摘录:《追寻逝去的时光》读本,周克希译

[已注销]
2018-01-30 20:27:09

[玛德莱娜小蛋糕。一切的一切,全都从茶杯里浮现出来。]

我觉得克尔特人9的信仰很有道理,他们相信我们失去的亲人的灵魂,被囚禁在某个低等物种,比如说一头野兽、一株植物或一件没有生命的东西里面,对我们来说,它们真的就此消逝了。除非等到某一天,许多人也许永远等不到这一天,我们碰巧经过那棵囚禁着它们的大树,或者拿到它们寄寓的那件东西,这时它们会颤动,会呼唤我们,一旦我们认出了它们,魔法也就破除了。经我们解救,这些亲人的灵魂就战胜了死亡,重新和我们生活在一起。

往事也是如此。有意去回想,只能是徒劳,智力的一切努力都是没用的。往事隐匿在智力范围之外,在智力所不能及的地方,在某个我们根本意想不到的物质对象(对这个物体所激起的反应)之中。这一物体,我们能在死亡来临之前遇到它,抑或永远都不能遇到它,纯粹出于偶然。这就是方才说的第一种偶然情况。

那已经是好多年以前的事了,贡布雷,除了与我的睡觉有关的场景和细节之外,在我心中早已不复存在。但有一年冬天,我回到家里,妈妈见我浑身发冷,说还是让人给我煮点茶吧,虽说平时我没有喝茶的习惯。我起先不要,后来不知怎么一来改变了主意。她让人端上一块点心,

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[玛德莱娜小蛋糕。一切的一切,全都从茶杯里浮现出来。]

我觉得克尔特人9的信仰很有道理,他们相信我们失去的亲人的灵魂,被囚禁在某个低等物种,比如说一头野兽、一株植物或一件没有生命的东西里面,对我们来说,它们真的就此消逝了。除非等到某一天,许多人也许永远等不到这一天,我们碰巧经过那棵囚禁着它们的大树,或者拿到它们寄寓的那件东西,这时它们会颤动,会呼唤我们,一旦我们认出了它们,魔法也就破除了。经我们解救,这些亲人的灵魂就战胜了死亡,重新和我们生活在一起。

往事也是如此。有意去回想,只能是徒劳,智力的一切努力都是没用的。往事隐匿在智力范围之外,在智力所不能及的地方,在某个我们根本意想不到的物质对象(对这个物体所激起的反应)之中。这一物体,我们能在死亡来临之前遇到它,抑或永远都不能遇到它,纯粹出于偶然。这就是方才说的第一种偶然情况。

那已经是好多年以前的事了,贡布雷,除了与我的睡觉有关的场景和细节之外,在我心中早已不复存在。但有一年冬天,我回到家里,妈妈见我浑身发冷,说还是让人给我煮点茶吧,虽说平时我没有喝茶的习惯。我起先不要,后来不知怎么一来改变了主意。她让人端上一块点心,这种名叫小玛德莱娜10的、小小的、圆嘟嘟的甜点心,那模样就像用扇贝壳瓣的凹槽做模子烤出来的。天色阴沉,看上去第二天也放不了晴,我心情压抑,随手掰了一块小玛德莱娜浸在茶里,下意识地舀起一小匙茶送到嘴边。可就在这一匙混有点心屑的热茶碰到上颚的一瞬间,我冷不丁打了个颤,注意到自己身上正在发生奇异的变化。我感受到一种美妙的愉悦感,它无依无傍,倏然而至,其中的缘由让人无法参透。这种愉悦感,顿时使我觉得人生的悲欢离合算不了什么,人生的苦难也无须萦怀,人生的短促更是幻觉而已。我就像坠入了情网,周身上下充盈着一股精气神:或者确切地说,这股精气神并非在我身上,它就是我,我不再觉得自己平庸、凡俗、微不足道了。如此强烈的快感,是从哪儿来的呢?我觉着它跟茶和点心的味道有关联,但又远远超越于这味道之上,两者是不能同日而语的。它究竟从何而来?它意味着什么?怎样才能把握它、领悟它?我喝了第二口,没觉得跟第一口有什么不同,再喝第三口,感觉就不如第二口了。该停一下了,这茶的美妙之处似乎在消减。很清楚,我要找的个中真谛并不在茶里面,而是在我自身里面。这热茶唤醒了它,但我还不认识它,于是只能一次又一次、劲道随之减弱地重复这一现象。我不知道怎么说明这一现象,只能希望同样的感觉至少再有一次毫不走样地重现,即刻被我攫住,得出一个明确的解释。我放下茶杯,让思绪转向自己的心灵。只有在内心才能找到真谛。可是怎么找呢?心灵是个探索者,同时又正是它所要探索的那片未知疆土本身,它的本领在那儿根本无法施展;我没有丝毫把握,总觉得心有余而力不足。只是探索吗?不仅如此:还得创造。它所面对的,是某种尚未成形、唯有它才能了解并阐明的东西。

我重新又想,这种从未经历过的情况究竟是怎么回事呢,对它没法进行任何逻辑推论,但很明显,它让人感到幸福,而且那么实在,有了它,其他的一切就都消融不复存在了。我想让它重现。我回想舀第一口茶的那个时刻。我又仿佛置身相同的情景,但依然不明究竟。我要智力再作一次努力,去找回那已消逝的感觉。为了不让任何东西来中断智力捕捉这一感觉的冲劲,我排除一切障碍和杂念,对隔壁房间的声音充耳不闻,不去理会。但我很快觉得自己的脑筋不管用了,于是就决定让它松弛一下,平时思考问题时,不到它竭尽全力我是不会允许自己分心的,而现在我却有意让思绪岔开一会儿。而后,我再一次为它廓清道路,把第一口茶的味道送到它跟前。我骤然感到周身一颤,觉着脑海里有样东西在晃动,在隆起,就像在很深的水下有某件东西起了锚,我不知道这是什么东西,但它在缓缓升起。我感觉到它顶开的那股阻力,听到它浮升途中发出的汩汩的响声。

当然,在我脑海深处如此搏动着的东西,一定是形象,是视觉的记忆,攀缘着那味道,竭力要跟着它来到我眼前。然而它在一个那么遥远、那么混沌的地方挣扎,我只能勉强瞥见融入模糊的光色漩涡之中的那道淡薄的反光。我辨认不出它的形状,没法询问这唯一的知情者,让它向我解释那味道——它的同龄伙伴、密友——究竟在表明什么,没法让它告诉我,它到底跟怎样的特定环境,跟过去的哪个时期有关系。

这一记忆,这一由某个一模一样的瞬间远道而来,从我脑海深处唤醒、摇动并使之升起的往昔的瞬间,它真能浮升到我的非常清楚的意识层面上来吗?我不得而知。现在我又什么都感觉不到了,它停住了,说不定又沉下去了;谁知道它是否还会从夜一般的混沌中升腾起来呢?我必须一而再、再而三地从头来过,俯身向着隐在深处的它。而每一次,又总是那让我们在所有艰难的任务、重要的事业面前望而却步的怯懦,在劝我就此罢手,去喝自己的茶,想想自己今天的烦恼和明天的希望就够了,这些事怎么翻来覆去地想都没关系。

骤然间,回忆浮现在眼前。这味道,就是小块的玛德莱娜的味道呀,在贡布雷,每逢星期天(因为这一天我在望弥撒以前不出门)我到莱奥妮姑妈屋里去给她道早安时,她总会掰一小块玛德莱娜,在红茶或椴花茶里浸一浸,然后递给我。刚看见小玛德莱娜,尝到它的味道之前,我还什么也没想起来。也许是由于后来我虽说没再吃过,却常在糕点铺的货架上瞥见它们,它们的形象就脱离了贡布雷,而与更近的其他时日联系在了一起。也许是由于这些被抛出记忆如此之久的回忆,全都没能幸存,一并烟消云散了。物体的形状——糕点铺里那尽管褶子规规整整,却依然那么丰腴性感的贝壳状小点心——会变得无迹可循,会由于沉匿日久,失去迎接意识的活力。但是,即使物毁人亡,即使往日的岁月了无痕迹,气息和味道(唯有它们)却在,它们更柔弱,却更有生气,更形而上,更恒久,更忠诚,它们就像那些灵魂,有待我们在残存的废墟上去想念,去等候,去盼望,以它们那不可触知的氤氲,不折不挠地支撑起记忆的巨厦。

一旦我认出了姑妈给我的在椴花茶里浸过的玛德莱娜的味道(虽说当时我还不明白,直到后来才了解这一记忆何以会让我变得那么高兴),她的房间所在的那幢临街的灰墙旧宅,马上就显现在我眼前,犹如跟后面小楼相配套的一幕舞台布景,那座面朝花园的小楼,原先是为我父母造在旧宅后部的(在这以前,我在回想中看到的仅仅是这一截场景)。随着这座宅子,又显现出这座小城不论晴雨从清晨到夜晚的景象,还有午餐前常让我去玩的那个广场,我常去买东西的那些街道,以及晴朗的日子我们常去散步的那些小路。这很像日本人玩的一个游戏,他们把一些折好的小纸片,浸在盛满清水的瓷碗里,这些形状差不多的小纸片,在往下沉的当口,纷纷伸展开来,显出轮廓,展示色彩,变幻不定,或为花,或为房屋,或为人物,而神态各异,惟妙惟肖,现在也是这样,我们的花园和斯万先生的苗圃里的所有花卉,还有维沃纳河里的睡莲,乡间本分的村民和他们的小屋,教堂,整个贡布雷和它周围的景色,一切的一切,形态缤纷,具体而微,大街小巷和花园,全都从我的茶杯里浮现了出来。

[在花园的栗树下看书。小说中人物的情绪附丽于我们而存在。]

屋里的阴凉比之于街上的骄阳,犹如影子比之于光线,也就是说两者同样是明晰的,而且这种阴凉为我的想象提供了夏天的全部景象,而倘若在散步时,我的感官恐怕就只能得到一些片断的印象;因此这种阴凉和我的平静显得那么和谐,我的心(刚被书上看到的情节所感动)好比一只平静地放在流水中的手掌,经受着充满生机的湍流的冲击和嬉戏。

在读一本书的时候,这一核心信念由内心世界向外部世界,朝着发现真理的方向不断推进。继之而来的是我参与其间的情节所引起的种种情感,这些下午呈现在我眼前的层出不穷的戏剧性场景,往往是在整个一生中也遇不到的。那些都是我在读的书里发生的场景;诚然,其中的人物,正如弗朗索瓦兹所说,并不是真人。但是一个真人的欢乐或不幸让我们体验的情感,总要通过某个欢乐或不幸的形象的中介才能被感受到;第一个小说家的过人之处,就在于他认识到,在我们的情感机制中,形象是唯一最本质的元素,把真人略去的做法既干脆又简洁,而这种简化又恰恰正是问题的关键所在。一个活生生的人物,无论我们对他多有感情,总在很大程度上是由我们的感官所感知的,也就是说,对我们而言,他还是不透明的,他那滞重的分量是我们的感觉所无法承受的。如果他发生了什么不幸,也只是有关他的整体概念中的一小部分会让我们感动,而他也唯有作为整体概念的一部分才得以存在,才能够有它的意义。小说家的创举,就在于想到用一个等量的非物质的,亦即我们心灵所能领会的部分,来替换心灵无法洞察的那些部分。当我们按捺不住激动的心情,一页一页往下看的时候,既然我们对这些小说中新创造的人物的一切情绪都是感同身受,觉得这一切都是附丽于我们而存在的,既然这些情绪已经攫取了我们急促的呼吸和热切的目光,那么这些人物的行为和情感是否真实,又有什么关系呢?一旦我们受小说家引导而处于这种状态,就如所有纯粹内心状态的情形一样,一切感情都会变得十倍的强烈,于是他的小说就会像一个梦那样使我们心潮起伏,但这个梦比我们睡觉时所做的梦印象更清晰,记忆更持久,它一小时在我们心中所能激起的幸福与痛苦,我们在生活中也许要花好几年才能领略到其中一部分,而其中最强烈的情绪,我们也许永远领略不到,因为它们引起的过程非常缓慢,慢到我们无法觉察得到。(在生活中,我们的内心情感也是这样在变,这正是人生最大的悲哀;但是我们只有在阅读和想象中了解这种悲哀:在现实中,内心的变化类似于某些自然现象的演变过程,是相当缓慢的,即使我们能做到持续不断地注视每个不同的状态,这种变化仍然是无法感觉到的。)

[鲁森镇的树林,拥抱农家姑娘的欲念。]

有时,在独处给我带来的欣喜之上,还会加进另一种我无法明确分辨的兴奋之情,那是由一种想望,想望突然有个农家姑娘出现在眼前,我可以把她紧紧搂在怀里的欲念所唤起的。这种想望,在许多各不相同的思绪中间突如其来地冒将出来,我根本来不及弄清楚它的来由,伴着它而来的快乐,对我来说只是程度上比那种种思绪带来的快乐更为强烈而已。我把所有此刻涌动在心间的印象:瓦顶玫瑰色的倒影,墙缝里的野草,心仪已久的鲁森镇,小镇附近的森林,镇上教堂的钟楼,全都归因于这一新鲜的激动,有了它,所有这些印象对我来说才显得更其令人想望,因为我相信这激动是由这些印象唤起的,在这激动犹如强劲有力而又不明来由的顺风鼓满我的船帆之时,这些印象也但愿我能迅疾地驶向它们。在我,对农家姑娘的想望,给大自然的魅力增添了某种更令人激动的因素,但反过来说,惟其有了大自然的魅力,这种因素才有可能延续伸展,否则姑娘的魅力就相当有限了。在我眼里,树林的美,依然还是她的美,而远方的景色、鲁森镇的风光,以及我当年在看的书,其中蕴含的生命活力,都将由她的吻来传递给我;我的想象,受肉欲之想的影响而变得活跃起来,肉欲之想充斥全部想象,这种想望是无止境的。正是这样——在这种时刻身处大自然,常会陷入一种幻想,惯常的举止收起来了,对事物的抽象观念也搁在了一边,我们本着一种执著的信仰,深信自己所在的地方是与众不同、有其独特个性的——这种想望所期待的路人,我觉得并非女性这一普遍概念随意的落实,而是这片土壤必然的、本来的产物。当时我身外的一切,这片土地和土地上的人,在我都显得那么珍贵,那么重要,他们都变成了一种成年人觉察不到的格外真实的存在。土地和人,我不再将他们分开了。我想望梅泽格利兹或鲁森镇的农家姑娘,巴尔贝克的渔家女,正如我想望梅泽格利兹和巴尔贝克。要是我随意变更这些环境,她们所能给我的欢乐,或许就会显得有些虚幻,我或许也就不相信真有这种欢乐了。在巴黎结识一个巴尔贝克的渔家女或者梅泽格利兹的农家姑娘,好比收到一包从未在海滩上见过的贝壳,或者一把从未在森林中见过的蕨草,那无异于从这姑娘带给我的欢乐中,删除了让我的想象在其中驰骋的全部背景。而像我这样徘徊在鲁森镇的森林里,遇不见一个可以拥入怀中的农家姑娘,这就等于不知道这片森林中的宝藏隐匿在哪儿,等于没有领悟它那幽深的美。我心目中的姑娘,身披透过浓阴投下的点点光斑,在我,她就好比当地的一株植物,但品种优于其他植株,而且比起其他植株来,它的构造让我更容易亲近此方水土深邃含蓄的风味。我能轻易地相信这一点(而且相信,她给我的抚爱,自会有其独特的意味,任何别的女性都无法让我尝到这种欢乐),是因为我当时人还小。好多年以后,我才懂得如何从给我过这种欢乐的众多女性,从对她们的占有中抽象出这种欢乐,在对她们的占有中,这种欢乐被归纳成了一种普遍概念,而从此以后,那些女性就成了获取这种始终同一的欢乐的可以互换的工具。这种欢乐甚至并非作为一个男人追求女人的目标,或者作为事先感到激动不安的原由,而单独、个别、明确地存在于我的意识中。我差不多没把它想成一种即将获得的欢乐,而就那么管它叫女性的魅力了;这是我没想到自己,而让思绪停留在自己之外的缘故。它以内在而隐蔽的方式等待着,仅仅在它迸发的这个瞬间,才带来如此美妙的狂喜,我们身边某个女性的眼波流转、香唇送吻所引起的那些欢乐,往往被我们当作对这位女伴善良的心地、感人的眷爱的感激之情(感激的程度,由她给我们的恩惠和幸福慷慨与否而定)的那些欢乐,都在这个瞬间达到了极致。

[作家梦及其幻灭。]

有时经过那几块地面湿润的园地,见到一串串颜色深暗的花朵沿着篱笆攀援而上。我停住脚步,感到脑海里形成了一个弥足珍贵的概念,因为眼前依稀出现了这一流域的一幅局部的画面,那正是看了一位心爱的作家描写后,我心向往之的图景。我听着佩斯皮耶大夫跟我们讲到这座别墅的花园,讲到里面的花儿和流水的那会儿,盖尔芒特家族的形象就发生了变化,就跟这个地方,跟这片有亢奋的河水穿越而过的想象中的土地融为一体了。我幻想着德·盖尔芒特夫人会突然心血来潮地钟爱我,邀我去玩;整天她都让我陪着她一起钓鳟鱼。到了晚上,她牵着我的手,一面从她属下的小花园跟前走过,一面沿着一堵堵矮墙,指点给我看那些把紫色和红色的茎秆倚在墙头的花丛,告诉我它们的名字。她还要我把正在酝酿的诗作的主题讲给她听。这些幻想提醒我,既然我想有朝一日当个作家,那现在就该知道自己到底打算写什么了。可是只要我一想到这个问题,竭力想找出一个能让自己把握住某种无限的哲学意义的主题时,我的脑袋瓜子就不听使唤了,眼前一片空白,我觉着自己没有天才,也说不定是有种什么脑子里的毛病妨碍了它的诞生。有时候我指望父亲能来帮我摆脱这困境。

[……]

但也有时候,父亲和外公看着我老是拉在后面,不去赶上他们,感到不耐烦了,这会儿我就觉得我眼下的生活再也不是一种由父亲一手创造,可以由他随心所欲加以改变的东西,而恰恰属于一种并非专为我安排的、无法违抗的现实,我处于这个现实之中没有一个可以求援的盟友,这是一种本然的、没有隐藏任何其他东西的现实。这时我就觉得,我活在世上跟别人没什么两样,我也会像他们一样变老,死去,我仅仅是他们中间没有写作才能的一分子罢了。于是我灰心丧气,就此放弃了文学,尽管布洛克先前曾经给过我很多鼓励。这种意识到自己脑子里空空如也的直接内心体验,胜过了人家所能给我的全部溢美之词,它好有一比,就像一个听着大家夸他做好事的歹徒良心上所受到的责备。

[两“边”的意义所在。斯万家那边和盖尔芒特家那边,跟我们的精神生活联系在一起。]

因此梅泽格利兹那边和盖尔芒特家那边,对我来说始终跟各种相互平行的生活轨道中,进程最曲折、内容最丰富的那种生活的许多琐事联系在一起,我所指的是精神生活。这种生活,可能是在我们不知不觉之中推进的,所谓生活的真实,亦即种种曾经变更其含义和面貌,为我们开辟过新路的生活内容,其实我们早就准备去发现它们了,只是当时没有意识到而已;在我们心目中,它们要从变得清晰可见的那一天、那一个时刻起,才有其意义。当时在草地上嬉戏的花儿,阳光下流淌着的河水,以及周围的景色,都留存在记忆之中,想起花儿和河流,就会想起周围景色悠然散淡的风致;诚然,它们被那个微不足道的过路人,被那个耽于遐想的孩子久久凝视——犹如一位国王被湮没在人群中的一个回忆录作者久久仰望——之时,大自然的这一角、花园的这一端未必能想到,它们瞬息即逝的情韵得以蒙上苍之邀留存久远,还多亏这过路的孩子呢;山楂的芬芳掠过树篱才一会儿,那儿就飘出犬蔷薇的香气,砾石小径上传来杳无回响的脚步声,河水流经一株水生植物形成气泡旋即碎裂,此情此景,被我的激情所裹掖,终于得以穿越悠悠的岁月,而周围的那些小路都早已不复存在,当年漫步在小路上的人儿早已作古,就连对他们的回忆也入了忘川。

[斯万与奥黛特初遇。]

