感觉,即使全情投入也不够;表演需要有节度,全身武艺也不够。表演是重复的艺术,不断重复探入新意,弧线使艺术不会僵化。

●安藤忠雄的空间哲学充满东方哲理与自然的介入,扎哈·哈迪德则把形体改变成为有机的空间。形体和空间影响了我们整体的视觉,未来世界将会从这两个方向不断地往前推进,从空到无,从具体到有机。

●蔡明亮的电影从头到尾都是在同一个主题里不断重复,同一个演员、同一个家庭、同一个空间里诠释对这个空间的感觉、深度。他不断重复在真实与虚幻之间,在故事与真实生活之间让我们去理解,在成为纪录片的感觉的同时也实现了戏剧的传达。蔡明亮的电影慢慢衍生出他的装置艺术、舞台艺术、行为艺术,不断转换着他的表达态度,带着非常沉重的灰色调子,经历了人间的创伤,在这种无奈感与孤独感中不断引发时间的流动,不断感受空间的变化。对于身体的欲望、对于自然的摩擦,都在他的电影里面细腻地铺陈,人与人的独立与相互的关系承接了他戏剧的冲突。在蔡明亮的电影里启示着一个非常未来的视觉,平面产生了一个封闭而不可逾越的屏障,让人与人之间无法直接交流。他的作品有着非常浓厚的层次游离的状态,因为有了城市,就有了众多独立的空间,所以人开始处于自我的状态,也有很多不可告人的自我的秘密。

●我在处理戏剧题材的时候,不会把历史变成唯一,因为有时候它会妨碍我们了解故事最有趣的部分,历史只是支撑它的外形。每个戏都有它自己的发展与系统,随着创作的过程,这些题材会自己慢慢上升着温度,我在升的过程创作,往往用一个悬念把这些东西翻来覆去地混合组织,由物与灵的两种界面切入。物的渠道,就是我们去博物馆看,参照颜色与形式。不仅样子要对,每个形的精神状态也要掌握清晰。

●我想发明一种摄影语言,找寻如何表达我的世界,一是求真,一是拼贴。重新妙用影像诗,就像森山大道,他的作品无时无刻不在拼贴。森山大道用影像开辟了一条河流,源源不断地输出他的世界,有超越好友荒木经惟之势。

七、陌路的神秘剧Lili

刘震云曾经说过一句让我印象深刻的话:“有时候历史会用另外一种方式呈现,就有如一根针轻轻地戳在历史的皮层里,能看到一些不为人知的角落,能看到一个没被提起的现状,这里却存在着更真实的世界。”

●在中国,龙曾被认为是早期在农耕时代地上的蠕虫,形象如蚯蚓,其实比它更渺小。每当快要大风雷暴时,它们都会大量地从地下钻出。人民在久久的希望与幻灭中,对这些蚯蚓的形象产生了遐想。它们翻腾跳跃,成为后来飞升在天、翻江倒海的形象。

●亚洲当代艺术的自我辨析出现了失根的状态,失去了一切的联结,有如外星人指令下的记忆消失。欧洲艺术也一样,古典艺术与当代断裂,成为两股分流。受美国当代艺术的影响,没办法去传承欧洲的源流与传统,很多东西往当下事实议题的方向走,到最后就变得越来越概念化,它就少了一种跟人直接内在交流的东西。与人的关系愈小,艺术品的防卫机制就愈大,观念有一种抽象性,可以通过分辨而成物理的抽象价值,这两个加在一起形成了观念的艺术。比如说某个东西有一个逻辑在那里,我们把几个不同逻辑的东西用一个方法摆在一起,一个新的空间被制造了出来,所以它就变成观念,这个到60年代后才越来越主流。

●观念是什么?就是要在一个场景里。而且它一定是一个假设,把它量化、经验化、重复化,它本身在这个框子里,它是哲学的。比如一加一等于二是人类变成人类的关键,没有一加一就没有人类,就没有现在的人类观念。

●我对现代艺术的象征性含义非常厌倦。两次世界大战后开始的很多观念艺术脱离了传统和基本的人类生活,我想重新和传统联结起来,创造一个未来,在那里,一切都可以再次被联系在一起。现在我努力找到每个人之间的这种联结。任何人都可以站在原欲面前,联结就开始了。所以我创造了一个人身大小的拟真Lili。她介入了我们的日常空间,打破了现有的逻辑规则,产生另一种维度的观看方式。同时,Lili是空的,每个人都可以在其中填满记忆,让她更强大,甚至比真实世界更复杂。镜头里记录下眼前的Lili就像是某一个时刻的自己,站在Lili面前,不由得让人心生一种强烈的代入感。你跟她好像是在交流,某种东西会被她引出来,所以她缔造了一种你可以和自己对话的感觉。我试图通过Lili来扩大这种交流感,让我们有一个机会能脱离自我去重新看我们平常很琐碎的生活的另一种真实