每一次这般的恋情,或者调情,在某种意义上说都是一种梦想完满的实现,只要斯万见到一张脸蛋或一段身材,情不自禁地、出于本能地觉得它可爱动人时,这种梦想就会油然而生,然而,有一天一位从前的朋友在剧院里把他介绍给奥黛特·德·克雷西时,情况却迥然不同了。这位朋友曾经说起过她,说她是个非常迷人的女人,斯万也许可以和她有点意思,不过他说这话时,却把她说得比实际上的她更难相处,为的是表示自己这样把斯万介绍给她,在他来说已经是很够意思了,结果一见之下,斯万虽然不能说她不美,但觉得那是一种他不感兴趣的美,它不能激起他的丝毫欲念,甚至会引起一种生理上的反感,这种女人,我们都会遇到,尽管各人遇到的各有不同,但总归属于跟我们的感官要求相对立的类型。要说讨他喜欢,她的轮廓线条未免太硬,皮肤未免有欠弹性,颧骨未免太高,脸孔又未免有欠丰腴。她的眼睛很好看,但是大得沉甸甸地往下坠,压住脸上其余部分,所以看上去总像气色不好或情绪不佳。在剧院相识之后不久,她给他写了封信,说自己“虽然无知,但对漂亮的东西极感兴趣”,很想去看看他的收藏品,还说她觉得,能在她想象中“茶酽书香、舒适温馨”的“尊府”见到他,她一定会对他更为了解,不过她也并没有隐瞒自己的惊讶,说得知他居然住在这么个称得上寒碜的街区,对一个像他“这么smart23的男人来说,未免太不相称了吧”。登门拜访过后,她在分手之际对他说,这次造访使她感到非常高兴,遗憾的是时间太短,口气里仿佛她和他已然有了跟别的熟人所没有的那么一层意思,俨然在他们两人之间已经建立起了一种带有浪漫色彩的联系,斯万听到这儿,不由得莞尔一笑。但对年届不惑的斯万而言,一个人能为爱而爱,在爱的本身的乐趣之外,并不想索求太多的回报,已经是足够了,那种心灵的契合,虽说已不像少年时代那样是爱情必定的目标,但反过来依然通过一种观念的联想,跟爱情结合得密不可分,一旦有这种心灵契合先出现,它就会成为爱情的缘由。先前,你会渴望占有你所爱的女人的心;到后来,感到自己占有一个女人的心,就足以让你爱上她了。于是,到了一定的年龄,既然男人在爱情中追求的主要是一种主观的乐趣,对女性美的欣赏似乎就理应起到最重要的作用,这时候,爱情——纯粹生理意义上的爱情——说到底无须依靠事先的欲念就能产生。一个人到了人生的这个阶段,已然经历过好几次爱情;它无法再面对我们惊异而盲从的心灵,循着我们既无从知晓、更无从变更的规律,独来独往地演进。我们会参与其间,我们会凭借记忆,凭借联想来帮助它逸出轨道。只消认出其中的一种征兆,我们就会回忆起,就会让它派生出种种其他征兆。由于我们已经掌握了爱情之歌,把曲子从头到底铭刻在了心间,用不着有个女人来告诉我们曲子的开头——其中充满美貌所激起的赞美之情——我们就知道下面该怎样唱。倘若她从中间——从两个心灵的契合,从诉说彼此离了对方就无法活下去——唱起,我们凭着对这首曲子的熟习,立即可以在这位女伴等待我们的乐段,从容地合上她的节拍。

[“小乐句”。斯万在韦尔迪兰府上再次听见这个乐句,体验到一种类似于陌生的爱情的感觉。]

等到钢琴家弹完以后,斯万对他的态度,就比对在座的所有其他的人都更亲切了。其中的原因是这样的:前一年,他在一次晚会上听到过一首钢琴和小提琴合奏的曲子。起初,他欣赏到的只是两种乐器发出的富有质感的乐声。当他骤然感到在小提琴纤细、柔韧、致密,而又处于主导地位的乐声下面,钢琴那丰满、浑然、舒展,宛如被月光蒙上迷人清辉、加上降号的碧波荡漾的流水般此起彼伏的声部,挟着汩汩的水声,极力要升腾而起的时候,他不由得感到心旷神怡。然而到了某个时刻,他虽然没法把让他感到那么喜欢的东西明确地勾勒出一个轮廓,给出一个名称,但他突然间像受了一种魔力的诱惑,尽力要想——他自己却并没有意识到这一点——把刚才的那个乐句或和弦记录下来,这个乐句或和弦已经使他的心扉敞得更开,宛如有些弥漫在夜晚湿润空气中的玫瑰花香具有扩张我们鼻孔的效用。也许这是因为他不知道这首让他感受到一种如此复杂印象的曲子,究竟是哪首曲子的缘故,而这种印象也许又正是属于那些纯音乐的、摆脱空间概念的、全然新颖的印象,它们无法归结为任何其他范畴的印象。这样的一种印象,在一刹那间,不妨说是sine materia24的。可能我们当时听见的那些音符,已经按它们的音高和时值在我们眼前展现了幅度不等的曲面,描绘了富有装饰意味的曲线,给我们以恢弘、纤细、安稳或变幻不定的种种感觉。可是还没等这些感觉真正成形,足以和接踵而来,甚至同时发出的音符业已激起的那些感觉相抗衡,不被它们所吞没,这些音符早就消逝了。而这种印象却继续以其流动和“融合”的性态,把那些不时冒出来,但几乎难以觉察,旋即沉没并消失的音乐动机包孕在里面,我们仅仅从它们所给予的那种特殊的快感中,才能感知那些动机的存在——要不是记忆,就如一个工匠在湍流中间打下牢固的底座那样,在为我们提供那些转瞬即逝的乐句的复制品的同时,也为我们提供了将它们跟相继而来的乐句进行比较和区别的可能,那种快感就简直是无法描述,无从回味和命名,完全不可言喻的。于是,斯万体验到过的那种美妙的感觉刚一消逝,他的记忆立即为他提供了一个副本,这个副本尽管是粗疏的、临时的,但它毕竟曾在乐段进行之际经他细细地寓目过,所以等到那个相同的印象蓦然重现时,它已经不再是难以觉察的了。他回忆起与它有关的音域和乐句的衔接,以及一个个音符和富有表现力的强弱变化;他眼前看到的东西,已经不再是纯粹的音乐,而是画面,是建筑,是思想,它们使他有了可能去重新记起那首曲子。这一回,他清楚地辨认出了一个升起在声波之上,延续了一小会儿的乐句。这个乐句即刻使他感受到了精神上的愉悦,这是他在听到乐句之前,从来不曾想到过的,而此刻他却觉得唯有这个乐句,才能让他领略到这些愉悦;这个乐句使他体验到的是一种类似于陌生的爱情的感觉。

这个乐句,以一种缓慢的节奏把他先引到这儿,再引到那儿,随后又引到别的什么地方,就这样,一步步把他引向一种崇高的、难以理解却又很明确的幸福。蓦然间,当它到达某个地点,而他也在一刹那的停顿之后,准备跟随它继续前行时,它骤然改变了方向,以一种新的更快更小的,忧郁的,持续而柔和的动作,引他趋向未知的前景。随后它又消失了。他渴望能第三次再见到它。它果然又出现了,但并没有更明确地告诉他什么东西,甚至带来的愉悦也不如刚才强烈了。可是,等回到家里,他却感到自己很需要它:他就好比是这样一个男子,在路上邂逅的一位姑娘刚使他对形象美有了新的概念,而且切身感受到这种美有一种更重要的价值。可是他没法知道,自己究竟能不能再见到他已经爱上、却连名字也说不上来的那位姑娘。

就是这么一种对某个乐句的爱恋,刹那间仿佛在斯万身上诱发了一种焕发青春活力的可能性。长久以来,他一直无意给自己的生活确定一个理想的目标,而始终只是局限于追求一些日常琐事的满足,尽管他从没对自己明说,其实他心里是相信这种状态到死也不会改变的;而且,正因为他已经无法在心中感受到那些崇高的思想,所以他就不再相信它们是现实存在的——尽管他也还没能完全否定它们。于是他养成了一个习惯,就是让自己躲进一些本身无足轻重,但能让自己对事情的实质不闻不问的想法里去。正如他从没问过自己,是否干脆不去社交场合要更好些,而是一味抱住这么个宗旨,就是如果他接受了邀请,就该去才是,即使不去,也该在名片上写几句话让人带回去,他在谈话中同样也尽量不对一件事情很坦率地发表自己的看法,而只是提供些在一定程度上也有其价值,同时自己又能免得在人前显山显水的具体细节。对于一道菜的烹饪方法,对于一位画家的生卒年月,以及他的全部作品的名称,他都能讲得头头是道。虽说有时候他也会情不自禁地对一件作品、对一种人生哲理,表示一下自己的观点,但这时用的总是一种调侃的口气,倒像他并不完全同意自己的话。然而就像有些体弱多病的人,到了一个新的地方,采用了一种不同的饮食制度,或者由于一种自发而神秘的器质性的变化,病情好像一下子减轻了很多,甚至考虑到了从晚年开始过一种截然不同的生活这样一个原先从未想到的可能性,斯万觉得自己在回忆所听见的那个乐句时,在为了寻觅那个乐句而请人弹奏的一些奏鸣曲里,找到了那些他曾经不再相信的东西,它们是无法看见的,但又是确实存在的,而且,他那颗久已干涸的心灵,仿佛对这音乐起了一种近乎默契的感应,他重又感受到了奉献出自己生命的那种愿望,或者说那种力量。但是,由于没法知道听到的那首曲子是谁写的,他没能弄到它,到后来终于也就把它忘了。在那个星期里,他遇见过几个跟他一起参加那次晚会的朋友,也分别问过他们;可是有好几位不是在弹完以后才来,就是在弹奏以前就走了;有几位当时在那里,不过他们到另外的一个客厅里谈话去了,而留下来听的那几位,也并没比前面这几位听到得更多些。至于宅邸的主人,他们只知道这是他们请来的那几位音乐家提出要演奏的一首新作品;而因为这些人已经巡回演出去了,斯万没法再了解更多的情况。他当然也有一些音乐家朋友,但是尽管这个乐句给他带来的那种无法言传的快感记忆犹新,它所描绘的情景也还历历在目,毕竟他已经没法把它唱给他们听了。后来他也就不再去想到它了。

然而,年轻钢琴家在韦尔迪兰夫人的客厅里刚开始弹了几分钟,斯万就突然在一个持续了两拍之久的高音后面,倏地瞥见他心爱的那个轻盈、芬芳的乐句,正在越过这个嘹亮而紧张的长音(犹如一道遮掩它降临奥秘的音帘)向他趋近过来,他认出了它,那么神秘,那么轻款,那么清晰。它又是那么独特,自有一种富有性格的、任何别的乐句所无法取代的魅力,所以对斯万来说,这就好比在朋友的客厅里碰到了一个他在路上艳羡地见过,以为再也无缘重见的女子。最后,这个乐句又在它一路洒下的芳香中间,认准一条归路悄然而去,只剩下那抹笑容依然留在斯万的脸上。但现在他可以打听他那位陌生女子的名字了(人家告诉他说,那是凡特伊的《钢琴与小提琴奏鸣曲》中的行板乐章),他拥有了她,可以在家里什么时候想要见她就能见她,可以尝试去了解她的语言和秘密了。所以当那位钢琴家弹完以后,斯万走上前去热烈地向他表示感谢,那股热情让韦尔迪兰夫人看得大为高兴。

[凡特伊奏鸣曲中的这个小乐句,俨然成了斯万和奥黛特爱情的国歌。]

他走进客厅,韦尔迪兰夫人一边指着他早上送去的玫瑰花对他说:“我们正在责备您呢。”一边示意他坐在奥黛特身边的那个位子,钢琴家为他俩弹起凡特伊奏鸣曲中的那个小乐句,它俨然就是两人爱情的国歌。开始是小提琴的震弓部分,无伴奏的小提琴震弓延续了几个小节,形象非常鲜明,随后倏地一下子,震弓消散而去,眼前仿佛是霍赫25的室内画,房门半开着,狭窄的门框使画面显得格外深邃,在远处柔美的光影中,那个小乐句以一种别样的色调出现了,带着舞蹈的节奏,田园的风味,时断时续,犹如一段小小的插曲,属于另外一个世界。它以单纯质朴的、义无反顾的步履款款而行,始终带着那抹难以形容的笑容,慷慨地沿途留下它优雅的倩影;然而斯万现在从中体察到了幻想破灭的醒悟。对它自己引领你趋近的幸福,它似乎早已意识到了其中的虚幻。在它轻盈的优雅中,有着一种持久不变的东西:愁楚过后的超脱。然而这个乐句本身——对于一个在写这首曲子时,还不知道他和奥黛特存在的音乐家,对于所有那些在若干世纪之后聆听这首曲子的人们,这个乐句究竟意味着什么——他并不在意,他把这个乐句看作爱情的一种信物,一种纪念,它甚至能让韦尔迪兰夫妇,让那位年轻钢琴家在想到奥黛特的同时,马上就想到他,把他俩紧紧地联系在一起;所以,当奥黛特有一次心血来潮,央求他请一位钢琴家来演奏整首奏鸣曲的时候,他劝她打消这个念头——他觉得单单知道这一段也就够了。

[这个小乐句洗涤了斯万的心灵,留出空间让他把奥黛特的名字铭刻在上面。]

那个短小的乐句,在斯万听来依然和他对奥黛特的爱联系在一起。他清晰地感觉到这种爱,它是跟外界任何事物都不相干,是除他而外无人能够觉察的;他意识到,奥黛特的种种优点尚不足以说明他为何如此珍视与她一起相处的时光。往往,当斯万处于非常理智、想法很实际的状态时,他也想终止这一切,不再为虚无缥缈的欢乐而浪费精力、影响社交。但是,只要一听见那短短的乐句,它就会在他心中腾出能够活动自如的空间,而斯万的心灵也仿佛随之变得开阔了;有一个充裕的空间是保留给享受的,它也同样跟外界任何东西都没有关联,但又不像爱情的乐趣那样具有纯粹的个人色彩,它是作为一种超越于具体事物之上的现实而呈现在斯万面前的。这个乐句在他心中唤起的,正是对这种从未体验过的魅力的渴求,而它又没有为斯万带来任何可以确切说出的感受,因而他总觉得不满足。于是,这个乐句洗涤了斯万的心灵,将常人所有的对物质利益的关心,以及种种合乎常情常理的考虑都擦拭干净,听任心灵的这些地方不被占用,留下一片空白,斯万尽可以把奥黛特的名字铭刻在上面。此外,但凡奥黛特的情感中或有不足及缺憾之处,这小小的乐句都会将它神秘的要素注入其中并使之融合。要是有人在斯万聆听这个乐句时瞧见他的脸,准会以为他正在吮吸一种能使呼吸变得更顺畅的麻醉剂呢。音乐给予他的愉悦,很快就会在他身上生成一种真正的需要,而在这种时刻,这种愉悦其实很像他品味香水或进入一个奇异的世界时所感到的愉悦,这个奇异的世界并非为我们所造,我们因眼睛无法看见而觉得它是无形的,因智力无法企及而觉得它全无意义,要抵达这个世界,我们唯有一种感官可以凭借。就斯万而言——即使他的眼光在鉴赏绘画上明察秋毫,他的才智在观察风尚上细致入微,可是眼光也好,才智也好,带给他的永远是生活枯燥乏味的不可磨灭的痕迹——他觉着自己变成了一个被人类视作异类的、既丧失视力又丧失逻辑推理能力的生物,一头怪异的独角兽,一头单凭听觉感知世界的传说中的动物,而在他,这正是一种完完全全的放松,一种含义神秘的再生。由于他还在这个乐句中寻觅一种智力所不能及的含义,他必须让内心深处彻底摆脱对逻辑推理的依靠,任凭这个乐句单独穿行于声音的通道之中,接受那幽暗滤器的洗礼,这时他有的是一种多么奇妙的心醉神迷的感觉呵!他开始意识到,这个乐句的柔美背后隐含着许多痛苦,也许还是难以消除的隐痛,可他对此不以为然。纵使这个乐句在对他说爱是脆弱的,那又怎么样呢,他的爱是无比牢固的!他玩味着乐句中溢出的惆怅意味,感觉到它在流经全身,但犹如一阵轻轻的抚摸,使他的幸福感变得更深邃、更甜蜜了。他让奥黛特十遍、二十遍地反复弹奏这个乐句,同时又要她不停地吻他。一个吻唤起另一个吻。呵!在刚坠入情网的时候,吻来得那么自然!一串吻接着一串吻,转眼间就有了那么多的吻;要数清一个小时里有多少个吻,就好比要数清五月的原野上盛开着多少鲜花。这时她做了个表情,示意要停下不弹,嘴里说道:“你这么抱住我,叫我怎么弹呀?我可没法两头兼顾哪,你得拿定个主意,到底是要我弹下去呢,还是要我吻你?”看他不高兴了,她放声笑起来,笑声随即变成骤雨般的吻落在他的脸上。有时她也会神情忧郁地望着他,这时他眼前就会浮现出博蒂切利壁画《摩西生平》上一张生动的脸,他把这张脸摆好姿势,让奥黛特的颈脖按画面要求稍稍斜一些;当他把这幅十五世纪西斯廷教堂墙壁上的胶画惟妙惟肖地描绘在脑海中的时候,他想到此刻她就在眼前,就在钢琴边上,随时可以让他抱吻、占有,想到她是个可以触摸得到的活生生的人,不由得欣喜若狂,一时间眼神迷乱,双颌张开像要把她吞下去,朝博蒂切利画笔下的这位处女扑将上去,在她的脸颊上狂吻一通。随后要分手了,可斯万常会出了门又跑进去抱住她吻上一阵,因为他忘了把她的某种特殊的体味或体态印在记忆中带走,而一乘上马车,他就从心里感激奥黛特允许他每天去看她,这样的造访,他觉得恐怕未必会激起她多大的喜悦,而对他来说,却让他摆脱了妒意——那晚在韦尔迪兰府上感受到的无法抑制的痛苦,不会在他身上旧创复发了——如此痛苦的感情折磨,第一次就那么锥心刺骨,真的不能再有第二次了,这些造访既然消弭了妒意,也就能帮助他抵达生命中这段奇妙时光的终点,这段时光几乎可以说是迷人的,一如他在月色的清辉中穿过夜晚的巴黎。回家途中,他注意到月亮正在改变与他的位置关系,几乎靠近地平线了,不由得感到自己的爱情也会遵循某些恒定的自然规律,心想不知他现时所处的这个阶段是否会持续很久,不知那张亲爱的脸庞是否会很快就从他的心灵之窗消失,只留下一个越来越低的远影,几乎不再散发它那迷人的魅力。斯万坠入情网以来,仿佛回到了自认为艺术家的少年时代,又能在所见之物中发见它们的魅力了;然而如今的魅力远非旧时可比,因为这是只有奥黛特才能给予它们的。他感到曾被无聊生活所浪费的青春时期的灵感,在自己身上重新萌发了出来,不过这些灵感带有某个特殊人物的全部光泽和特征;当他怀着无比美妙的愉悦心情独自在家的漫长时光里,唯有复苏中的灵魂陪伴他消受这份悠闲自得,他渐渐地恢复了自我,但那是属于另一个人的了。

[斯万的爱情已到了无可救药的地步。]

诚然,斯万并没有直接意识到这一爱情到底有多深。他想要测量一下时,常常会觉得它好像在不断消减,差不多就要化为乌有了;比如说,他在爱上奥黛特以前,就对她富有表现力的脸部轮廓、并不鲜艳的脸色不敢恭维,甚至有些反感,而现在有些日子,这种情绪又会泛上心头。“我可真有长进哦,”他在和她过夜的第二天心想,“昨晚在她床上把什么都看了个清清楚楚,我居然不大感觉得到快乐:说来奇怪,我甚至觉得她丑。”当然他是真心这么想的,可是他没想到,他的爱情早已绵延超越了肉欲的范围。奥黛特这个具体的人,在其中已经不占多大位置。当他在桌前抬起头来,目光接触到奥黛特的照片,或者逢到她来看他的时候,他感到难以把活生生的奥黛特或照片上的她,跟久驻他心间的令人痛苦而又挥之不去的烦恼忧虑对上号。他几乎很惊讶地对自己说:“这是她。”就像医生当着我们的面,根据种种外部征候,一下子断定我们得的是什么病,可我们觉得这病跟自己的症状一点儿也不像。她,他老是琢磨不透这个她究竟意味着什么;人们常说爱情和死亡是相似的,这话现在看来并不空泛,情与死的联系有了特定的含义,并促使我们去进一步探究人性的奥秘,不让它的真实面目从我们眼前隐去。斯万的爱情这种病,已经四处扩散,跟斯万的种种习惯,跟他的所作所为,跟他的思想、健康、睡眠、生活起居,甚至跟他有关身后的愿望,全都密不可分地联系在一起,它与他是你中有我,我中有你,若想把它从他身上剥离,势必要弄得他遍体鳞伤:用外科的行话来说,他的爱情已经不能手术了。

[在圣厄韦尔特府晚会上,斯万又听到凡特伊的小乐句。它再现了内心的忧伤所具有的魅力。]

在小提琴的乐音中——要不是看见乐器的话,你很难把听到的乐音跟它的形象联系起来,乐器形象是能改变音色的——有着和次女低音极其相似的音调,使人恍惚觉得有位女歌手也在同台演出。你抬起头来,只见台上一个个犹如中国宝盒那般精致的琴匣,但你时而还会被那塞壬30妖娆的歌声所迷惑;有时你又会觉得听到一个被囚的精灵在宝盒里面苦苦挣扎,神魂颠倒,颤栗不已,像掉在圣水缸里的魔鬼那般不得片刻安生;有时你还会感到半空中仿佛有个神奇而纯洁的神灵掠过,留下看不见的信息。

那些乐师仿佛压根儿就不是在演奏那个小小的乐句,而是在举行迎接她出现的仪式,念动那些专门用来招魂的咒语,召唤它降临并祈求将这奇迹延长些许时间,斯万无法看见它,仿佛它属于一个紫外线的世界,但他在它接近时猛然感到一阵暂时的失明,与此同时他感受到了一种沁人心脾的变化,他觉得着它来了,就像他爱情的一位知心的保护女神那样来了,它为了能当着众人的面来到他跟前,把他带到一旁去说悄悄话,特地乔装改扮成这种音响的模样。当它犹如一阵馨香那般轻盈、舒缓地喃喃絮语着拂过他面前,把它想要对他说的话告诉他,惹动他去细细思量它说的每一句话,惋惜它们转眼间就飘走不见的时候,他的嘴唇不由自主地做了个动作,像是要在那个优美和谐而又悄然离去的身影经过的时候去吻它。他不再有那种流落异乡的孤独感了,既然它已经对他说了话,对他悄悄地说到了奥黛特。过去觉得这个乐句仿佛对奥黛特和他都不怎么理会的印象不复存在了。它曾经多么经常地充当过他俩欢乐时光的见证啊!

[……]

音乐家的用武之地并不就是一张由七个音符组成的键盘,而是一张几乎还全然未知的、无边无垠的键盘,在组成这张键盘的包含温柔、激情、勇气、宁静,每一个都跟其他的不同,犹如一个宇宙不同于别的宇宙那般的数百万个琴键中,只是在若干被深不可测的浓厚的黑雾彼此隔断的地方,才有一些琴键为几位伟大的艺术家所发现,他们在我们身上唤起对他们所找到的音乐主题的共鸣,从而帮助我们看到了在被我们视为空虚、一无所有的心灵中,那片令人气馁、不曾被穿越过的茫茫黑夜,在我们不知不觉之中隐藏着多少弥足珍贵的、千变万化的东西。

[……]

就这样,凡特伊的那个乐句,就好比《特里斯当》中某个亦然表现了一种感伤情怀的音乐主题那样,极其贴近我们这些终有一死的凡人的心态,记录下了某些相当动人的人间感情。它的命运是跟未来,跟我们的精神世界联系在一起的,它就是这个精神世界中一个最独特、最与众不同的装饰音。也许只有虚无才是真实的,我们所有的想象都是不存在的。如果真是这样的话,那我们就会感到这些唯有相对于我们的想象才存在的乐句和概念,也都应该归于虚无才是。我们将会死去,但是我们有这些奇妙的俘虏作为人质,他们的生死就取决于我们的命运。能与这个乐句同生共死,那么死也就不至于那么凄楚,那么窝囊,而且或许不那么必定了。

[……]

这个乐句消失了。斯万知道在相隔很长的一段乐曲以后,它还会在最后一个乐章里重新出现,而中间的那段乐曲,韦尔迪兰夫人的那位钢琴家每回都是跳过去不弹的。其中有一些很美妙的乐思,斯万第一回听的时候没有注意到,但现在他觉察到了,就好比它们已经在他记忆的前厅脱去了外面的新衣服。斯万倾听着那些分散的音乐主题,它们最终组成了这个乐句,一如从一些前提最终导出必然的结论,他当场看到了它的诞生。“哦,”他暗自思忖,“凡特伊的胆略,也许跟拉瓦锡31,跟安培32一样,都来自天分,他经过试验,发现了一种未知力量的奥秘和规律,驾驭着他从未见过,但坚信它存在的那辆无形的长车,穿过未经勘探的地带,驶向那唯一可能的目标!”在最后那个乐段的开始部分,斯万听到的钢琴与小提琴之间的对话是多么美妙啊!取消人类的语言,决不会像有些人想象的那样任凭胡言乱语恣意泛滥,而恰恰是杜绝了胡言乱语;从来没有一种对话的语言,像现在这样无可置疑地绝对必要,也从来没有一种对话的语言,能把问题提得如此中肯,能把回答作得如此明晰。起先是孤独的钢琴在哀矜地低吟,宛如一只被同伴遗弃的鸟儿在抱怨;小提琴听见了,犹如在邻近的一棵树上那样应答起来。仿佛那是在创世纪的初期,仿佛整个大地上就刚刚还只有它们俩,或者不如说是在依照一位造物主的逻辑构造的、对所有其他生物都封闭的、永远只有它们俩存在的那个世界上:那个世界就是这首奏鸣曲;钢琴随即低婉地对之哀诉的那个呻吟着的、看不见的小生命,究竟是一只鸟儿,还是这个小乐句尚未完善的灵魂,抑或竟是一位仙女呢?它的鸣叫来得那么突然,以致那个小提琴手猝不及防地赶紧举起弓来应答。神奇的鸟儿啊!那小提琴手仿佛是想诱惑它,驯服它,捕获它。它已经钻进了他的灵魂,被召来的那个小乐句,叫提琴手已然神灵附体的身子,犹如关亡人那样颤动了起来。斯万知道这个小乐句还会再一次吟诉。他仿佛分身成了两个人,时时等待着重又聆听到它的那个时刻来到,激动得浑身打战,喉头哽咽;有时我们听到一首美丽的诗篇或一个悲伤的消息,而当时又不是独自一人,我们把心中的感受去向周围的朋友倾诉,会觉得自己就像是另外一个人,是他的情感赢得了朋友们的同情,于是喉头就会像这样哽咽起来。这个乐句又出现了,但这一次它悬在空中,仿佛寂然不动似的仅仅持续了一小会儿,随后就消失了。然而,尽管它延续的时间极其短促,斯万还是抓住了它。它依然像个完好的、映射着虹彩的气泡。这些虹彩在光线变弱时,会黯淡下来,而后却会变得更美,在熄灭前的顷刻间放射出前所未有的异彩:在到此刻为止它所显出的两种色彩上,它又加进了其他绚丽多彩的弦乐器,加进了棱镜折射出来的所有色彩,并且让它们都歌唱起来。斯万不敢稍动一下,而且希望其他的人也能静坐不动,似乎只要有人稍稍动弹一下,这个超自然的、美妙的幻景就会消逝不见。说实在的,也没人想要说话。那位唯一不在场的人,也许还是位死者(斯万不知道凡特伊是否还健在)让人无法形容的话语,萦回在这些祭司参加的仪式的上空,足以吸引住三百个人的注意力,使这座召唤灵魂的演奏台,变成了可供完成一桩超自然的宗教仪式的庄严祭坛。因而当这乐句终于结束,余音袅袅地回荡在接踵而来的音乐动机之中,而那位以天真出名的德·蒙泰里安代侯爵夫人没等奏鸣曲全部演奏完,就凑身过去告诉他自己的印象时,虽说斯万一开始有些来火,但转眼间也就禁不住笑了起来,而且说不定还在她所说的话里发现了一种她并没有意识到的深刻含义。侯爵夫人对演奏家们精湛的技巧大为赞叹,大声对斯万说:“真是妙不可言,这是我见过的最棒的……”但她又怕这话说得太绝了,于是赶紧修正,加上一句留有余地的补白:“最棒的……要是不把灵动桌33也算上!”

从这个晚上起,斯万明白奥黛特对他的感情已经一去不复返,他对幸福的期望也无法实现了。

[与吉尔贝特爱情的进展。]

我满心羡慕地望着仿玛瑙的弹子,这些亮晶晶的被囚禁在一只木碗里的弹子,在我眼里是挺珍贵的,因为它们看上去就像笑吟吟的金黄头发的姑娘,还因为它们开价是五十生丁一颗。吉尔贝特家里给她的钱要比我的多得多,她问我觉得哪一颗最好看。它们都有如人生那样是半透明的,里面融合着淡淡的色彩。我不想叫她放弃其中的任何一颗。我巴不得她能全买下,让它们都保释出去。可我还是朝一颗颜色跟她的眼睛一样的弹子指了指。吉尔贝特拿起这颗弹子,欣赏着它那金色的亮光,用手指摸摸它,付了它的赎金,但她很快又把她解救出来的这个俘虏交给我,说了句:“拿着吧,它归您了,我把它送给您,留着作个纪念吧。”

我心心念念想听拉贝玛在一出古典歌剧中的演唱,有一回,我问吉尔贝特有没有贝戈特谈拉辛的那个小册子,它在市面上已经买不到了。她要知道确切的书名,当晚我就给她发了封蓝色急件,在信封写上吉尔贝特·斯万的名字,这个我一遍又一遍在练习本上写过无数遍的名字。第二天她把找到的小册子带来了,书用纸包好,扎着浅紫色的缎带,还盖了白蜡的封印。“您瞧,这就是您要的书吧。”她说着,从手笼里抽出我寄给她的气压信。这封气压信——昨天它还根本算不得什么,只不过是我写的一封短信而已,但经急件信差送交吉尔贝特家的看门人,再由一个仆人直接拿进她的卧室以后,它跻身于她昨天收到的蓝色快件之中,价值就变得无可估量了——信封上几乎已经看不清地址,我那微不足道、孤寂落寞的字迹上,邮局盖上了圆形的邮戳,某个邮差又用铅笔批了说明,这些是标明投递过程的记号,是外部世界留下的印戳,是生活本身象征性的紫罗兰色飘带,这是它们第一次来圆我的梦,来首肯和激励我的梦,来为我的梦添加欢欣的色彩。

还有一天她对我说:“您呢,叫我吉尔贝特就行,我呢就叫您的教名。否则太不方便了。”不过此后有一段时间,她仍然对我以您相称,我提醒她,她莞尔一笑,当即编出一个句子,以我的小名来结尾,这种句子就像外语语法练习中造的句子,仅有的意义就是拿个新词用一下。日后回想当时的感觉,我的印象是自己一度赤条条地被她衔在嘴里,毫无社会尊严可言,尽管这种尊严在她的其他同伴,或者当她说到我的姓时在我父母身上是理所当然具有的,而她的嘴唇——她努着嘴想强调某几个字时,会让人依稀想起她父亲——看上去像在剥去果皮似的剥去我的衣服,她的目光也如同她的话一样,含着前所未有的亲昵意味,伴着笑容径直(而又并不是无意识地)把欣喜乃至感激之情投向我的心间。

第二卷 在少女花影下

[生活中有许多光怪陆离的现象,但凡事关爱情,最好别指望去弄明白。]

对进入爱河的人而言,生活中的奇迹是无所不在的。但这回也可能是母亲安排的,也许她看着我这一阵失魂落魄的样子,就特意去请吉尔贝特给我写封信,正像以前洗海水浴时一样,那会儿我刚洗海水浴,说什么也不肯把头没到水里去,因为那样会透不过气来,母亲为了激发我的兴趣,悄悄关照游泳教练先把精美的螺钿盒和珊瑚枝放在水底,让我以为是自己找到的。再说,生活中有许多光怪陆离的现象,但凡事关爱情,你最好别指望弄明白,因为这些事既不可抗拒又出人意料,简直像是由魔法在操纵,不受任何理性法则支配的。

[……]

然而,这种神秘不仅遮蔽了视线,让人无法看到灾难的起因,而且当事关爱情时,往往也会弥漫在某些突如其来的圆满结局周围(比如吉尔贝特的信带给我的这个结局)。说圆满,其实不如说看上去圆满,因为如果一种情感的满足仅仅意味着痛苦的移情,真正的圆满从何谈起呢。痛苦有时会暂时停歇一下,这时我们常常误以为它消除了。

[社会好比一个万花筒,德雷福斯事件把万花筒里的彩色菱形小块翻转了过去。]

社会好比一个万花筒,每转一下,看似不变的排列方式就会打乱,变幻出一个新的图案。我还没初领圣体那会儿,举止优雅的犹太女士已然出入于社交沙龙,令观念正统的夫人们吃惊不小。万花筒的新格局源于哲学家所说的标准的变化。我和斯万夫人认识后不久,德雷福斯事件49就带来了一个新的变化,万花筒里的彩色菱形小块又一次翻转了过去。只要是和犹太人沾边的,都压到了底下,就连举止优雅的夫人也不能幸免,原本无人知晓的民族主义者翻到了上面。一个奥地利亲王、极端保守的天主教徒府邸,成了巴黎最显赫的沙龙。倘若发生的不是德雷福斯事件,而是对德战争,那么整个万花筒的格局就会颠个个儿,犹太人所表现出的爱国热情会使舆论为之震惊,他们的社会地位会很稳定,那个奥地利亲王家里,非但不会有人问津,而且没人会承认曾经去过。但尽管如此,每当社会处于相对静止状态时,生活在其中的人就会以为不可能再起变化了,这就好比他们看到发明电话以后,就怎么也不会相信还会有飞机那玩意儿。与此同时,舆论界的名人猛烈抨击前一段时期一切的一切,不光种种娱乐消遣方式一概被斥为腐朽没落,就连艺术家和哲学家的作品,在他们眼里也毫无半点价值,无一不与形形色色轻浮浅薄的社会风尚有着千丝万缕的联系。唯一不变的,是每次他们都会说法国似乎有了点变化。

[艺术珍品是不会一下子让人记住的。作品应该为自己创造后世。]

真正的艺术珍品,都是不会一下子让人记住的,而且这些作品最先触动我们的,凡特伊的奏鸣曲最先触动我的亦然如此,并不是作品最可贵的部分。斯万夫人为我弹奏那个有名的乐句时,我不仅以为这部作品对我来说也就是这样了(于是有很长一段时间,我没有用心去听它)——在这一点上我跟有些人一样愚蠢,他们看过威尼斯圣马可教堂穹顶的照片,就以为身临其境也没有什么可以惊叹的了,——而且,当我从头至尾再听一遍这首奏鸣曲时,我仍感到眼前几乎一片茫然,犹如一座远处或雾中的建筑那般朦胧。因而,对这类作品的了解,是个令人伤感的过程——凡需在时光中展现的事物无不如此。凡特伊奏鸣曲中最隐蔽的东西展现在我眼前的那一刻,我最初听懂并喜欢的东西就开始在不知不觉中被习惯所裹挟,撇下我逃遁而去了。这首奏鸣曲给我带来的东西,我只能在一个又一个相继的时段去爱抚,因而我无法整个儿占有它:它就像生活一样。然而,这些杰作毕竟不像生活那么令人失望,它们并不一上来就把最美的东西展现给你。在凡特伊的奏鸣曲中,我们最先感受的美,也是我们会最快感到厌倦的美,而且由于同样的原因,它往往是与我们已知的美最接近的。而当这样的美离我们而去时,某个短句阒然在向我们迎来,但它的构思过于新颖而奇特,恍惚间我们一时没法把它看真切,没法靠近它爱抚它;然而此时,它终于过来了——我们天天在它跟前经过而浑然不觉它的存在,它仅凭自身的美不足以为人所见、为人所知,兀自等待了那么多时日的这个短句,终于姗姗地来了。它最后来临,也将最后离去。我们会对它爱得最久,因为我们是过了那么久才爱上它的。一个人要想稍稍深入地理解一部作品——比如我要理解这首奏鸣曲——所需的时间,比之于一部真正创新的杰作从问世到得到公认,其间所历经的那些年头、那些世纪,仅仅是一个缩影,一个象征。天才不愿看到周围的人群无视他的杰作,也许会对自己说,同时代的人缺乏必要的审美距离,为后世而写的作品理当留待后人去读,有些画站得太近没法欣赏,不就是这个道理吗。其实,他何必这么软弱,唯恐人家对他评价不公呢,评价不公是不可避免的。天才的作品之所以难以立即为人所推崇,就因为写出这样作品的人是特立独行,和常人不一样的。这样的作品,总是先培育出为数极少的知音,然后才拥有一个人数较众的读者群。贝多芬的四重奏(第十二号、十三号、十四号和十五号50)历时五十年才孕育、造就了一批贝多芬四重奏听众,从而(跟所有杰作的情形相似)取得一种突破,即便不说让作曲家的价值为世人所公认,至少形成了一支有欣赏水平,亦即真正喜爱它们的听众队伍——而在作品问世之际,这样的听众是寥若晨星的。所谓后世,就是作品的后世。作品(为简单起见,那些不仅能为自己,而且还能同时为其他天才培养未来的高水平受众的天才,不在考虑之列)应该为自己创造后世。倘若把作品封存起来,直到后世才公之于众,那么就这部作品而言,这样的后世就不是后世,而是同时代的一群人,只不过是生活在五十年以后罢了。所以,艺术家若要让自己的作品走上自身的轨道,就不能把它藏之名山,而必须让它行之于市,直至遥远的将来。这个将来,才是杰作真正的归宿,不高明的评论家,差就差在想不到这个将来,高明的评论家时时把将来放在心上,但有时又因顾虑太多而误事。类比平行线会聚到视平线的透视原则,我们不难想象,绘画、音乐领域迄今为止所有的革命,毕竟都还是有某些规律要遵循的。相继呈现在我们眼前的种种艺术形态,不协和音曲式,中国水墨画法,印象主义,立体主义,未来主义,之所以都显得是对先前形态的颠覆,只是因为我们在看那一形态时,没有意识到时光流逝会产生一种同化作用,一种使雨果和莫里哀变得很接近的同化作用。

[我的爱情受到的威胁,分别来自吉尔贝特和我自己。]

就这样,斯万夫妇和我父母,这两拨似乎先后妨碍过我享受甜蜜生活的人,都不再对我有任何阻难,我随时可以见到吉尔贝特——心中怀着欣喜,但并不宁静。爱情中是无宁静可言的,原因在于你所得到的永远只是你的欲求的一个新起点而已。当我不能去她家的时候,我的眼睛盯在这份可望而不可即的幸福上,我甚至无法想象还能有怎么样的新的烦恼在前面等着我。但是,来自父母方面的阻力一旦撤销,这个问题一旦得到解决,新的问题就会不断冒出来,而且每次都变换着形式。从这个意义上说,我和吉尔贝特的关系每天都在更新。每天晚上回家,我都会想到有些问题,有些对我俩的感情至关重要的问题,我必须告诉吉尔贝特,而这些问题每次都是不一样的。我暗自庆幸不会再有任何东西来威胁我的幸福了。可是,威胁还是悄然而至,而且恰恰来自我毫无防范的方面,来自吉尔贝特和我自己。那些使我觉得欣慰,使我相信这就是幸福的事情,按说是该让我感到烦恼的。因为幸福在爱情中是一种不正常的状态,一些看似最简单的、随时可能出现的突如其来的事情,本身往往都是些小事,但当我们处于那种状态时,它们顷刻间就变得事态很严重。爱情让我们感到兴奋快乐,是因为我们心中存在某种不稳定的东西,我们不停地设法保持它的稳定,而在它暂时稳住不动的那会儿,我们是几乎感觉不到它的存在的。其实,爱情中有一种永恒的痛苦,欢乐冲淡了它,使它显得虚缈、遥远,但是它随时有可能以本来的面目狰狞地出现在你面前——要不是你一度得到过你所想望的东西,你早就该看见它了。

[记忆中最美好的部分,都存在我们自身之外;它们是当我们的泪泉看似已经干涸之时,还能让我们潸然泪下的东西。]

两年以后跟外婆一起去巴尔贝克的时候,我对吉尔贝特几乎已经完全无所谓了。当我对一张新的脸庞看得着了迷,当我期盼另一位少女带我去参观哥特式大教堂、意大利宫殿和花园时,我会伤感地想到,我们的爱,只要它是对某个活生生的人的爱,那就可能不是很真实的东西,因为,虽然在一段时间里欢欣或痛苦的梦也许会把这种爱跟一个女人联系在一起,使我们以为它是命定由她激发的,但是,一旦我们反过来自觉或不自觉地摆脱了这种联系,这种爱,既然它完全自发地源于我们自己,就会再次萌生,献给另一个女人。然而这次动身去巴尔贝克时,以及我在那儿的最初一段时间里,我的那种无所谓还是时断时续的。往往(我们的生活常常并不是按年月顺序安排的,时日的序列中会插进许多时序错乱的日子),我并不是生活在前一天或前两天过后的这一天,而是生活在离那更远的日子,在那些我还爱着吉尔贝特的日子里。这时,见不到她会使我突然感到一阵揪心,就像当初的情形一样。当初爱着她的那个我,虽然已经几乎完全被另一个我所替代,此时却又蓦地冒了出来,这种时刻往往不是由重大的事情,而是由一些微不足道的小事引起的。举例来说(我这是把诺曼底小住的那段时间提前来说了),我在巴尔贝克有一次听见大坝上碰到的一个陌生人提起了“邮政部司长一家子”。按说(因为我当时还不知道这一家子将会对我的生活造成那么大的影响),这话我原本是该听了只当耳边风的,想不到它却让我伤心了好一阵子,那是大部分早就被取代了的那个我,在为见不到吉尔贝特而伤心呢。不过,爱情的回忆还得服从记忆的一般规律,而记忆的一般规律又受习惯的更一般规律所支配。由于习惯会使一切变淡变弱,最能让我们记起一个人的,恰恰是我们曾经忘记的事情(因为那是无足轻重的事情,我们就听凭它保留了它的全部能量)。正由于这个原因,我们的记忆中最美好的部分,都存在于我们自身之外,存在于一缕带着雨丝的清风中,存在于一个房间幽闭的气息或一点初起的火苗的气味里;但凡我们能从自己身上发现智力由于不屑而懒得去探究的东西的地方,都有这些美好的记忆存在,它们是往昔最后的保留,是其中最美好的,当我们的泪泉看似已经干涸之时,还能让我们潸然泪下的东西。它当真是在我们自身之外吗?更确切地说,它是在我们心中,但避开了我们的视线,藏进了或长或短的忘川之中。而也只是靠了这种遗忘,我们才能不时找到我们曾经是过的那个人,才能像这个人曾经做过的那样去面对各种事物,也才会重新感到痛苦,因为我们已不再是我们,而是他,我们现在觉得无所谓的东西,却是他所爱的。在习惯性记忆的强光下,往昔的图像渐渐变得愈来愈淡,最后什么也没留下,我们再也找不到他了。或者更准确地说,要不是有些个词儿(比如邮政局司长)被小心翼翼地藏在了忘川之中,我们恐怕就再也找不到他了,这就好比国立图书馆里的一本书,要是一不小心没归架的话,以后恐怕就别想找到了。

[火车站上卖牛奶咖啡的美丽少女。她在我心目中意味着另一种温馨的生活。]