●我审视西方人体雕塑艺术经历了四个高峰,第一个是古希腊时期的“恒静”和谐美;第二个是文艺复兴时期,以米开朗基罗为代表的激情与受苦生灵的身体形态美;第三个就是19世纪末,法国罗丹的率性与暴露真实狂态美;第四个则是体认现代人存在的虚无与孤独的贾科·梅蒂。

八、流形

●新东方主义发展至此,我的内在世界持续地随着问号不断深化,形的终极处产生了两个新的意象——流形与形魅。

●整个世界都流动着物质与人的意识的交接,产生了不同时代的细节。有时候,我会把细节看成是新的整体,当它呈现在其整体中,就会成为意念的部分;但是当它被独立,每个对象就成为一个新的整体。流形代表了瞬息万变的分离与组合,每个东西通过接触与分割,产生了两种不同的路向。

●日本是一个庞大的西方文化转载国,文化在那边重新烹调,再输出亚洲,像河流冲洗着记忆的浪潮。

●关于“流形”的描述:我经常会想到,在海洋的心脏里也许藏着不少人类的遗物,当人要把记忆消褪的时候,就会把物质大量投入海里。大海变成一个收容记忆的虚无空间,但又在某一个早上涨潮之时,把这些记忆的物体,经过胡乱的交合送回岸上。那时候记忆被清洗了一遍,但残留的影像却交织着朦胧的意识。那个模样似曾相识,经过海潮的洗涤,物质之间的分别靠近几许,它们已离开了我们的时间,却残留着原来的形状,混合着一切不再能名状的记忆。物曾经存在的本位被剥夺,只剩下回忆的残骸。

●流形可以让我进入模糊的时间,使我知觉时间的无间性。存在世界的物质各自在扮演着人类的道具,从人的记忆而生,从人的记忆中消褪。历史就这样,模糊了它的轮廓。走在街上,流形处处,是我看到世界的方式。

九、形魅

我曾经深入寻找回忆的根源,发觉我们在看东西的时候,看到的都是从前。因为只有从从前发生过的事情、看过的世界,我们才能辨认出眼前事物的内容。我们每天在累积着记忆的密度,看得越多就越能把它转化为记忆符号。

●很多东西早已存在,也在不同的时代转化着它的形式。原型并没有改变,但外观已经全然不一。究竟原型有多深远,一个又一个地重叠连接着,又不断交错成为新的原型。

●形魅在物与灵之间开发着对话的可能,体现在器物中,包括餐具、酒具、家具,各种与生活息息相关的器物。进入多维的年代,新的视野使一切界面重组,重新使逝去的时间苏醒。人可以在器物中重新摸索时间的内容,体现文化记忆深处的回流。

十、空中竹音:爱与美的探索

● “摩诃”是指无边无际的大、心量广大,比喻宇宙万物大自然之间的规律与特质,约略相当于中国传统文化指称的道与广义的命。“般若”指通达妙智慧;人之所以愚痴,就是因为没有空性的智慧。读般若心经,就是为了通达空性的智慧。

●“色即是空,空即是色”指一切的形态、影像、物质都是无常、非固定、不恒久的。

●佛教超越了对“时间”之有无、长短等的二元对立的执着。“当下”、“现在”(不过是借用了这个时间性的词而已)既不是时间性的,也不是非时间性的。“时间”归根到底不过是对“道”、“存在”、“真如”、“本觉”等的分别心、虚妄心所捏造出来的。

●印度教给我的神秘力量,有别于我们在中国所认识的佛教系统。它在生活里增加了很多神秘与参透性,与人类终极哲学相连。

●当下的世界并存着众多的层次,在复杂的时间流之中去寻找那种单纯的无间。其实从那里开始,已经没有分别。

后记 浮沙观

●我归结我所创造的语境,在于关注着人类存在于世界上所发生的某些事,那些全都使我感到无限触动,这样说有点冷眼看人间之感,但这个神秘之门还是我不断出入的场境,那痕迹就是创造的根本。我从何而来,因何有我,这些都并非文字能够解释,只有在艺术那无间的场中尝试体验。

●在新东方主义的启示下,我们要不断发现新的形式去丰富一个创造性的未来世界,一切都从零出发,在每一分每一秒间创发着无限。在未来世界寻找新的语言,在创造的同时,洗涤往日的尘垢,翻动原初的奥义,更新传统的力量,汰旧换新,达到更深的未来世界。

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