平日里,我们总把自身的存在压缩到一种最低的限度;我们的绝大部分功能都处于休眠状态,因为这些功能是依赖于习惯的,而习惯知道自己该干什么,根本用不着它们。在旅途的早晨,我的生命离开了常规,地点、时间都有了改变,那些功能也就有了用武之地。我的习惯是待在家里,早上起得挺晚,现在情况变了,所有那些功能就都争先恐后地——犹如浪涛,齐刷刷地涌到一个异乎寻常的高度——赶来顶习惯的缺,从最低级的直到最高贵的,从呼吸、胃纳、血液循环直到感知、想象的功能。

[能和她们相遇,成了这些日子里唯一使我感到美妙、让我萌生出希望的事情。]

每天一到时候,我心想兴许能碰到她们,就千方百计找借口去海滩。有一次我们正在吃午饭,我远远望见了她们,此后我总是晚些去就餐,在大堤上久久地等候她们经过;坐在餐厅里的那一小会儿时间里,我眼睛始终望在蔚蓝色的玻璃窗上;我往往没等餐后甜点上桌,就要站起身来离开,生怕她们换了个时间散步,我会跟她们错开。如果这时外婆要我再陪她待一会儿,把时间给耽误了,我心里就很恼火,外婆俨然不自觉地干了坏事。我把椅子斜放,好让视野更远些;要是我碰巧看见她们中的某一个,由于她们都有着与众不同的气质,在精神上是相通的,所以我就仿佛在眼前活动的、凶险的幻觉中,看见了那个噩梦的些许投影,而在这一刻之前,这个噩梦还仅仅存在于(以一种永久停留的方式)我的脑海中,它是一场不祥的噩梦,我却沉迷其中、如痴如醉。

我不专爱她们中的哪一个,我个个都爱;能和她们相遇,成了这些日子里唯一让我感到美妙,让我萌生出打碎一切障碍的希望的事情,而要是见不到她们,希望往往就变成了狂怒。这时候,这些少女在我心目中遮蔽了外婆;倘若有段旅程是要去见得到她们的某地,我一定会二话不说,兴冲冲地上路。当我自以为在想别的事情,或者什么都不想的时候,其实我的思绪总是不胜愉悦地牵挂在她们身上。而每当我想到她们(即便我自己并不知道),她们在我心目中(她们当然也不知道)就是大海上起伏的碧波,就是海堤上列队而过的倩影。倘若我到一个可能遇见她们的城市去,我最先去找的就是大海。对一个人最专一的爱,总是对另一个物的爱。

埃尔斯蒂尔

[经不住我的撺掇,埃尔斯蒂尔举办了一次小型聚会。我终于认识了阿尔贝蒂娜。]

埃尔斯蒂尔要我过去,想把我介绍给坐在稍远处的阿尔贝蒂娜,可我先吃下了一块咖啡蛋糕,还饶有兴味地请一位刚认识的老先生给我仔细讲讲诺曼底某些集市的情形,这位老先生称赞我插在纽孔里的玫瑰花漂亮,我正想取下送他来着。这并不是说,接下去和阿尔贝蒂娜的认识没让我感到快乐,或者在我眼里没什么要紧。这种快乐是回到酒店,独自待在房间里,重又变回原来的我以后,才体味到的。快乐,就好比拍照,心爱的人在场时,你得到的仅仅是一张底片,要等回到自己的住处,进入内心的暗房,把底片冲印出来以后,看到的才是照片。而这暗房的门,有外人在场时永远是禁止开启的。

虽然认识阿尔贝蒂娜的喜悦如此这般地推迟了几个小时,这次介绍的重要性,我却是立即就感觉到的。被介绍给别人的当口,尽管我们感到自己就像一下子中了头彩,拥有了一张已经寻觅了几个星期的,日后可以兑现快乐的凭单,但是我们心里很清楚,得到这张凭单意味着一些事情的终结:不仅那艰难的寻觅——这样的寻觅反而让我们充满喜悦——就此结束,而且某个在我们的想象中变了形,我们惴惴不安地生怕没法结识他,他也就因此变得非常高大的那个人,也就此不再存在了。一旦我们的名字从介绍人口中说出,尤其是(像埃尔斯蒂尔这样)加上了好些赞美之词——这一庄严的时刻,好似童话故事中巫师念咒把一个人变掉的那一刹那——我们心心念念想去接近的那个姑娘就消失了,先不先,她怎么还可能是原来的样子呢,既然——这位陌生的姑娘总得注意一下我们的名字,而且对我们看上一眼——在昨天还位于无穷远处的双眸(我们以为自己那游移不定、无望而散乱的目光永远也不会和她的目光交会)中,我们所寻找的意识清晰的目光、莫测高深的思绪,已经神奇而又自然地被我们犹如在一面冷笑着的镜子里看到的自己的形象取代了?虽说我们转化为原先好像不可能的另一个人,这件事本身就在最大程度上改变了我们刚被介绍给她的那位姑娘,但是她的整个形态还是相当模糊的;我们不禁会思忖,她究竟是神像、桌子还是脸盆。然而,这位陌生的姑娘就像吹制蜡像的匠人(他们在五分钟里就能当场吹出一个半身像)一样灵巧,她只要过来对我们说几句话,刚才那个形态就会清晰起来,具有一种很明确的意味,将我们的欲念和想象在前一天作出的种种假设排除殆尽。也许,还在她来参加聚会之前,阿尔贝蒂娜就已经如同一个我们既不认识,也没有看清容貌的过路的姑娘那样,不再完全是我们值得在自己的生活中时时刻刻萦绕于怀的那个唯一的人儿了。她和蓬当夫人的亲戚关系,限制了许多美妙的假设,这些假设所能伸及的通道中,有一条已经给堵住了。随着我和她的接近,我俩渐渐熟悉起来,我对她的了解却做起了减法,想象和欲念的每个细节,都被一种价值远远小得多的概念所取代了,这种用于人际关系的概念,有点类似于金融机构赎回原始股份以后所发放的,被称作红利的那个东西。她的名字,她的亲戚关系,为我的想象设置了第一层限制。当我在她身旁,看着她脸上长在眼睛下面的那颗小小的美人痣的当口,她和蔼的态度又成了第二道界线;临了,我听见她把“完全”说成“端的”,不由得感到吃了一惊,她是在谈论两个人时这么说的,对其中一个,她说:“她端的是个疯丫头,不过人倒是挺好的。”对另一个则说:“那位先生端的乏味。”虽说“端的”这个说法听上去不大舒服,但它毕竟表明一种文化程度,一种修养,我原来还想不到骑自行车、拿高尔夫球杆的狂欢女神有这点修养呢。不过这只是阿尔贝蒂娜的第一变,她在我眼里还得有好多变呢。我们在某人脸部近景中所看到的优点和缺点,倘若我们换另一个角度去看,它们就会呈现另一种形态——正像一座城市的历史建筑,你若沿着一条轴线去看,可能觉得很凌乱,但从另一种角度去看,就会感到错落有致,相映成趣。起先,我觉着阿尔贝蒂娜的神情怯生生的,毫无咄咄逼人的意味;我对她说起别的姑娘时,她不是说“她没什么派头”,就是说“她样子挺怪的”,我听着就心想,她不见得就那么没教养,好像还是挺斯文的;后来她脸上有个地方引起我的注意,那就是红得出奇,叫人看着挺不舒服的太阳穴(而不再是在那之前我常常想起的奇特的眼神)。不过我这还只是看了第二眼,接下去想必还有得要看的呢。事情就是这样,我们只有一边往前一边回头,认清刚开始时哪儿看走了眼,才会对一个人有准确的认识——如果这样的认识有可能的话。但是那是不可能的;因为一个人并不是静止不变的物体,就在我们校正对他的观点的当口,他本身也在改变,我们想要赶上他的变化,他却又换了地方,最后我们以为终于把他看清楚的时候,其实我们好不容易捕捉到的,只是他先前的形象而已,那已经不是现在的他了。

[被拒绝的吻。]

我独自留下和阿尔贝蒂娜在一起。“您瞧,”她对我说,“我按您喜欢的样子做了头发,瞧我这绺头发。没人知道我这是为了谁。姨妈准要取笑我,可我也不会把原因告诉她。”

我从侧面望着阿尔贝蒂娜的双颊,它们通常都有些苍白,但现在望去,血色很好的脸颊显得容光焕发,让我想起某些冬日早晨的光彩,阳光照在半壁岩石上,染成玫瑰色的花岗岩散发着欢悦的气息。阿尔贝蒂娜的脸颊此刻让我感受到的欢悦,强烈得无以复加,但它唤起的并不是散步的欲望,而是接吻的欲望。我问她,听说她要在酒店住一晚,是不是真有此事。

“对,”她对我说,“我今晚住您那个酒店,因为有些感冒,我在开晚饭以前就会上床。您可以到我床边来看我吃晚饭,然后您爱玩什么,我们就玩什么。倘若您明天早上到火车站去送我,我当然也会很高兴,不过我怕人家会觉得很可笑,我不是说安德蕾,她是聪明人,可别的去送我的姑娘会笑话我们的。要是有人告诉了我姨妈,那就麻烦了。不过今儿傍晚我们可以在一起。这个嘛,姨妈不会知道的。我去跟安德蕾说声再见。待会儿见。您早点来,我们可以多玩一会儿。”她笑盈盈地这么说。

[……]

我按铃唤来电梯,上楼去阿尔贝蒂娜住的靠山谷一侧的房间。就连坐到电梯里的凳子上去这样细小的动作,都让我感到心里甜滋滋的,因为现在的每件小事,都跟我内心的爱情息息相关;电梯靠它上升的缆绳,出电梯后还要走的几级台阶,在我眼中成了欢悦物化而成的轮系和阶梯。我只要在过道上再走两三步,就到里面有着那无比珍贵而又实实在在的粉色胴体的房间了——这个即将发生一些美妙的事情的房间,过后仍会保持常态,在一个不晓内情的人眼里就跟别的房间没什么两样;对里面发生的事情,它是三缄其口的见证,是审慎精细的知情者,是誓死捍卫我的欢乐的忠诚卫士。从楼梯平台到阿尔贝蒂娜房间的这几步路,任何人都不能阻止我走的这几步路,我走得快乐而谨慎,我犹如进入了一个全新的环境,在我边上缓缓移动让我通过的仿佛就是幸福本身,与此同时,心头涌起一种很陌生的手握至高无上权力的感觉,似乎一份理应由我继承的产业终于要到手了。

随即我突然想到,我何必心存疑虑呢,她不是让我在她上床以后去吗。事情很明白,我高兴得直想跳起来;半道碰上弗朗索瓦兹,差点儿没撞到她身上去。我两眼放光,朝阿尔贝蒂娜的房间跑去。

只见阿尔贝蒂娜躺在床上,颈脖露在外面,白色的衬衣改变了脸部的比例,由于躺着,或者由于感冒,由于刚吃晚饭,脸上血色很好,看上去又红又嫩;我心想,这张几小时前跟我并排挨在大堤上的娇嫩的脸蛋,我终于要尝到它的滋味了。她为让我高兴,把那两条乌黑、鬈曲的长辫松开了,其中一条从上到下垂在脸颊上。她笑盈盈地望着我。在她边上的窗子里,山谷映辉着清亮的月光。瞧见阿尔贝蒂娜裸露的颈脖、红嫣嫣的双颊,我真的是如痴如醉(也就是说,现实世界在我眼里不是存在于自然界,而是存在于我几乎无法控制的感情湍流之中了),这一瞧,把我内心翻腾的浩茫无际、强健无比的生命力,与相比之下脆弱而微不足道的宇宙生命力之间的平衡给打破了。从窗前望见的傍着山谷的大海,梅恩镇最近几座悬崖上如乳峰般隆起的峰巅,月亮尚未升至天顶的夜空,这一切都仿佛变得比羽毛还轻,我感觉得到在上下眼睑间变大变坚实,准备在它柔嫩的表面上承受别的负担,准备举起世界上所有崇山峻岭的眼球,把这一切都轻轻地托了起来。眼球一如星球,远处地平线上的苍穹也不足以装满它。大自然所能带给我的生命显得那么渺小,海风与鼓荡在胸间的深长的呼吸相比,显得那么短促。我朝阿尔贝蒂娜俯下身去想吻她。倘若死神选在此刻向我袭来,我会毫不在意,或者更确切地说,我觉得它不可能奈何得了我,因为我的生命并不在我自身之外,而在我自身之中;倘若有个哲学家发表宏论,断言有一天,即便是很遥远的某一天,我将会死去,而大自然永恒的力量将会在我死后继续存在,我在大自然神力的脚下只是一粒芥子而已,在我身后还会有这些圆圆隆起的悬崖,还会有这大海,有这月光,有这夜空,那我准会朝他投去怜悯的一笑!这怎么可能呢,这个世界怎么会比我存在得更长久呢?要知道我并没有迷失在它之中,而是它被紧闭在我心中,紧闭在我这颗远远没有被装满的心中,而当我感觉到有些地方已经挤满了别的珍宝的时候,我就不屑一顾地将天空、大海和悬崖甩到一个角落里去了。

“住手,我要拉铃了!”阿尔贝蒂娜见我要扑上去吻她,大声喊道。但我心想,一个姑娘叫一个小伙子悄悄来看她,还安排得不让她姨妈知道,不会是无缘无故的,再说,对一个懂得抓住机会的人来说,放开胆子就意味着成功。在处于亢奋状态的我的眼里,阿尔贝蒂娜被内心热情点燃,犹如被彻夜长明的小灯照亮的圆圆的脸,就像一个亮晶晶旋转着的球,充满了立体感,仿佛有一场令人头晕目眩的旋风在原地打转,把米开朗琪罗的那些雕像都转动了起来。这个从未品尝过的红红的果子,我马上就要闻到它的芳香,尝到它的滋味了。我听到一个急促、持续而刺耳的声音。阿尔贝蒂娜使足了劲在拉铃。

[阿尔贝蒂娜的双颊。每个阿尔贝蒂娜都是不同的,就如舞台上的演员随着灯光的变幻而转换。]

阿尔贝蒂娜的情形,也跟她的女友们一样。有些日子里,面容消瘦,脸色发暗,神情阴郁,一道半透明的紫色斜垂至眼睛深处,犹如有时在海面上见到的景象,她给人的印象仿佛是在忍受被放逐的哀伤。另一些日子里,她的脸比平日更光滑,发亮的脸面粘捕住欲念,不让这欲念跑得更远;但偶尔从侧面望去,见到那有如蒙着一层白蜡般的双颊透着红晕,我还是会禁不住想要去吻她,亲近一下这平时难得一见的特别的脸色。有时候,幸福也会使她的双颊漾起流动的亮光,这时皮肤仿佛成了朦胧的流质,容让那亮光有如深邃的目光一样从中经过,而皮肤看上去跟眼睛有着相同的质地,只是颜色不同罢了。有时候,当你不经意间瞧见这张长满雀斑的脸上闪动着两个蓝莹莹的圆点,你在那一瞬间的印象是瞥见了一枚金翅鸟蛋或一块乳白色的玛瑙,那上面仅有两处是精心加工、打磨过的,在棕色的璞玉上,两个眼眸如同一只粉蓝色蝴蝶半透明的双翅那般闪闪发亮,眼肌成了镜子,让我们产生一种幻觉,仿佛我们在这儿,比在身体的任何其他部位都更接近心灵。不过在大多数情形下,她的脸色会更红润些,情绪也会更活跃些;有时候脸还是白白的,只有鼻子尖是粉红色的,纤巧得有如一只调皮小猫的鼻尖,叫人忍不住想去抚玩一下;有时候双颊光滑极了,目光落在上面都会打滑,仿佛那就是细密画小盒的粉红釉面,黑色的秀发堆叠在上面,犹如开启一半的盒盖,使它显得分外精巧,分外具有私密性。双颊的颜色偶尔也会变成兔子花那样的淡紫色,有时当太阳晒得很厉害,或者她在发烧的时候(这时她给人以体质羸弱的印象,使我的欲念沦为某种跟性欲更接近的东西,并使她的目光传达出某种更邪乎、更不健康的东西),她的双颊甚至会变成某些玫瑰那红得发黑的绛紫色。

每个这样的阿尔贝蒂娜都是不同的,就如舞台上的舞蹈演员,她的色泽、姿态、个性,都在随着灯光的变幻而转换。也许正因为这个时期我在阿尔贝蒂娜的身上看到的角色是多变的,所以后来我养成了习惯,但凡在这许多阿尔贝蒂娜中间想定了一个,自己也就变成了另一个人:或嫉妒,或冷漠,或欲火中烧,或郁郁寡欢,或狂热激动,这种变化,不仅跟偶然重现的回忆有关,而且跟从不同角度看同一个回忆时的信任度有关。这一点是我们永远绕不开的,在大多数情形下,所谓的信任度在我们不知不觉中充斥着我们的心灵,而对我们的幸福来说,它们比站在我们面前的那个人重要得多,因为我们是透过信任度才看到这个人的,这个人的重要性是由它们赋予的。为准确起见,也许我应该给后来想起阿尔贝蒂娜时的每个我,都取一个不同的名称;我还应该给始终以不同的模样出现在我面前的每个阿尔贝蒂娜,也各取一个不同的名称,她变着模样,就如大海——我还是就统称大海吧,这样更方便一些——变幻着形态,而她有如又一个海中仙女,出现在这又一个大海的背景上。但也许——正如故事开头先要说那天天气如何一样,不过毕竟比那实用得多——尤其应该给我在不同日子里见到阿尔贝蒂娜时的不同思绪,也分别取不同的名称,这样的思绪左右着我的心情,形成一种氛围,我们见到的每个人的外貌,有如大海的景观一样,取决于几乎难以看见的大片云层,云层的凝聚、浮动、扩散和飞逝,赋予一切事物以不同的色彩——正如那天傍晚,埃尔斯蒂尔停下脚步和那些少女交谈(但没把我介绍给她们)的时候,他驱散了一片乌云,这些少女离我们而去时,她们在我眼里骤然变得那么美丽——几天过后跟她们相识时,云层重又形成,遮蔽住她们的光亮,滞留在她们和我的眼睛之间,雾也似的轻柔,有如维吉尔笔下的琉科忒亚63。

第三卷 盖尔芒特家那边

[名字的诗意:德·盖尔芒特公爵夫人的名字。]

当初有段时间,地名——我们给不可知的事物安上名字,这些名字就为我们提供了它们的形象——在向我指明一个实在的地方的同时,让我非得把地名和地方对上号,甚至非得到一座城市去寻觅所谓的城之魂不可,但其实一座城市本没有魂,只是我们安了个名儿,它就附在那上面,再也甩不掉了。名字,不仅像寓意画那样使城市和河流具有个性,不仅让物质世界变得琳琅满目、美不胜收,而且对社会生活也有这般影响:这不,每座城堡,每个有名的府邸或宅第,都有它的女主人或者说仙女,犹如森林有林神,河泽有水仙一样。有时候,生活在我们的想象中的这位仙女,会隐藏在名字背后,按我们的想象变换形态;德·盖尔芒特夫人在我心目中的形象就是如此,有好多年,她只是幻灯片和彩绘玻璃上的映像64而已,而当全然不同的遐想有如湍流溅起水花,打湿了它们,她的形象也就变得黯然失色了。

然而,一旦我们走近名字所对应的真实人物,仙女就消失了,因为,这时名字会照亮这个人,而他身上并没有那个仙女。要是我们离开这个人,仙女就又会重现;可要是我们一直留在他身边,那仙女肯定得完蛋,就像吕齐尼昂家族65在梅吕齐娜仙女消失之日注定得完蛋一样。在这种时候,名字沦为带照片的身份证,尽管经过修整润饰,追根溯源,我们仍能寻回它原初的主人的模样。而当年的一种感觉——有如那些既能记录不同艺术家演奏的声音,又能保存他们演奏风格的录音器械——却会唤醒我们的记忆,我们不仅听见了这个名字,而且听出了它当初传到耳畔时的特有音色,这个名字看上去没变,但那些相同的音节,在相继唤起我们对那些遐思的回忆时,仍然使我们感觉到了那一个个绮梦之间的时间间隔。有时,我们自以为回忆起了往昔的时日,就像蹩脚的画家那样,把往日的感受,按自主回忆惯用的、千篇一律的调子,一股脑儿涂抹在同一块画布上,但忽然间,曾在早先某个春天听到过的一阵鸟鸣,会让我们怦然心动地准确辨认出,有如从一支支色彩各异的颜料管中拣出,那些因时日久远而被遗忘的、神秘而鲜亮的色彩。往日的每个时刻,又都会在一种和谐的基调上标新立异,采用我们如今已不熟悉的色调使我感到惊喜,比如说,当盖尔芒特的名字在好多年后的某个时刻,碰巧又以当初佩斯皮耶小姐婚礼上我听到的那种语调,在我耳畔响起时,我顿时感到一阵狂喜,眼前浮现出年轻的公爵夫人,她那条淡紫色的、柔滑而蓬松的皱裥领巾又新又亮,她的眼睛发出雪青色的光,犹如一朵无法采撷的长春花。当年的盖尔芒特的名字,好比一只充了氢气或别的气体的小气球:一旦把它戳破,我就能从逸出的气体中闻到某年某日贡布雷的气息,其中夹杂着广场一角的风拂过山楂树丛飘散的香味,而那风正是下雨的预兆,乌云遮蔽了太阳,圣器室的红地毯蒙上天竺葵的色调,平添了一层粉红色柔和的光影,这种温柔的色调,俨然是瓦格纳风格的欢乐色调,其中充盈着节日的高贵气质。虽然在日常生活令人目眩的漩涡中,名字沦为实用的工具,色彩已经消失殆尽,正如飞快旋转的陀螺看不出颜色一般,但是即便不算上述那种难得的时刻,不算那种我们蓦然间会感受到本真的实体在业已消亡的音节中颤动着,重新展现它们的形态和质感的时刻,也仍然会有这样的时刻,当我们在冥想中苦苦思索,为了回到过去而一心想让自己置身其中的永恒的运行变得慢一些,甚至稍稍停顿一下,此时我们就会渐渐看见在我们的生命历程中,同一个名字相继呈现在我们面前的种种色彩,它们并列在那儿,却又全是迥然不同的。

[现实与想象的不符令我沮丧,但我仍耽于幻想。]

曾几何时,即使有那么一天我不大舒服,甚至觉得自己就要死了,我也会不惜一切代价,非要去看拉贝玛的演出不可。但是现在,这一切犹如一座远看青翠欲滴,近看却再普通不过的山岗,远离绝对的理想世界,泯同于我因置身其间而异常熟悉的其他事物,艺术家跟我所认识那些人,本质上并没有什么不同,他们使出浑身解数念诵的《菲德尔》的诗句,不再是那么崇高、富有个性,那么孤高脱俗,而只是好歹还算写得成功,有望厕身浩瀚的法兰西诗歌长廊,并就此湮没其中的诗句而已。我感到格外沮丧的是,虽然让我魂牵梦绕的想望,其对象已不复存在,然而那种耽于幻想的心境却依然如故——心境年年有所变化,但我依然是那么容易冲动,那么莽撞而不计后果。有一天,我不大舒服,但还是前往一座城堡,去看埃尔斯蒂尔的一幅油画和几块哥特式的壁毯,而这一天跟当初我打算去威尼斯,还有去看拉贝玛演出和出发去巴尔贝克的那些天惊人地相似,所以我事先就感觉到了,我祭献的对象不一会儿就会使我厌倦,我会和它擦肩而过却不去望一眼油画和壁毯,尽管为了站在它们面前,我曾有过许多个不眠之夜,备尝思念的痛苦。自己作出的努力,其目标竟然如此脆弱;我感到这些努力是徒劳的,同时也意识到,这些努力要比预想的艰辛得多,这好有一比:当你去提醒一个神经衰弱患者他也许有些累了的时候,他会比实际的情况感到加倍地累。而与此同时,我的幻想却又使一切与它有关的事物都显得很有魅力。即便在我的那些始终指向某一个方向、萦绕在同一个迷人的对象周围的、最有肉欲色彩的想望之中,我也能辨认出一种类似于主导动机的观念,一种我甘愿为之献身的观念,其中最核心的内容——正如我在贡布雷花园看书的那些下午的种种遐想一样——就是完美的观念。

[我们欣赏艺术作品时,最先使我们感到失望的往往是真正优美的杰作。]

我的印象虽然比上次好了些,但说实话,本质上并没有什么不同。然而我不再搬出一种先入为主的关于天才悲剧演员的抽象的、谬误的观念,拿当下的印象去跟它比较了;我明白,在我眼前的这位,正是天才的悲剧演员。刚才我还在想,如果说我无法感受到第一次看拉贝玛演出时的愉悦,那是因为——一如当初在香榭丽舍公园见到吉尔贝特的情景——我来看她,怀着过于强烈的欲望。这两种失望之间,也许相似之处不止于此,另外还有一个更深层次的相似之处。一个人,一部作品(或者一次演出),只要本身具有强烈的个性,留给我们的印象必定是特殊的。我们去剧场看戏,通常带着诸如美、悲壮、风格超诣之类的观念以备不时之需——见到一个差强人意的演员的平庸表演、一张还算端正的脸的平庸表情,我们往往会想当然地觉得自己从中看到了美、超诣和悲壮,然而我们的思想在不停地运转,面对一种始终呈现在眼前,而又无法在自身之中找到对等之物的形式,它非得辨认出其中未知的东西不可。听到尖声说话或用奇怪的语调发问,我们的思想会问自己:“这很美吗?在下的这种感觉,就是所谓的仰慕吗?这就是表演的层次感,就是高贵和所谓的力度吗?”而回应它的,是又一个尖厉的声音,又一声奇特的询问,那是某个你不认识的人给你留下的纯物质的专横的印象,其中没有半点“超诣的表演”的余地。而正是由于这个缘故,我们诚心诚意去欣赏艺术作品之时,最使我们感到失望的往往是那些真正优美的杰作,因为,在我们所有的现成观念中,没有一种观念能跟个性如此鲜明的印象相匹配。

拉贝玛的表演使我明白了这一点。这正是炉火纯青的台词技巧。这会儿,我领略到了浑厚的、充满诗意和力度的表演有多美妙。或者说,我从中明白了我们何以要把这些赞美的词赋予这样的表演,正如把玛斯、维纳斯、萨图恩这样的名字,加在一些本身并无神话意味的星球上面92。我们的感觉属于一个世界;而思想和命名事物的方式,属于另一个世界。我们可以在两者之间建立一种协调关系,但无法填满两者的间距。我第一次去看拉贝玛演出、亲耳聆听她的声音的那会儿,我所要跨越的恐怕正是这一间距、这一断层,因为当时我觉得难以把自己的印象,跟脑子里的演技炉火纯青、独树一帜之类的概念联系起来,所以当周围掌声响起之时,我稍稍等了一会才鼓掌,就像这掌声并非出自我的印象,仿佛我是由于兴奋地想到“我终于见到拉贝玛演出了”,才把这掌声和先入为主的那些观念挂上钩的。一个极有个性的人或一部极有特色的作品与美的概念之间的差异,同样无法回避地存在于它们与爱慕、崇仰的概念之间。因此,我们对这样的人或作品,既不会爱慕,也不会崇仰。我当初看拉贝玛演出时,并不感到愉悦(见到吉尔贝特也不见得更愉悦)。我心想:“我真的不爱她。”然而就在那时,我心心念念要在拉贝玛的表演中一探究竟,这个念头始终萦绕不去,我一心想让自己的思路开阔到足以接纳她的表演的全部内涵:现在我明白了,那不是别的,那就是爱。

[敢于创新的艺术家,在成名以前所做的努力,堪比眼科医生的做手术。]

如今,那些高雅的人士对我们说,雷诺阿是十八世纪的大画家。可他们说这话时,忘记了时间这一要素,即便在十九世纪,雷诺阿被公认为大画家,也是需要经历很长的一段时间的。敢于创新的画家,敢于创新的艺术家,在成名以前所做的努力,堪比眼科医生的做手术。他们作画、写书,好比医生给病人治疗,这个过程未必赏心悦目。等一切都结束了,他们对我们说:“现在请看吧。”我们看到的世界(它不是一次就创造出来的,每当一个富有独创精神的艺术家冒出头来,它就会经历再一次的创造)会让我们觉得它跟以前的世界全然不同,但又完全是清晰明白的。一些女人在街上走过,看上去跟以前的女人不一样,那是因为她们是雷诺阿们画笔下的女人——这些雷诺阿们,以前我们是不屑于看他们画的女人的。画上的马车、大海和蓝天,也都是这些雷诺阿笔下所特有的:现在我们向往到画中的森林里去散步,而当初第一眼看见这些画时,我们觉得说它们像什么都行,比如可以说它们像一幅色彩斑斓的挂毯,但唯独没法说它们像森林,因为那上面缺的恰恰是森林本身的色彩。最后也终将要消失的那片新天地,就是这样创造出来的。在某位富有创新精神的新画家或新作家引起的地质突变到来之前,它一直展现在那儿。

在我心目中取代了贝戈特的那位作家,他的作品让我感到气馁之处,并不是事物之间的关系不协调,而是这种(极为协调的)关系的新颖性,我不习惯循着这样的关系阅读作品。我往往卡在同一个地方,这表明我每回都该再多使一把劲。而每当我很难得地跟上这位作家的思绪读完他的句子的时候,我总会感受到一种风趣的意味,一种真实的力量,一种我曾在阅读贝戈特的作品时感受过的魅力,但这次的感受更加美妙。我意识到,此刻我寄希望于贝戈特的继承人更新这个世界,而不多几年前贝戈特给我带来的正是与此类似的一次更新。我不禁暗自在想,我们总是把艺术和科学割裂开来,认为艺术仍然停留在荷马时代,而科学始终在不停地发展,这样的区分究竟有没有道理?也许情况正相反,艺术在这一点上跟科学并没有什么两样;每个独树一帜的新作家,我觉得都比前人有所进步;谁敢说二十年后,等我能够毫不费力地阅读今天这位新作家的时候,不会有另一位新作家脱颖而出,跟他相比之下,今天的那位又只能去和贝戈特为伍了呢?

我和贝戈特谈起这位新作家,结果弄得我对这位作家倒了胃口,倒不是因为贝戈特把他的作品说得有多么粗糙、肤浅、空洞,而是因为他告诉我,他见过这位作家,此人长得很像布洛克,简直可以以假乱真。从此以后,翻开他的书,布洛克的模样就会栩栩如生地浮现在眼前,我再也打不起精神去仔细阅读了。虽然贝戈特在我面前说坏他,但我觉得他并不是嫉妒他的成功,而是因为不了解他的作品。贝戈特几乎什么书也不看了。他的思想中最主要的那个部分,已经从他的大脑转移到他的书里去了。他就像动过一次手术,把那个部分切除了似的,整个人都变得消瘦了。他的创作本能丧失了活力,他的脑力几乎已经在以往的创作中用尽了。

[收藏的例子提醒我们,一定要更换,不能只有一个,而要有很多女人。]

阿尔贝蒂娜这次回巴黎,比往常早了些。通常她要到春天才来,而我,由于几星期来一直被打在最早开放的花朵上的暴风雨弄得心烦意乱,所以看到阿尔贝蒂娜来巴黎,总会满心喜悦地把她的归来,和美好季节的归来联系在一起。只要有人告诉我,她在巴黎,会到我家来看我,就足以让我把她想象成海边的一朵玫瑰。我说不清楚,当时涌上我心头的到底是对巴尔贝克的渴念,还是对她的渴念,也许,对她的渴念本身就是以一种怠惰、松懈、不完整的形式,去占有巴尔贝克。这就好比从物质上占有一样东西、住到一座城市里去,等于从精神上占有了它。何况,即使从物质的角度看,一旦在我的想象中见不到她在海天一色的背景下晃动的身影,她当真就那么一动不动地待在我身边,我就会觉得她好似一朵惹人怜爱的玫瑰,我宁愿闭上眼睛,不去看那凋零的花瓣,保留那种置身于海滩上的遐想。

现在我能说了,可在当时我并不知道接下去会发生什么事情。当然,把自己的一生精力倾注在女人身上,要比倾注在收集邮票、古董鼻烟壶乃至油画、雕塑上,更合乎人情些。只不过,其他收藏的例子提醒我们,一定要更换,不能只有一个,而要有很多女人。一个少女的倩影,会和沙滩,和教堂里一尊雕像结辫的头发,和一幅铜版画,和所有使你爱上她的东西,美妙地结合在一起。而当她犹如一幅可爱的画那般走进来时,这些结合就会变得很不稳定。整天都和这个女人在一起生活,你会心生疑惑,不明白她有哪些地方让你那么爱她;但当然,两个脱开的环节,猜忌会使它们重又结合起来。如果在共同生活很长一段时间以后,我终于觉得阿尔贝蒂娜不过就是个普普通通的女人而已,那么,也许只要有人让我猜疑她和当年她在巴尔贝克爱过的某人私通,就足以使我把海滩、浪花重新和她的形象结合在一起。然而这再次的结合,并不会使我们的视觉得到享受,它们直接诉诸我们的心灵,使我们感到伤心和绝望。我们不会期望用如此危险的方式,来使奇迹重现。不过,这些都是后话,事情要多年以后才发生呢。现在我只是想说,我应该感到遗憾的是自己不够明智,没有像人家收集古董观剧望远镜那样来收集女人;放在橱窗里的观剧镜从来不嫌多,那儿永远会空出一个位置,等着摆放一架更稀罕的、新到手的观剧镜。

第四卷 所多玛与蛾摩拉

[这一段作者倒叙马塞尔去盖尔芒特府等待公爵夫妇返回,以便打听盖尔芒特亲王夫人请柬真伪一事。他在暗处窥见夏尔吕男爵在盖尔芒特府邸的院子里意外遇见絮比安。]

男爵突然把半闭的眼睛睁得大大的,神情专注地望着这位以前做背心的裁缝,而这位絮比安,在自家店铺门口瞧见德·夏尔吕先生站在面前,也骤然立定,犹如一株生了根的植物,凝视着上了点年纪的男爵微微发福的身材,脸露惊叹之色。而更让人吃惊的是,德·夏尔吕先生的姿势稍有改变,絮比安的姿势立即随之改变,仿佛是在按照某种神秘艺术的规律,与男爵的姿势保持协调。现在男爵想掩饰自己的感受,可是尽管他装出不在意的样子,走开时看上去还是满脸的不情愿。他走过去,走过来,两眼凝望着半空中的什么地方,心想这样能让眼睛显得更美些,这样一来,他的整个神态显得自负、随便而可笑。而絮比安,他一扫平日里我常见的谦卑、和气的态度,此刻——与男爵真可谓亦步亦趋——昂起头,挺着胸,滑稽而放肆地双手叉腰,撅起屁股,这种卖弄风情的姿势好有一比,那就是兰花招引碰巧飞过的熊蜂时的娇态。我不知道他竟会有如此令人作呕的腔调。不过我也没想到,他竟会在这样一幕双人哑剧的场景中,出人意料地饰演这么个角色,这幕场景(尽管他只是第一次见到德·夏尔吕先生)仿佛早就排练过似的——只有当你身处异国,骤然遇到一个同胞,虽说是萍水相逢,却仿佛心存默契,觉得言谈举止处处合拍的时候,你才会有这种出自本能的完美表现。

不过这幕场景,并不真的那么可笑,其中自有一种很奇特的,或者不妨说很质朴的东西,这种东西的美,是渐渐从中显现出来的。德·夏尔吕先生虽然装出冷淡的模样,漫不经心地垂下眼帘,却忍不住隔会儿就抬起眼帘,向絮比安投去关心的目光。但是(想必因为他心想这样的场景,不可能在此时此地无休无止地延续下去,这或许出于我们稍后就会明白的原因,或许就不过基于某种人生感悟,即人间万物转瞬即逝,所以凡事务求一步到位,免得坐失良机,而且这种感悟也使一切与爱有关的情景,都显得分外动人),德·夏尔吕先生每次注视絮比安时,他的目光中都会蕴含着一句话,这就使他的目光迥然有异于通常那些注视一个认识或不认识的人的目光,他注视絮比安的目光极其专注,仿佛是有人在对你说:“恕我冒味,您背后挂着根挺长的白线呢。”或者:“我想我不会记错,您大概也是苏黎世人吧,我好像在那家古玩店经常看见您。”于是,每隔两分钟,从德·夏尔吕先生送出的秋波中,似乎总有同一个亟待对方回答的问题,犹如贝多芬作品中那些探询的乐句,按相同的时间间隔,不断地重复出现,旨在——在如许近乎奢侈的铺垫之后——引出一个新的动机,一个调式的转换,一个“主题的再现”。然而,德·夏尔吕先生和絮比安所交流的目光,它们之所以美,恰恰是由于(至少暂时如此)它们似乎并无引出某个结果的用意。这种美,我在男爵和絮比安身上还是第一次发现。在两人的眼睛里,天幕冉冉升起的地方,并不是苏黎世,而是我还猜不出它的名称的某个东方情调的城市。无论是什么情况拦住了德·夏尔吕先生和背心裁缝,他们之间似乎早有默契,那种其实并无必要的对视,只是按照常规的预备程序,就像在一桩业已敲定的婚事前总还得张罗一番那样。更接近本质的说法是——惟其同一个人(倘若你仔细观察他几分钟的话)会相继现出一个人、一只人鸟或一条人虫等等的本相,所以这些比喻的多重性,本身就更接近本真——我看见的是两只鸟,一雌一雄,雄鸟在往前凑,雌鸟(絮比安)却不为所动,瞧着这个新伙伴的木然的目光中,全无惊讶之色,它想必是觉得,在雄鸟刚有所动作之时,自己的这种目光更撩人,而且是唯一有效的,所以它自顾自地捋着身上的羽毛。但最后,絮比安还是觉得一味冷淡不够味儿;从确信对方已心旌飘摇,到让它来追求、膜拜,其中只有一步之遥,絮比安决定说干就干,当即走出大门往外而去。但他在走上街道之前,回过头来看了两三次。男爵眼看他在街上走远,大为惊惶不安,夺门而出,前去追赶絮比安(但嘴里仍大剌剌地吹着口哨,甚至也没忘朝看门人喊一声“再见”,那看门人正在厨房后间招待客人,喝得醉醺醺的,根本没听到他在打招呼)。就在德·夏尔吕先生像只肥硕的熊蜂,嘘嘘作响地穿过大门的当口,有一只熊蜂(这可是只真的熊蜂)飞进了院子。谁知道这是否就是兰花苦苦等待为它带来珍贵花粉(否则可就没人给兰花授粉喽)的那只熊蜂呢?不过我没能好好欣赏熊蜂传授花粉,因为没过几分钟,絮比安又回来了,后面跟着德·夏尔吕先生(絮比安说不定是想回来取包东西,刚才看见男爵,一个激动,他把这包东西给落下了,待会儿他得把它带走,但也说不定仅仅是由于一个更加自然的原因),我的注意力被他俩吸引住了。男爵决定来个速战速决,他开口向裁缝借火,但马上又说:“我向您借火,可我忘了带烟了。”调情卖俏于是让位于殷勤待客。“请进来吧,您要的东西里面都有。”裁缝说,脸上的鄙夷之色已被欣喜取代。他俩一进屋,店铺的门就关上了,里面的声音我没法听见。刚才那只熊蜂也不见了,我不知道它是否就是兰花在等的那只熊蜂,不过有一点我不再怀疑,那就是一只难得飞来的昆虫与一朵心旌飘摇的花儿之间,终会有相互结合的奇妙可能。德·夏尔吕先生(上述比较,无论从哪个角度说,都只是事有凑巧而已,我们绝无假借科学名义,将植物学的某些法则与有时被人很不负责任地成为同性恋的现象两相对照的意思)多少年来总在絮比安外出时来这儿,而这次碰巧德·维尔巴里西斯夫人身体不适,他无意中撞见了絮比安,于是也就撞上了老天爷保留给男爵这类男人的好运气,那就是专为这些老男人享受尘世间那份淫逸之乐而生的男人:专爱老先生的男人。这份运气,本来是该由一个完全可能(我们后面会看到)比絮比安年轻得多也英俊得多的后生带给男爵的,但此刻它坐实在了裁缝身上。

[心灵的间歇。在大宾馆的房间里,在解开鞋扣时,我突然意识到真正失去了外婆。]

我整个人处于慌乱不安的状态。第一晚就出现了心脏间歇,我想控制阵发的疼痛,小心翼翼地慢慢弯下腰去脱鞋子。可是刚碰到第一颗扣子,就感到胸口发胀,里面充满一种无以名之的、不可思议的东西,我浑身震颤地抽泣起来,泪水止不住地往下淌。前来救助我,让我的心灵从冷漠中摆脱出来的,正是几年前在我处于同样的孤苦无望的境地,在我完全丧失自我的情况下前来的那个人,他使我回归了自我,因为他既是我,又比我更强(容器不仅大于内容,而且给我带来新的内容)。就在刚才的那一瞬间,我在记忆中看见了,外婆俯身望着疲惫痛苦的我,脸容温柔、忧虑而失望,就像在刚到巴尔贝克第一天的晚上那样;这不是那个我因几乎从不怀念她而感到吃惊、自责的外婆,不是那个徒有其名的外婆,而是那个真正的外婆,那个自从她在香榭丽舍大街发病以来,我第一次在一种不由自主的、完整的回忆中看见的活生生的、现实中的外婆。这种现实,只有通过我们思维的再创造,才有可能存在(要不然,岂不是每个参加过重大战役的人,都成了谱写英雄史诗的伟大诗人了);这时,我是多么渴望扑进她的怀抱去啊,而正是在这一刻——已经是外婆落葬一年以后了,对过去发生的事情,事情发生的真实日期无法和我们的情感所认定日期相符,是常有的事——我才真正意识到,外婆死了。从那时以来,我常说起她,有时也想起她,但以我那么一个不知感恩的、自私寡情的年轻人,无论说话还是思想,其中都没有半点跟我外婆相像的地方,因为,以我的轻浮和纵情声色娱乐,以我对他人病痛的习以为常,我心里对外婆以往的经历所保存的记忆,仅仅处于潜在的状态。无论我们在什么时候审视自己的心灵,这整个心灵都只有一种近于虚拟的价值,尽管心灵拥有的财富可以列出一张相当可观的资产清单,但由于其中或是这一部分,或是那一部分,属于不可动用的资产,不仅实在的财富如此,想象的财富亦然如此,以我为例,不仅盖尔芒特家族的古老姓氏如此,关于我外婆的真实记忆(这在我是更为重要的财富)亦然如此。因为,记忆的混乱是跟心脏的间歇联系在一起的。我们往往把身体看成一个罐子,好像精神世界就装在里面,这种观念自然会使我们这样想,就是我们所有的内在财富,我们以往的欢乐,我们所有的痛苦,都是永远属于我们所有的。而如果认为它们会离我们而去,或去而复返,那也许同样是不确切的。无论如何,即使它们保留在我们身上,在绝大部分时间里,它们都位于一个不为我们所知的区域里,对我们不起任何作用,甚至那些最实用的财富,也会被形形色色的记忆所排斥,无法与这些记忆共存于意识之中。但是,一旦储存这些财富的感觉区域被激活,它们也会具有同样的能耐,把所有与它们不相容的东西全都排除在外,唯独在我们身上留下那个感受到它们存在的自我。然而由于我适才骤然间重新变回的这个自我,自从外婆在我到达巴尔贝克那天为我脱衣服的那个遥远的夜晚以来,始终没有存在过,所以很自然地,我并没有把外婆俯身向着我的那一刻,放在这个自我所不知晓的那个真确的日子之后,而是——仿佛在时间中有着各各不同而又相互平行的序列似的——为了不让时间序列中断,把它放在了当初那第一晚以后紧接着的时刻。当时我曾经是的、后来消失了那么久的这个自我,重又离我如此之近,我仿佛还能听到刚说过的那些话,而其实那只是梦中的情景,就好比一个似醒非醒的人会觉得耳边回旋着逝去的梦中的声音。我只是那个想躲进外婆的怀抱,想用吻抚平她的忧伤之痕的孩子,这段时间来,有好些形象相继出现在我心中,而当我觉得自己就是其中某一个的时候,我却很难想象自己的模样,因为,要重新感受我(至少眼前)已不再是的那个自我的欲望和欢愉,真是谈何容易。我回想,在外婆穿着晨衣朝我的皮鞋俯下身去的一小时前,我在闷热的大街上闲逛,走到糕点铺跟前时,心头涌上一阵渴念,想要抱住外婆吻她,那时我觉得,还要过好久才能待在她身边,我无论如何等不了。现在,心头涌上同样的渴念,但我知道我可以几小时几小时地等下去,也知道她永远不会在我身边了,这些我都是刚刚才明白的,因为就在刚才,当我第一次感觉到她那么鲜活,那么真切,让我的心胀到都要裂开了,当我终于重又见到她的时候,我意识到我已经永远失去她了。

[回忆外婆临终前的情景令我痛苦。弗朗索瓦兹告诉我当年圣卢给外婆拍照那天的情形。]

我径自上楼回到房间。萦绕在我脑际的,仍然是外婆临终前那些日子的情景,那些因不断积淀而变得比当事人本身的痛苦更难以承受,那些被我们的怜悯无情地加重了的痛苦,我在一而再再而三地重新体验。我们以为自己仅仅是再现某个亲爱的人的痛苦,其实我们的怜悯却放大了这些痛苦;但也说不定,那正是比承受这些痛苦的人的感觉更真实的情况,他们没能看见的生活的苦难,怜悯看见了,并因此而绝望了。我在想,倘若我当时就知道那个长期以来一直没人告诉我的秘密,知道外婆去世前夜,她趁自己神志清醒,而且确认我不在场的时候,握住妈妈的手,把自己滚烫的嘴唇紧贴上去,然后对她说:“别了,我的女儿,永别了。”倘若我当时就知道这事的话,我的怜悯一定会超过外婆的痛苦,迸发一种新的冲动。始终凝定在我母亲的记忆之中,无时无刻不出现在她眼前的,或许也正是这个场景。

想着想着,充满温情的回忆油然而生。她是我的外婆,我是她的外孙呀。她脸上的表情,仿佛是在用一种唯有我能读懂的语言在向我诉说;她就是我生活的全部,其他所有的一切,无一不是因她而存在,无一不是因她告诉我的对他们或它们的评价而存在;可是,不对呀,我和她这样的关系实在过于短暂,不可能不是一种偶然。她不再认得出我,我也永远不会再见到她了。我俩并非彼此专一为对方而来到这个世界上的,她是一个陌路人。这个陌路人,此刻我正在看圣卢给她拍的照片。妈妈遇到阿尔贝蒂娜后,执意要我和她见面,因为她对妈妈说了外婆和我的不少好话。于是我就约了她来看我。我事先关照过经理,让他请阿尔贝蒂娜在厅里等我。经理对我说,他早就认识她了,那时候她和她那些女友,还远没到“接吻年龄”呢,不过他抱怨说,她们说过大酒店的坏话。“她们一定是‘倒听图说’,才会说那种话。要不就是她们觉着人家说坏她们了。”我一听就明白了,他说的“接吻”是指“结婚”。在等着去见阿尔贝蒂娜的时间里,我的目光始终不离圣卢拍的照片,但越来越模糊,就像我们一直盯着一幅画看,看到后来会觉得没法再看清那样。骤然间,我又想起:“这是外婆呀,我是她的外孙。”就如一个失忆者记起了自己的名字,或者一个病人改变了性格。

弗朗索瓦兹进来说阿尔贝蒂娜到了,她瞧见照片,就说:“可怜的夫人,没错,这是她,就连脸颊上那颗痣也在;侯爵给她拍照那天,她病得挺重,有两次疼得很厉害。‘弗朗索瓦兹,’她对我说,‘您可千万别让我外孙知道哟。’她把病情瞒着,当着大家的面总是做出挺高兴的样子。可我还是,比如说吧,发现她有时候看上去反应有些迟钝。可那只是一会儿工夫的事情。后来她又对我这么说:‘万一我出了什么事,总得让他有张我的照片才好。可我连一张照片也没拍过呢。’于是她叫我去问侯爵先生,能不能为她拍张照片,但不能告诉先生您是她要他拍的。可等我回来告诉她说侯爵先生答应了,她却不想拍了,因为她觉得自己脸色太差了。‘与其这样,’她对我说,‘还不如不拍。’可是她不是糊涂人哪,最后还是想了个办法,戴上一顶宽边的大帽子,平日里不到出大太阳的天气,她是不戴这顶帽子的。结果照片让她很满意,因为那会儿,她已经以为自己不会再从巴尔贝克回去了。我对她说:‘夫人,别说这样的话,我不爱听夫人这么说。’可我说了也是白说,她就是那么想。唉,有好些日子她根本吃不下东西。就为这缘故,她才催先生您跑得远远的去跟侯爵先生一起用餐。侯爵先生来的时候,她推说在看书,没上餐桌,而等侯爵的车一走,她就上楼睡下了。那些天里,她心里挺想让夫人来看她。可她又怕夫人会感到意外,因为她从没对她说过自己的病情。‘还是让她待在丈夫身边好,您说呢,弗朗索瓦兹?’”

弗朗索瓦兹,她此刻瞧着我,突然间问我是不是“有点不舒服”。我说没有啊;她就说:“您瞧,您把我拴在这儿跟您聊个没完。您的客人已经到了。我得下楼去了。她可不像咱们这儿的人。像她那么风风火火的一个人,说不定都已经走掉了呢。她没耐性等的。哦!现在人家阿尔贝蒂娜小姐可是个人物喽。”

“您错了,弗朗索瓦兹;她其实是因为太好了,所以才不像咱们这儿的人。不过还是请您去通知她,今天我不能见她。”

阿尔贝蒂娜和安德蕾胸脯紧紧贴着跳舞。]

我和戈达尔一起走进小游乐场。我第一次来的那天晚上,曾觉得这些游乐场了无生气,而现在,里面非常嘈杂,到处是少女们的喧闹声,由于缺少男舞伴,姑娘们自己结对跳舞。安德蕾以滑步的姿势向我而来,我本打算稍待一会就跟戈达尔去维尔迪兰家的,但我正要开口跟安德蕾这么说时,突然涌上一种极为强烈的欲望,想留下来和阿尔贝蒂娜待在一起。这是因为我刚才听见了她的笑声。这笑声顿时使我想起嫩红的双颊和芳香的唇齿,笑声仿佛是从唇颚之间摩擦发出的,它似乎从那儿带来了些许几乎可以称重的、撩拨心弦的、神秘莫测的微粒,有如天竺葵的香味那般浓烈、性感而又直截。

一个我不认识的少女弹起钢琴来,安德蕾请阿尔贝蒂娜和她跳舞。我想到就要和这些少女一起待在巴尔贝克,心里挺高兴,我要戈达尔看她们跳华尔兹跳得有多好。但是这一位,他刚才看见我跟这些少女打招呼,应该知道我认识她们,可他还是以他那不怎么样的教养,执意从医生的专业角度看问题,这样回答我说:

“是跳得不错,可是那些做父母的,居然让女儿染上这种习惯,实在是太不检点。我是绝不会允许自己的女儿上这种地方来的。她们怎么样,长得总还漂亮吧?我看不清她们的脸。喔,您瞧,”他指着阿尔贝蒂娜和安德蕾对我说,她俩彼此搂得紧紧的,缓步跳着华尔兹舞,“我忘了带单片眼镜,看不大清楚,不过我可以肯定地说,她们俩此刻正在享受性感高潮的乐趣。一般人不很了解的是,女人往往是靠乳房来感受这种乐趣的。您瞧,两个人的乳房都贴在一起了。”

没错,安德蕾和阿尔贝蒂娜的胸脯一直紧紧贴着。但此刻,不知是听到还是猜到了戈达尔的想法,她俩舞步不停,身子却稍稍分开了一些。安德蕾对阿尔贝蒂娜说了句什么话,阿尔贝蒂娜大声笑起来,这种具有穿透力的、令人心颤的笑声,正是我刚才听到的笑声。但这一次它在我心间引起的感受,已非冷酷二字所能概括;阿尔贝蒂娜这笑声,仿佛在向安德蕾表明,在提醒她察觉某种充满肉欲快感的、不能为外人言的、使她激动到浑身战栗的情绪。这笑声,有如一场我无从知晓的节日狂欢的前奏或尾声。

我和戈达尔走出游乐场。一路和他说着话,我没去多想别的事情,但偶尔还是会想起刚才看到的那幕情景。

[爱情的二拍子节奏。]

我俩刚走进旁边没人的过道,阿尔贝蒂娜就对我说:“我到底哪儿惹您不高兴了?”

我对她的生硬的态度,到底有没有使我自己难受?我莫不是要使她在我面前做出害怕、央求的姿态,好让我诘问她,也许就此可以弄清楚长久以来盘桓在我脑际的关于她的两种假设中,究竟哪一种是真确的吗?莫非这点小小的伎俩还真的奏效了?总之,听到她这么问,我突然感到一阵欣喜,就像一个人好不容易,总算达到期待已久的目标了。我先不答话,把她领到我的房间门口。门一开,过道上的光线涌进屋去,整个房间蒙上一层玫瑰红的色彩,晚间拉上的白色细布窗帘,变成了金黄色的锦缎窗帘。我走到窗前;海鸥重又聚集在波浪上方;但此刻的它们,成了粉红色的。我让阿尔贝蒂娜来看。

“别转移话题,”她对我说,“请像我一样真诚,有什么说什么。”

我开始说谎。我对她说,我得先对她坦白一件事,就是最近一段时间来,我狂热地爱着安德蕾,而这种感情我是用一种颇为戏剧化的简捷而坦诚的方式向她表达的,我们在生活中,除非对自己没有感觉到的爱情,否则是不会以这种方式来示爱的。如此说谎,我是故伎重演,第一次来巴尔贝克之前,我就对吉尔贝特这么做过,但这次我换了一点内容,为了让阿尔贝蒂娜对我的话深信不疑,我对她说我爱她时,有意透露说我曾经差点爱上她,但那早已过去了,她现在对我来说只是一个好伙伴而已,即便我愿意,我也不可能再感受到那种对她的炽热情感了。

其实,我当着阿尔贝蒂娜的面如此强调对她的冷漠,无非是——由于一种特定的情况,出于一种特定的目的——加强力度,将所谓的二拍子节奏表达得更显豁罢了,凡是对自己充满疑虑,不相信有女人会爱上他们,也不相信自己会真正爱上对方的男人,面临爱情都会采用这种二拍子的节奏。他们对自己有足够的了解,知道在他们身边的女人哪怕再怎么不同,他们都会有同样的希望、同样的焦虑,都会杜撰同样的故事,说出同样的话语,藉此来表明,他们的情感、行为,跟他们所爱的那个女人并没有密切的、必然的联系,而只是从她身边擦过,犹如拍击峭壁的潮水那般溅湿了她,使她感到了困惑,他们本身动摇不定的情感,则使他们对自己渴望被她所爱的那个女人更添疑窦,不相信她会爱自己。既然她纯粹只是偶然地位于我们喷涌的欲念面前,老天何以会偏偏让我们成为她的欲念的目标呢?所以,我们一方面感到需要向她倾诉那些情感(它们迥然不同于周围的人在我们身上所激起的那些常人的情感),那些唯有爱情往前跨出一步后方能感受到的情感,向我们所爱的人表白对她的深情,吐露我们的希望,另一方面又生怕她会不高兴,茫茫然地感觉到自己对她所说的话,并非专门为她而准备,而是以前对别人用过、将来还要对别人用的,如果她不爱我们,她根本不会明白我们的心迹,而且我们说这些话的时候,毫无情趣可言,就像个书呆子,不看对象地把烦言碎语说个不停,弄得对方一头雾水,这种担心,这种羞怯,把我们带入对等的另一拍,引起回流,使我们感到需要(即使要先退一步)否认先前承认过的好感,重新摆出咄咄逼人的架势,以求重获对方的尊重,取回控制权;双拍型的节奏,在同一次爱情的各个不同阶段,在相类似的爱情的各个相对应的阶段,以及在所有那些严于责己、自视不高的男人身上,都是可以看到的。如果说在我刚才跟阿尔贝蒂娜的谈话中,这种节奏比通常的情形显得更为明显的话,那我只是为了可以更快、更决然地转到温情所对应的另一拍上去。

[夏尔吕与莫雷尔初次相遇。]

这时候,我看见一个人从我们所在的候车室那一头,慢慢地往外走,后面相隔一段距离有个员工提着他的旅行箱,此人正是德·夏尔吕先生。

在巴黎我只有在晚会上才见到他,他穿一身紧身黑色晚礼服,安然不动,高傲地挺着胸,热情奔放地赢得听众,滔滔不绝地引领谈话,我真的想不到他会老到这个地步。此刻,他身穿浅色旅行套装,身材越发显得臃肿,一路蹒跚走来,腆着肥胖的肚子,几乎带有象征意义的臀部跟着摇来晃去;他嘴上涂着唇膏,鼻尖抹着冷霜打底的香粉,染得黑黑的唇髭与花白的头发形成对比,这些装扮,在灯光下想必会使一个并不太老的人显得生气勃勃、容光焕发,但是在火辣的阳光里一晒,它们就全都走了样。

由于他就要上车,我和他聊了没几句,而且边聊边瞧着阿尔贝蒂娜的车厢,让她知道我马上就会过去。我向德·夏尔吕先生转过脸去的档口,他请我帮个忙,去把道轨那边的一个军人喊过来,那人是他的亲戚,站在那边站台上,看样子也是乘同一条线路的火车,但是跟我们反向而行,去远离巴尔贝克的方向。

“他是军乐队的,”德·夏尔吕先生对我说,“您瞧您多年轻,我呢,老了,腿脚不利索了,您要是能帮我跑一趟,省得我穿过道轨……”

我义不容辞,拔腿往他指的那个军人跑去,果然,我瞧见他的领章上绣着竖琴的标志,他真是军乐队的。就在快要完成任务的当口,我不胜惊讶,甚至可以说不胜欣喜地发现,他原来是莫雷尔,我叔公贴身男仆的儿子,看到他,使我想起了许多往事!我把德·夏尔吕先生交付的任务忘在了脑后。

“怎么,您在冬西埃尔?”

“是啊,他们把我招进了军乐队,弄打击乐器。”不过他这么回答时,语气生硬而傲慢。此人想必喜欢装腔作势,而且很显然,看见我使他想起了父亲的职业,这在他是并不愉快的。突然,我瞧见德·夏尔吕先生朝我们飞奔而来。我的迟迟不归,显然使他不耐烦了。

“今晚我想听点音乐,”他没头没脑地对莫雷尔说,“我为晚会出资五百法郎,要是您在乐队有朋友,这恐怕对他不无好处吧。”我对德·夏尔吕先生的傲慢无礼早有所耳闻,但看到他对他的年轻朋友如此说话,甚至连招呼也不打一个,我还是惊愕得很。男爵也不让我有时间多想。他亲热地伸出手来对我说“再见,小伙子”,意思是说我可以走了。不过,我确实也让亲爱的阿尔贝蒂娜等得太久了。

“您瞧,”我回车厢后对阿尔贝蒂娜说,“洗海水浴和到处旅游的生活,让我明白了,在人生舞台上,布景比演员少,而演员又比‘情景’少。”

“您对我说这话,是什么意思呀?”

“因为德·夏尔吕先生刚才要我代他去送一位朋友,那位朋友此刻正好在车站的站台上,我又碰巧认出了他是我的一个熟人。”可是我一面这么说,一面却在寻思男爵怎么会认识莫雷尔。我起先没在意,可现在细细一想,他俩的社会地位相差太悬殊了。我先想到的是絮比安拉的线,读者想必还记得,他的女儿好像爱上过小提琴手。但让我百思不得其解的是,男爵再过五分钟就要去巴黎了,却在这时候提出要在冬西埃尔听音乐。而絮比安女儿的形象在我记忆中浮现出来的那一刻,我突然醒悟到,所谓“认出了熟人”,其实只是一种托词,一种别有所图的变通的说法,但倘若我们能够触及生活中真正的浪漫内核,那么这种说法倒也表现了人生的一个重要侧面,当我一下子想清楚了这一点时,我意识到自己以前有多天真。德·夏尔吕先生根本就不认识莫雷尔,莫雷尔也不认识德·夏尔吕先生,后者对这个只是领章上有枚竖琴的而已的军人着了迷,却又心存几分胆怯,情急之下就要我去把他带过来,压根儿没想到我会认识他。不管怎么说,即便莫雷尔与他从无交往,五百法郎的大方出手也弥补了这一缺憾,我从窗口看见他俩全然不顾就站在我们的火车边上,继续在相互交谈。回想方才德·夏尔吕先生朝莫雷尔和我奔来的情景,我突然想到,这跟他的某些先人在街上追逐引诱女人的行径,确实非常相似。所不同的,只是追逐对象的性别变了。

[睡眠之车。]

对睡眠者来说,在这样的睡眠中所流去的时间,和醒着的人在生活中所用去的时间,是截然不同的。有时候这种时间会流得特别快,睡一刻钟就像过了一整天;有时候又会特别长,你以为就不过打了个盹,其实已经睡了一天。于是,我们就乘着睡眠之车坠下了深渊,在深渊中,记忆无法再跟上快速下坠的睡眠之车;而心智早在面临深渊时已不得不折返了。

睡眠之车的辕马,犹如太阳神战车的辕马那般,步态极其匀称,却自有一股所向披靡的气势,要不是有一粒我们不明来处的小石子(莫非是某个我们所不知晓的生物从太空投掷的?)止住稳步推进的睡眠的势头(要没有这粒小石子,它绝无止步之理,如此的进程将会延续到地老天荒),让它猛地打个回头,它是根本止不住的,而一旦重又向着现实世界而行,它就会一口气穿越生活中一个又一个毗邻的区域,睡眠者很快会在那儿听到来自生活的嘈杂声响——虽然相当模糊,而且岔了声,但已依稀可辨,——突然一下子醒过来。这时,从沉睡中醒来的我们,沐浴在晨光中,不知自己是谁(只觉得自己谁也不是),焕然一新地准备好去迎接一切,至今为止的生活所构成的过去,已全然从脑海中排空。另一种状态也许更为美妙,那就是我们突然醒来时,睡眠中的种种念头,还蒙在遗忘的外衣里,来不及在睡眠结束前渐次打住。就这样,当我们(但我们甚至不会说那就是“我们”)从自以为曾经穿越过的黑沉沉的暴风雨中出来时,是平躺着的,了无思想的:若说那就是我们,只能说那是个没有内容的“我们”。一个人,一件事,要经受怎样的打击,才会变得如此懵然、愕然,非得等记忆赶来帮忙,方能重获意识或个性哟?

不过,要想让自己醒来时处于这样的两种状态,就不能在睡觉时——即便是睡得很熟的时候——听任习惯支使。凡是被习惯之网粘住的东西,习惯都会严密看管;所以必须挣脱这张网,才能在你并没觉得自己是在睡觉的当口入睡,总之,入睡这事既不是一种预设的程序,也跟相应的思考(即便是在潜意识中)无关。至少就我刚才所描写的醒来的状态而言——每次我在拉斯普利埃尔城堡用过晚餐,第二天醒来时通常都是这样的状态——情况都是这样的,我这么一个等着死亡来帮我解脱一切的怪人,可以为此作证,尽管我生活在百叶窗紧闭的屋子里,对周围的世界无知无觉,犹如猫头鹰那般一动不动,但我也正如它那样,只有在黑暗中才能稍稍看得清楚一些。

[心灵的间歇。面对日出的景色,我想到阿尔贝蒂娜的癖习,内心深感痛楚。妈妈来到我的房间。]

视觉是一种多么容易骗人的感觉啊!一个人的身体,即便那是阿尔贝蒂娜这样我所爱的人的,也会在几米、几厘米开外就使我们觉得离得远远的。她的心,也同样如此。但是,一旦某件事情不容分说地改变了这颗心与我们的位置关系,让我们明白她所爱的是别人,而不是我们,那么此时此刻,我们会揣着一颗破碎的心,感觉到我们心爱的这个女人,并不是在离我们几步之遥的地方,而是在我们心间。在我们心间,在一个多少有些接近表层的部位。然而,“那位朋友就是凡特伊小姐”这句话,犹如“芝麻开门”的暗语,凭我自己是怎么也想不到这句话的,而正是这句话,让阿尔贝蒂娜进入了我那颗破碎的心的深处。门,在她身后重又关上了,我纵使花上几百年时间,也无法知道这个开门的暗语。

刚才阿尔贝蒂娜在我身旁时,这句话暂时没有在我耳边回响。我像在贡布雷吻母亲那样吻阿尔贝蒂娜,藉此缓解我的焦虑,这时我几乎相信阿尔贝蒂娜是无辜的,至少不再老是想着我发现她的癖习这件事了。可是现在我是独自一个人,这句话重又在耳际响起,就像人家对你说完话以后,你听见耳朵里仍有声音在回荡一样。她的癖习,现在对我来说已经是毋庸置疑的。太阳即将升起,阳光使周围的事物发生了变化,一时间,我相对于她的位置仿佛有了改变,我重又意识到了内心的痛楚,那是一种锥心刺骨的痛楚。一个早晨可以来得如此美好,而又如此凄苦,我这是第一次见到。想到那些看似漠然却行将熠熠生辉的景色,那些我昨天还心心念念想尽收眼底的景色,我不由得潸然泪下。我知道,直至我生命终结的那一天,每天早晨当我下意识地做出一个祭献的动作,觉得那象征着为得到欢乐所必须付出的血淋淋的牺牲之际,在预示着每日的忧伤、由创口的血洗礼过的晨曦中,会庄严地升起金色的太阳,它仿佛是在凝血的那一刻,因稠度骤变而迸裂出来的,有如油画上那样带着火焰的红轮——你早就能感觉到它在天幕后跃跃欲试,准备作横空出世的一搏,终于它喷薄而出,汩汩涌动的光线把神秘而凝滞的紫红色一扫而空。

正在这时,房门冷不丁地打开了,我心头怦怦直跳,觉得看见了外婆站在我面前,跟我见过的幻影一样——但那是在梦里呀。莫非这也只是一场梦?可惜,我明明是醒着。

“你是觉得我像外婆了,”妈妈——进来的是妈妈——对我这么说时,语气很温柔,像是要安慰我,让我别受惊吓,不过同时也笑吟吟地承认了她和外婆的相像,妈妈这种谦虚中透着骄傲的美丽的笑容中,丝毫没有半点娇媚的影子。她的头发有些凌乱,露出灰白的发绺,虬曲地围住神色不安的眼睛和已显苍老的双颊,她穿着和外婆一模一样的睡袍,这一切都是我在最初那一瞬间没能认出她,弄不清是自己在梦里呢,还是外婆死而复生了。已经有很长一段时间了,母亲变得越来越像外婆,而跟我小时候的那个年轻、爱笑的妈妈不一样了。不过以前我没去想它。

第五卷 女囚

[我对阿尔贝蒂娜已经感到厌倦。我就像贡布雷眼镜商橱窗里的气压计小矮人儿。]

她跟那些女友们的分手,使我的心得以免受新的痛苦,让它能在一种假寐中得到休憩,来愈合它的创伤。然而,她带给我的这种宁静,却并不是欢乐,而只是一种减轻痛苦的抚慰。这样说,并不意味着我没有从这宁静中重尝我曾因过于强烈的悲痛而与之绝缘的许多欢乐,但那决非阿尔贝蒂娜给我带来的,而且,我不再觉得她有什么漂亮可言,我对她已经感到厌烦了,我清楚地感觉到我并不爱她;那些欢乐,恰恰是阿尔贝蒂娜不在我身边时我才尝到的。所以,一早醒来,尤其是在天好的日子,我并不马上让人去把她叫来。我觉得前面说起过的那个在身体里面唱歌的小精灵,比她更让我高兴,我就先那么待着,再躺上一会儿,听它独个儿对我唱那礼赞太阳的颂歌。我们每个人都是由一些小精灵组成的,其中最重要的并不就是那些最外露的。在我,等它们一个接一个地被病魔击倒以后,大概还会剩下两三个生命力特别顽强的精灵,其中少不了有那么个哲学家,他只有在两件艺术品,在两种感觉之间找出共同之处以后,才会感到快乐。不过,这最后的一位,我有时暗自在想,不知是否很像贡布雷的眼镜商放在橱窗里预报天气的那个小矮人儿,每逢晴天他就掀开风帽,碰上雨天就又戴上。这个小矮人儿,我是领教过他的自私的:天快下雨时我总会闷得透不过气来,这阵发作要等雨下来了才会缓解,而这个小矮人儿根本不管这些,当我渴盼已久的雨点终于落下来的时候,他就收起了那副快活的模样,怒气冲冲地把帽兜砰地盖上。反过来说,我相信在我弥留之际,当我身上所有其他的那些“我”都已经结束生命,我也只存最后一息的那会儿,倘若有一缕阳光从天际洒下,这个气压计小人儿也准会怡然自得地掀开风帽欢唱:“哦!终于放晴喽。”

[我对阿尔贝蒂娜已经感到厌倦。我就像贡布雷眼镜商橱窗里的气压计小矮人儿。]

她跟那些女友们的分手,使我的心得以免受新的痛苦,让它能在一种假寐中得到休憩,来愈合它的创伤。然而,她带给我的这种宁静,却并不是欢乐,而只是一种减轻痛苦的抚慰。这样说,并不意味着我没有从这宁静中重尝我曾因过于强烈的悲痛而与之绝缘的许多欢乐,但那决非阿尔贝蒂娜给我带来的,而且,我不再觉得她有什么漂亮可言,我对她已经感到厌烦了,我清楚地感觉到我并不爱她;那些欢乐,恰恰是阿尔贝蒂娜不在我身边时我才尝到的。所以,一早醒来,尤其是在天好的日子,我并不马上让人去把她叫来。我觉得前面说起过的那个在身体里面唱歌的小精灵,比她更让我高兴,我就先那么待着,再躺上一会儿,听它独个儿对我唱那礼赞太阳的颂歌。我们每个人都是由一些小精灵组成的,其中最重要的并不就是那些最外露的。在我,等它们一个接一个地被病魔击倒以后,大概还会剩下两三个生命力特别顽强的精灵,其中少不了有那么个哲学家,他只有在两件艺术品,在两种感觉之间找出共同之处以后,才会感到快乐。不过,这最后的一位,我有时暗自在想,不知是否很像贡布雷的眼镜商放在橱窗里预报天气的那个小矮人儿,每逢晴天他就掀开风帽,碰上雨天就又戴上。这个小矮人儿,我是领教过他的自私的:天快下雨时我总会闷得透不过气来,这阵发作要等雨下来了才会缓解,而这个小矮人儿根本不管这些,当我渴盼已久的雨点终于落下来的时候,他就收起了那副快活的模样,怒气冲冲地把帽兜砰地盖上。反过来说,我相信在我弥留之际,当我身上所有其他的那些“我”都已经结束生命,我也只存最后一息的那会儿,倘若有一缕阳光从天际洒下,这个气压计小人儿也准会怡然自得地掀开风帽欢唱:“哦!终于放晴喽。”

[我不再爱阿尔贝蒂娜了。我想象阿尔贝蒂娜卖弄风情的话语和样子。]

爱情,也许无非就是一阵激动过后,那些搅得你的心翻腾颠动的旋流的余波而已。阿尔贝蒂娜在巴尔贝克对我说起凡特伊小姐的那会儿,的确有过这样的旋流搅得我的心上下翻腾过,可是它们现在平息了。我不再爱阿尔贝蒂娜了,因为此刻在我心中,当我在巴尔贝克的火车上了解到阿尔贝蒂娜的少女时代,知道她或许还是蒙舒凡的常客时我所感到的那种痛楚,确实已经不复存在了。所有这一切,我已经翻来覆去地想够了,痛楚已经平复了。但是,阿尔贝蒂娜说起话来的某些样子,不时还会让我揣测——我也不知道为什么——在她那尚且如此短暂的人生历程上,她一定接受过许许多多恭维和求爱的表示,而且是满心欢喜地,也就是说是以一种狎昵风骚的姿态去接受的。因而她对什么事都爱说:“是吗?真的吗?”当然,要是她就像奥黛特那样地说什么:“瞧他吹的,是真的吗?”我是不会多生这份心的,因为这种话本身就够可笑的,让人听了只会觉得这个女人头脑简单,有点傻气。可是阿尔贝蒂娜说“是吗?”的那种探询的神气,一方面给人一种很奇怪的印象,觉得这是一位自己没法作出判断的女同胞在求助于你的证实,而她则像是不具备与你同等的能力似的,(人家对她说:“咱们出来一个钟头了”或者“下雨了”,她也问:“是吗?”)另一方面,遗憾的是这种无法对外界现象作出判断的能力上的缺陷,又不可能是她说“是吗?真的吗?”的真正原因。看来倒不如说,从她长成妙龄少女之日起,这些话就是用来应付诸如“您知道,我从没见过像您这样漂亮的人儿”,“您知道我有多么爱您,我爱您都爱得要发疯了”之类的话的。这些“是吗?真的吗?”就是在卖弄风情地应承的同时,故作端庄地给那些话一个回答,而自从阿尔贝蒂娜和我在一起以后,它们对她只剩一个用处,就是用一个问句来回答一句无须回答的话,比如说:“您睡了一个多钟头了。”“是吗?”

[夏尔吕想促成絮比安的侄女和莫雷尔的婚事,把自己想成这对未来的年轻夫妇的导师和保护神。]

德·夏尔吕先生喜欢两个年轻人的这桩婚事,其中还有个原因是这样一来絮比安的侄女就成了莫雷尔本人,因而同时也是男爵对他所拥有的权力和所具有的了解,在某种意义上的延伸。要说“欺骗”(就夫妻关系的意义而言)提琴师未来的妻子,德·夏尔吕先生从没往这上面想过,所以也不曾感到过良心的不安。可是,有了一对“年轻夫妇”要指导,感觉到自己成了莫雷尔的老婆(她将对男爵视若神明,从而证明亲爱的莫雷尔对她灌输过这种想法,她身上也因而会含有某些莫雷尔的东西)尊崇敬畏的、无所不能的保护神,却使德·夏尔吕先生的统治方式有了新的变化,从他的“小东西”莫雷尔身上派生出了另一个存在,一个配偶,这就是说又有另外一个新鲜好玩的小东西可以让他来宠爱了。这种统治,现在甚至可能是比以往任何时候都更强有力了。因为在莫雷尔只是一个人,或者说赤条条无所牵挂的那会儿,他还会在拿得准事情不至于没法收场的情况下顶撞顶撞男爵,但一旦结了婚,有了个家,有了房子,有了小两口的打算,他就不会再敢那么行事,德·夏尔吕先生就可以更方便、更牢靠地把他捏在手里。所有这些,再加上必要时,也就是说当他在哪个晚上觉得无聊时,还可以去撩拨那两口子吵上一架(男爵对干仗吵架是百看不厌的),都让德·夏尔吕先生感到美滋滋的。但比起想到小两口对他的依赖所感觉的得意来,这些也就算不得什么了。德·夏尔吕对莫雷尔的宠爱,每当他转到下面这个念头时,就会有一种妙不可言的新意:“不光他属于我,他老婆也是属于我的;他俩的一举一动都得考虑到别让我生气,而我再怎么使性子耍脾气,他俩还是会百依百顺,所以这就成了一个我几乎已经忘怀但对我又是如此珍贵的事实的(至今我还不曾注意到的)标志,表明对全世界,对每个将要看见我给他俩保护、给他俩房子的人,还有对我自己来说,莫雷尔都是属于我的。”能有这么个在别人眼里也好,在他自己眼里也好都是明明白白的证据,德·夏尔吕先生没有比这更高兴的事了。因为,一个人对他所钟爱的对象的占有,是比对它的钟爱更强烈的一种快乐。通常,那些生怕这种占有为人所知的人,他们之所以那么讳莫如深,无非是害怕会失去那个弥足珍贵的对象罢了。而他们的乐趣,也由于这种三缄其口的审慎而变得逊色不少。

[幽居的阿尔贝蒂娜和海滩上的阿尔贝蒂娜。]

有些晚上,阿尔贝蒂娜不想给我念书,便给我弹点琴或者和我玩几盘跳棋,要不就陪我聊天,无论哪种情形,都会因为我吻她而被打断。我们之间的关系非常单纯,因而也就使我感到非常恬适。正因为她的生活很无聊,她对我要求她做的事便分外热心而且百依百顺。在这个姑娘后面,正如在巴尔贝克从我屋里窗帘下面透进来的红彤彤的光影(其时乐师们吹奏正酣)后面,摇曳着大海蓝莹莹的波光。难道她(她在心里习惯了把我看作非常亲近的人,以致除了她姨妈以外,我也许就是她认为最不必分彼此的人了)不就是我在巴尔贝克初次遇见时那个戴着马球帽,眼睛含着执拗的笑意,倩影映衬在大海的背景上显得那么轻盈的陌生姑娘吗?往日的影像清晰地留存在记忆里,每当我们想起它们时,总会为它们跟我们所认识的人如此不同而感到诧异;我们开始懂得了,日复一日的生活竟能如此奇妙地重塑一个人的形象。阿尔贝蒂娜在巴黎,在我屋里的壁炉边上,会让我看得那么心旌飘摇,是因为海滩上的那群心高气傲、光彩照人的姑娘在我心间激起的欲念还在那儿荡漾,正像拉谢尔在圣卢眼里,即使在他让她离开舞台以后,永远保留着舞台生涯的魅力一样,在远离我带着她匆匆而别的巴尔贝克、幽居在我家中的阿尔贝蒂娜身上,我依然可以看到她在海滨生活的那种既兴奋又激动,与人交往显得慌乱不安的模样,依然可以觉到她那种永无餍足的虚荣心和变动不居的欲念。如今她深居简出,有些个晚上我甚至都不让人去唤她离开自己的房间来我屋里,而当初的她,是人人追逐的对象,那回她骑着自行车疾驶而过,我跟在后面赶得上气不接下气的也没跟上她,就连开电梯的小伙子也没法帮我追上她,我心想这下子甭指望她能来了,可还是整夜都在等她。她在旅馆门前的那片灼热的海滩上走过,犹如一位大明星在这大自然的舞台上亮个相,甚至不用开口说一句话,就把这大自然的剧场中的常客们弄得神魂颠倒,就让其他的姑娘们显得相形见绌,凡她所到之处,总有妒羡的目光跟在后面;如今这位令人垂涎的明星,叫我给从舞台上弄了下来,关在家里,让那些徒然寻踪芳迹的家伙离得远远的,每天她不是在我的房间里,就是在她自己的房间里描画镂纸,我有时不免要寻思,这个阿尔贝蒂娜,真就是那个阿尔贝蒂娜吗?

[十九世纪的伟大作品往往有一种最后才完成的整体性。]

然而,尽管在很多十九世纪作品中,我们可以看到作者在叙事状物,在描绘不仅仅是一些人物名字的鲜活个体的同时,还陷于对大自然的沉思,但我在想,这些作品都具有一个共同的特征——真是不可思议——那就是它们都是不完整的,这是十九世纪所有伟大作品的特征,这个世纪最伟大的作家没有把作品写全,但是他们在注视着自己的工作,仿佛他们既是干活的工人,又是检验产品质量的检验员,他们通过这种自我观照,提取出一种外在于作品而又高于作品的新颖的美,回过头去赋予作品一种它原先所没有的和谐统一和宏伟气势。我们且不多说在写完小说后从中看见了人间喜剧的那位133,也不多说把诗或散文硬生生叫成历代传奇或人类圣经的那二位134,但难道我们就不能说,最后这部作品精彩地反映了十九世纪的时代精神,难道我们就不能说,米什莱最令人心醉的美,无须从他的作品本身,而不妨在他面对作品的态度中去找寻,无须从他的《法国史》或《法国大革命史》,而不妨在他为这些书撰写的序言中去找寻吗?所谓序言,就是作者在作品完成后写下的文字,他在其中审视自己的作品,觉得该加上通常都以“也许不妨这么说”135之类的语气开头的一些内容,它们并非学者的婉转陈词,而是音乐家的华彩乐段。而另一位音乐家,此刻令我感到心头狂喜的瓦格纳,他在记忆的抽屉里抽出一个美妙的片段,把它作为回想起来果然必要的主题,加入一部他当时并没有意识到自己正在创作的作品中去,然后写出了第一部神话题材的歌剧,然后是第二部,然后又有了另外两部,而在最后突然发现自己完成了一部四联剧的当口,他想必有如巴尔扎克那样感到了些许微醺般的陶醉,那是巴尔扎克在写完那些小说之后,以一种既是陌生人又是父亲的眼光去看它们时的感觉,他觉得这本中有拉斐尔的纯洁,那本中有福音书的淳朴,当他回过头去审视这些小说时,他骤然意识到,倘若把它们处理成主要人物贯穿始终的系列小说,整体结构会更完整,于是,为了完成这一衔接,他给整部作品添上了最后的,也是最精彩的一笔。这种整体效果是后来形成的,但绝非不自然的,否则整部作品就会沦为毫无价值的垃圾货色;有许多平庸作家热衷于写大部头作品,在书名和卷名上用足功夫,让人觉得作者自有一种一以贯之的、卓越超群的构思,其实那种作品都是这类货色。这种整体和谐的效果并没有任何不自然之处,甚至或许正因为它是后来形成的,是在作者意识到各个局部独缺整合这样一个充满激情的时刻诞生的,所以它可以说是水到渠成的。这种和谐的整体性是事先不为人所知的,因而它是本原的、非逻辑的,它既不摒弃内容的多样性,也不压抑表现这些内容的热情。整体性是作为一个单独创作的作品(但这一次是在总体的规模上)出现的,它是由灵感激发,而不是由某个主题人为地发展而成的,因而是和其他部分有机地融合在一起的。在伊瑟到来前的那段很长的乐队前奏中,作品给自己引来了牧人几被遗忘的芦笛旋律。随着海船的驶近,音乐在向前推进,当乐队把握住牧笛的曲调,把它加以转换,融入自身激昂的旋律,打散它的节奏,丰富它的音色,加快它的速度,添加它的配器之时,瓦格纳大概在为自己从记忆中找到牧笛的曲调,把它加入自己的作品,赋予它全新的意义而感到欣喜。这种欣喜,可以说始终伴随着他。尽管他有诗人的忧郁气质,但在身为创造者的欢快情绪的抚慰之下,忧郁很快就被欢快所盖过——也就是说,令人遗憾地就此消散了。而这时,正如方才在凡特伊的乐句和瓦格纳的乐句之间注意到的相同之处让我心头激起涟漪一样,这种饱含火山喷涌般力度的技巧,使我感到心绪有些纷乱。我们之所以会有错觉,以为我们在那些艺术大师身上看到了一种固有的、执著的独创性,一种看似反映超自然的现实,实则是精心制作的产物的独创性,难道就是由于这种火山式技巧的缘故吗?倘若艺术就是这么回事,那么它就并不比生活更真实,我也就无须有那么多的遗憾了。我继续弹奏《特里斯当》。透过跟瓦格纳之间的声幕之隔,我听见了他欣喜若狂、邀请我分享他的欢乐的声音,我听见这永葆青春的笑声和齐格弗里德的锤击声重叠在一起;乐句的演奏越来越辉煌,创作者的技巧也就越来越灵动自如,托着这些乐句像鸟儿般地离开地面,它们并不像《罗恩格林》中的天鹅,却有点我在巴尔贝克见过的那架飞机,我见过它把动能转换成升力,飞过波涛上方,消失在蓝天中。

[韦尔迪兰夫人的沙龙从政治危机和艺术创新运动中获益。]

还没人指控德雷福斯事件是一种预谋,旨在给社交界抹黑。但是有一点是确定无疑的,它打碎了社交界的构架。社交界人士不想让政治进入社交界,是一种未雨绸缪的防范,正如军界人士不想让政治渗入军队一样。社交立场有如性取向,倘若全凭审美的理由来主宰选择,结果之反常、情况之倒错,会全然出乎你的意料。圣日耳曼区的夫人们都是民族主义者,就为这个理由,她们养成了接待其他社交圈女士的习惯,理由会随着民族主义一起消失,习惯却会保留。韦尔迪兰夫人趁德雷福斯事件引起广泛关注的时机,把一些才华出众的作家延请到自家的客厅里来,尽管他们因为是德雷福斯派,暂时对她的社交活动不会有什么用处。政治热情和其他热情一样,持续不了多久。新的一代会成长起来,他们无法理解这种热情;曾经亲身体验过这种热情的那一代人也会改变,他们会体验到新的政治热情,那并非先前的热情的翻版,其中会恢复一部分曾被排除的内容,因为此一时彼一时,当初排除的动因已有所变化。在德雷福斯事件进展期间,拥护君主政体的人士不再关心某人是否共和党人,或者激进党人,甚至反教权人士,只要他是反犹主义者和民族主义者就行。假如爆发一场战争,爱国主义会具有另一种形式,对于一个沙文主义作家,人们根本不去过问他是否曾是德雷福斯支持者。

于是,在每次政治危机、每次艺术创新运动中,韦尔迪兰夫人就像鸟儿衔泥筑巢那样,一点一点地捡起相继落下的碎片,这些碎片眼前没有什么用处,日后却会筑成她的沙龙。德雷福斯案件过去了,阿纳托尔·法朗士却留下了。韦尔迪兰夫人的力量,在于她对艺术由衷的热爱,在于她给予信徒们的关怀,在于她府上精美的晚宴,这些晚宴只有信徒可以享用,其他社交界人士一概不在邀请之列。每个宾客在她府上,都像贝戈特在斯万夫人府上那样备受礼遇。这儿的一个熟客有朝一日成了名人,人人都想来一睹他的风采之时,他在韦尔迪兰夫人府上的表现,绝不会像博代尔和夏博142提供熟食的官方宴请或圣查理曼日143节庆筵席那样华而不实、材质掺假,而是会像一道家常美肴,府上不办晚会的日子照样也有如此美味。韦尔迪兰夫人府上的演出班子阵容整齐、训练有素,节目都是第一流的,缺的只是观众。而自从观众的兴趣从某位贝戈特所提倡的法兰西式理性艺术,转移到了异国情调浓郁的音乐上面,韦尔迪兰夫人一如外国艺术家派驻巴黎的特约通讯员,很快就在迷人的尤贝勒捷夫亲王夫人144身边,为俄罗斯舞蹈家当起了卡拉波斯仙女145,虽年老却无所不能。芭蕾艺术的这次入侵,我们知道,除了遇到一些缺乏艺术趣味的评论家的阻击之外,以其魅力征服了整个巴黎,激起充满激情的好奇,与德雷福斯事件相比,这种激情显得不那么粗粝,更富有纯粹的审美情趣,但也许狂热的程度是不相上下的。这一次韦尔迪兰夫人又占了先机,但其社交效果与以往大为不同。正如我们在重罪法庭开庭时,瞧见她和左拉夫人并肩坐在前排正对法官席,当为俄罗斯芭蕾感到欢欣鼓舞的新人类,头戴新潮的羽饰涌进歌剧院时,他们总能瞧见最靠前的包厢里并肩坐着韦尔迪兰夫人和尤贝勒捷夫亲王夫人。经历过司法大厦的激动过后,夜晚大家聚集在韦尔迪兰夫人府上,在这里不仅可以就近一睹比卡尔146和拉博里147的风采,而且可以打听最新的消息,了解楚林登、卢贝、儒奥斯特上校148,以及法规会给他们带来什么希望,同样,在《天方夜谭》或《伊戈尔王》的舞蹈场面所激起的兴奋难以平息,谁也不想去睡觉的时候,大家来到韦尔迪兰夫人府上,为保持舞姿轻盈没吃晚餐的演员们,以及他们的经理和舞美师,还有杰出的作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基和理查·斯特劳斯,在尤贝勒捷夫亲王夫人和女主人的操持下,欢聚一堂共进美味的夜宵。这里的夜宵堪比埃尔维修斯夫妇府上的夜宵,宴席上不乏巴黎最尊贵的夫人和外国的亲王殿下们的身影。一些自诩欣赏品位高雅,要在俄罗斯芭蕾中作所谓高下之分的社交圈人士,认为《仙女》的导演手法比《天方夜谭》来得更细腻,觉得在《天方夜谭》中不难看到黑人艺术的影响,但即便如此,这些人士也为亲眼看见这些让芭蕾的艺术品位和舞台表演焕然一新的重要人物而兴奋不已,这门艺术跟绘画相比,也许有点过于程式化,但这些创新者却带来了一场与印象派运动同样深刻的革命。

[凡特伊的《七重奏》。]

瞧见小小的舞台上不仅有莫雷尔和一位钢琴家,还有其他乐师,我心想,他们先演奏的准是别的作曲家的作品,而不是凡特伊的作品。我还以为他就只写了那首奏鸣曲呢。

韦尔迪兰夫人坐在一旁,白皙而略施脂粉的前额,饱满地向前鼓起,头发朝两边分开,这既是对十八世纪一幅肖像画的模仿,也出于一个不愿让人知道她正在发烧的病人对凉爽空气的需要,这位独坐一隅的主持音乐盛会的神祇、专司瓦格纳音乐和偏头痛的仙女,这位置身于乏味的听众之中的音乐守护神,让人想起有点忧郁的诺纳女神149,在这些听众面前谛听一种她远比他们熟悉得多的音乐,她自然更不屑于表露自己对音乐的感受。音乐会开始了,我不知道在演奏什么曲目,只觉得自己置身于一片陌生的疆土。这是在哪儿?这是哪位作曲家的作品?我真想有人能告诉我,但身旁没人可问,我但愿自己能化身为《一千零一夜》中的人物,这本书我读了好多遍,每当书里的人物不知怎么办的时候,总会有一个精灵或者一位美貌无比的少女突然现身,这个少女别人看不见,但身陷困境的主人公却看得见她,她悄悄告诉他的,正是他想要知道的情况。而此刻,我突然遇到的正是这种魔幻的时刻。我好比到了一个我以为不认识的地方,没想到其实我只是换了一条新的小路进来,绕过了一条陌生小路,眼前突然见到一条熟悉的小路,这里的一草一木我都熟稔于胸,只是平时不从那条路进来,我蓦地想到:“这不就是通到我某某朋友家花园门的小道吗?我离他们家才两分钟路。”果不其然,他们的女儿正从那儿过来,顺道向我打招呼呢;就这样,我骤然间认出了这对我来说全新的音乐,原来还是凡特伊的奏鸣曲;比小说中的少女更奇妙的是,那个小乐句,裹着银装,通体焕发着辉煌的音色,有如披巾那般轻盈柔美,款款向我走来,尽管换了华丽的新装,我还是认出了她。她对我诉说时温婉而熟悉的语调,更让我增添了重逢的喜悦,这种语调那么具有说服力,那么淳朴率真,却又不时闪耀着光彩,有一种令人心动的美。然而,这次它的目的,仅仅是给我指路,而且不是先前那首奏鸣曲里的那条路,这是凡特伊尚未公开演奏过的作品,在这部新作中,他只是一时兴之所至(事先发给每个听众的节目单上,有个词暗示了这一点),让那个小乐句出现了一下。转眼间,它又消失了,我发现自己是在一个陌生的世界里,但我现在知道,一切的一切也都在向我证实,这是一个我甚至意想不到凡特伊能够创造的世界——当我厌倦了先前那首奏鸣曲,觉得对我来说,它就像一片熟悉得不能再熟悉的空间之后,我尝试过想象一些同样美妙,却有所不同的空间,但我无非像那些诗人一样,把他们所谓的天堂里塞满草地、花朵、河流,使之成为地球的翻版而已。假如当初我不曾听到过那首奏鸣曲,那么眼前这首作品让我感受到的,将会是同样的欣喜;这就是说,它具有同样的美,但又是不同的。那首奏鸣曲开场时,我们依稀看到的是百合般洁白、散发着田野芬芳的黎明,单纯的气息悬浮在稍显紊乱的背景上,组成一片乡间忍冬和白色天竺葵的绿廊;而这首新奏鸣曲展现在我们眼前的,仿佛是一片浩瀚的大海,那是暴风雨还未降临的清晨,天空已是紫红色的,乐曲就在一片冷峻的寂静和无垠的虚茫之中开场,而后,伴随着玫瑰色的曙光,未知的世界从静谧和黑夜中脱颖而出。这种红色非常特别,在那首充满柔情和田园气息的、天真单纯的奏鸣曲中是根本无法见到的,它有如朝霞,给整个天空抹上了带有某种神秘希望的色彩。一个优美的旋律腾空而起,它也由七个音符组成,却是我从未听到过,跟我所能想象的曲调迥然不同的旋律,它简直妙不可言,却又那么尖锐刺耳,不再像那首奏鸣曲中鸽子的咕咕叫声,而是划破长空的嘶鸣,有如方才染红天空的红色那般鲜亮,仿佛公鸡神秘的报晓,俨如永恒的早晨令人不明其意,却又尖利无比的召唤。刚被雨水洗过,还带着电荷的冷冽的空气——跟那首奏鸣曲相比,这种空气具有全然不同的质感,气压也迥然相异,它所在的世界跟那首奏鸣曲中纯洁天真、草木茂盛的世界相去甚远——每时每刻都在变化,渐渐收起了晨曦红嫣嫣的希望之光。然而到了中午,在短暂而灼热的阳光照射下,空气好似沉甸甸地蕴含着一种乡村风味的,几乎是土气可掬的幸福,教堂的大钟晃晃悠悠,钟声嘹亮而亢奋(就像贡布雷教堂热辣辣地倾泻到广场上去的排钟声,凡特伊想必经常听到,此刻也许在记忆中找到了这钟声,正如画家很趁手地在画板上找到了一种颜色),仿佛把最厚实的欢乐全都表现了出来。说实话,从审美的角度看,我并不喜欢这个欢乐动机:我甚至觉得它有点难听,整个节奏像是在步履艰难地行走,你只要用两根小棒,按某种方式敲击桌子,就可以把这种节奏模仿得挺像。我觉得凡特伊到这会儿已经没有了灵感,于是,我的注意力这会儿也开始分散了。

我向女主人瞧去,只见她令人望而生畏地独自端坐在那儿,仿佛是对圣日耳曼区那些贵妇人跟着节拍摇头晃脑的傻样表示抗议。诚然,维尔迪兰夫人并没有说:“你们要明白,这音乐我可熟悉,熟悉得很呢!我要是把自己的感受全都说出来,你们就是听一个晚上也听不完!”但是她正襟危坐的姿势,毫无表情的眼神,还有那几绺披下的头发,都代她把这话说了。这种姿势和眼神,也表明了她的勇气,仿佛在说,乐师们只管往下演奏就是,她的神经不劳他们来照顾,甭说行板她能挺得住,就是快板也休想叫她讨饶。我转脸去瞧那些乐师。大提琴手双膝夹紧他的琴,头往下冲,刻意做作的时候,那张粗俗的脸会不自觉地摆出一副厌恶的表情;他俯身去按低音时,那份耐心就像仆人在拣菜。在他旁边弹竖琴的姑娘,几乎还是个孩子,穿着短裙,被四边形的琴框金光灿灿地围在中央,犹如一个女预言者置身于有魔力的小屋里,那些光线习惯上象征着太空,姑娘的手上下挪动,在一些确定的点上拨出曼妙的乐音,就好比寓意画中的小女神站在天穹的金栅前,一颗一颗地采摘着星星。至于莫雷尔,一绺原先夹在头发中间的鬈发,刚才掉了下来,卷曲地挂在额头上。

我稍稍向听众的方向转过脸去,想了解德·夏尔吕先生对这绺头发作何感想。可是我的目光落在了韦尔迪兰夫人的脸上——确切地说是手上,因为她的脸完全埋在了手里。女主人保持这种冥想的姿势,究竟是要表明,她犹如置身于教堂,觉得这音乐跟神圣的祈祷并无两样,还是如同有些人在教堂里那样,想要避开旁人不知趣的目光——或是出于羞耻心,不想让人家看到她假装的虔诚,或是出于对他人的尊重,不想让人家看到她无可宽恕的走神或无法克制的睡意?起先,我由于听到一种有别于乐音的很有规律的声响,以为后一种假设是对的,但后来我发现,这打呼噜的声音并非来自韦尔迪兰夫人,而是她那条狗的鼾声。

[凡特伊特有的音调。]

凡特伊已经去世多年;但在他当年心爱的那些乐器中间,他的生命至少有一部分仍在继续,不因时光流逝而终止。那仅仅是他作为一个个人的生命吗?如果说艺术其实只是生命的一种延续而已,那么为艺术奉献出一切还值得吗,艺术岂不就跟生命本身一样虚幻吗?越是往下听这首七重奏,我越是感到这样想是不对的。诚然,粉红色的七重奏全然不同于那首纯白色的奏鸣曲;小乐句所回应的那声羞怯的询问,全然不同于那种企求兑现许诺的热切恳求,我们在七重奏里听到的这声奇特的许诺,尖利、短促而不可思议,使大海上方粉红、沉寂的晨空震颤了起来。然而,如此不同的这两个乐句,却是由同样的要素构成的,因为,正如有的世界——那正是埃尔斯蒂尔看到并生活其中的世界——我们是通过随处散布的细部、碎片,诸如博物馆和私人宅邸的藏品,来感知它的,同样,凡特伊以一个又一个音符、一次又一次的触键,把种种我们所陌生的、无比珍贵的色彩,赋予另一个世界,那是一个我们意想不到的世界,由于我们在不同的时段聆听他的作品,他的这个世界也就间隔成了许多片段,而他先前的那个奏鸣曲和此刻的这个七重奏,既然所发出的询问全然不同,从而乐曲的行进速度差别就很大,一个把一条绵延、纯净的声线截成短促的呼唤,另一个则把许多散乱的碎片拼合成一个牢不可分的构架,一个是安静的,怯生生的,有点像断弓的演奏,带有哲理的意味,另一个则是急迫、不安的恳求,但它们所要表达的,是同一个请求,同一个祈愿,只不过它们是心中的太阳上升到不同高度时,经由不同的介质折射出来的光线,这些不同介质反映了他在追求创新的心路历程中的思想演变,以及艺术探索的不同阶段。那是实质上相同的请求和祈愿,尽管在凡特伊不同的作品中,它们被赋予不同的面貌,但还是认得出,而且是唯有在凡特伊的作品中才能找得到的。诚然,音乐评论家可以在别的音乐大家的作品中,找到与这些乐句相似乃至渊源有自的乐句,但那只是皮相之谈,他们看到的只是外表的相似,那是由精巧的推演得出的结论,而并非直接感受到的印象。凡特伊的乐句给人的印象,不同于其他任何作曲家,这就好比,尽管科学对某些规律已有定论,但是与众不同的个体现象仍然会存在。而恰恰在他一心想要标新立异之际,我们自会在一部作品当中,在不同的表象下面,认出哪些是深层次的相似,哪些是故意做出来的相似之处,当凡特伊翻来覆去地把一个乐句用来用去,自得其乐地把节奏变来变去,最后又回到最初的形态,其中的相似性是刻意为之的,是耍聪明的结果,所以注定是肤浅的,不可能像那些深藏不露、出于无心的相似性——我们在两部杰作不同的色彩中,会同样感受到这种相似性令人眼前一亮的光芒——那样给人以深刻印象;因为这时,一心想要出新的凡特伊,始终在向自己发问,他凭借全部的创造力,触及了灵魂的深处,所以任凭别人问他什么问题,他的灵魂总会以同样的音调——他特有的音调——作出应答。是的,那是一种音调,凡特伊的音调,它有别于其他作曲家的音调,其间的差别,比我们听两个人说话或两头不同种的动物嘶叫,所能感觉到的差别更为明显;这种实质性的差别,正是那些作曲家的创作思想与凡特伊永恒的探问之间的差别,他以种种形式向自己提问,他习惯于抽象的思辨,然而这种思辨犹如在天使的国度中进行,摆脱了推演的分析形式,让我们可以测量它的深度,却无法把它转译成人类的语言,这就好比灵魂脱离躯壳以后,即使通灵者再把它召来,询问死亡的秘密,它也无法用人类的语言说出这个秘密;是的,那是一种音调,因为即便这个下午如此打动我的独创性是后天获得的,即便音乐评论家可以在作曲家之间找出渊源关系,但是我知道,富有创新精神的作曲家就像伟大的歌唱家,他常会不自觉地追求音色独特的音调,那是富有个性的心灵存在的一种证明。凡特伊本可以尝试写得更庄严,更宏伟,或者写得更轻快,更活泼,让他感受到的东西在听众心里留下美好的印象,然而凡特伊不由自主地让所有这一切都沉在了涌浪巨涛之下,而正是这涌浪巨涛,成就了他的歌声,使它成了一听就能辨认出来的永恒的歌声。这种歌声,这种有别于其他作曲家、却跟他自己在别处的歌声都那么相像的歌声,凡特伊究竟是从哪儿学来,从哪儿听到的呢?这么看来,每个艺术家都像一个来自陌生国度的住民,那是一个他自己也已忘却的,与另一个将要登岸的大艺术家的出处并不相同的国度。这个国度,凡特伊至多只是在最后几部作品中,似乎才靠得近了一些。这些作品里的气氛,已非那首奏鸣曲所能比拟,叩问的乐句变得更为急迫,更为不安,应答也变得更深奥莫测;清晨和傍晚潮湿的空气,仿佛浸透了乐器的琴弦。纵然莫雷尔演奏得很出色,他的乐声还是让我感到格外尖锐,甚至刺耳。这种粗砺的乐声,反而使人听了很舒服,就像你听某些演唱时,感觉到其中有一种人文的情怀,一种充满理性的亲切感。当然,也有人会感觉到不舒服。当艺术家对周围世界的印象起了变化,变得更纯净,更适宜于回忆内心的那片故土时,它往往会很自然地流露出来,对作曲家而言,它体现在音乐总体风格的改变上,而对画家来说,则反映在色彩的变化上。诚然,最聪明的那些听众到头来识破了其中的奥秘,他们后来坚称,凡特伊最后那几部作品才是最深刻的作品。然而没有一份节目单,没有一个标题,可供人们作出明晰的判断。所以我们只能猜想,这想必是思想深度在音响领域的转调吧。

这片被遗忘的故土,作曲家可能会想不起它,但在无意识中始终跟它保持着某种共鸣;唱起故乡的歌,他会心中充满喜悦,但有时他也会为追求虚荣而背弃它。追逐荣誉,他便会远离它;只有厌弃荣誉,他才能找到它。这时作曲家(无论他写的是什么题材)总会唱起这支独特的歌,其中的重复和相似——因为无论他写什么题材,他总是他自己——证明了在作曲家心中,有些情结是根深蒂固的。这些情愫,这些我们非得为自己保留不可的内心的积淀,即使在朋友之间、师生之间、情人之间都是无法言传的,它们能使每个人的感受产生质的差异,却被挡在了言语的门外,言语的交流只能局限于人所共有、并无实质意义的外在层次,而凡特伊和埃尔斯蒂尔这样的艺术家,他们的艺术凭借乐音和画面的色彩,将我们内心世界的构造外化了,对这些被我们称为个体感受的内心世界,要是没有这样的艺术,我们难道还能有所了解吗?翅膀,这另一个能让我们自由呼吸的器官,即便能带着我们穿越茫茫太空,对此也无能为力。只要感觉方式依旧,我们即使到了火星和金星,所能看到的东西,也仍然和地球上的东西是一个模样的。唯一真正的旅行,唯一的青春泉151之浴,并不是去往新奇的地方,而是拥有另一双眼睛,以别人、成百上千个别人的眼光,来观察这许许多多人看见的成百上千个世界,所谓一人一世界,有多少人就有多少世界;埃尔斯蒂尔这样的画家,凡特伊这样的音乐家,使我们这样做到了,借助于他们的器官,我们真正做到了从一个星球飞往另一个星球。

行板结束时的那个乐句充满柔情,我听得出了神;接下来,在下一乐章开始前,有一段休息时间。乐师搁下乐器,听众交流着各自的印象。有位公爵想表明自己是内行,煞有介事地说:“这曲子挺难拉的。”有些人比较随和,来跟我聊了一会儿。可是他们究竟说了些什么,我根本就没听进去,刚在心里跟来自天堂的乐句作过交谈,这些人间徒具外壳的话语,算得了什么呢?我俨然就是个被逐出天国的天使,从充满欢乐的天堂,坠落到了最无趣的尘世。我心想,倘若没有发明语言、形成文字,也没有对思想的分析,音乐说不定就是所谓心灵交流的唯一实例,就像某些生物是大自然所淘汰的某种生命形式的最后见证一样。音乐有如一种没能实现的可能性,人类实际上走的是其他的路,是口头和书面语言之路。音乐向非分析状态的回归实在令人如痴如醉,所以一旦从这样的天堂出来,跟一班应该说还算聪明的人接触,让我觉得兴味索然。在音乐进行的过程中,我想起了一些人,把他们和音乐糅合在一起;确切地说,我是把对某一个人的思念,亦即对阿尔贝蒂娜的思念,融合在了音乐之中。行板临结束时的那个乐句,在我听来美妙无比,我心想,可惜阿尔贝蒂娜不知道——即使知道了也不会真正懂得——自己被融合在了如此崇高的东西之中,那是多么值得庆幸的事啊,不仅我俩在一起拜它所赐,而且那感人至深的乐声仿佛就出自她之口。

[我渐渐失去阿尔贝蒂娜。我和阿尔贝蒂娜说分手的话。她睡着了:寓意死亡的形体。]

虽然这场小小的闹剧没有被我弄到假戏真做的地步,但我倘若为此感到庆幸,那就错了。尽管我俩就不过说了几句要分手的话,势态已经够严重了。我们说这种话,原以为它们不仅是当不得真的(这是实情),而且是不妨随便说的。然而往往在我们并不知晓的情况下,它们已然是远处隐隐的雷声,已然是一场意想不到的暴风雨的先声。其实,我们当时所说的话,是跟我们的心意(那就是和我们心爱的人长相厮守)相反的,但也正是这种共同生活的不可能性,造成了我们日复一日的痛苦,尽管与分离的痛苦相比,我们宁愿承受这样的痛苦,但最后事情会不可避免地以我们的分离而告终。而通常,结局并不是突如其来的。最常见的情形是(读者下面会看到,我和阿尔贝蒂娜的情形不在此例)我们说了那些自以为并不当真的话,过不多久就着手摸索一种既是有意分手又不怎么痛苦的、暂时的相处模式。我们要求女方——为了让她以后更愿意和我们一起生活,也为了我们能暂时摆脱无尽的忧伤和疲惫——在没有我们的情形下,或者我们在没有她们的情形下,独自出游几天,以此作为长期共同生活以来,另一种没有她在一起的生活的开端。很快她就会重新回归我们的家。但这次分离,虽说短暂却是真正兑现了的,它既不是如我们所想的那样随意决定的,也不是如我们所想的那么唯一确定、别无选择的。同样的忧愁会重新回来,当初无法共同生活下去的境况,会越来越让人难以忍受,而分手却成了一件并不那么难以措手的事情;我们开始谈论它,随后以一种相当可爱的方式实施它。而这些都只是我们没有意识到的预兆。很快,在暂时的、含笑的分离过后,我们亲手酝酿却并不知晓的、永久的、残酷的分离,就要登场了。

“过五分钟去我卧室,让我看您一眼好吗,我的小乖乖。您会去的是吗,您真好。可我一会儿就要睡着了,我已经困得像个死人了。”我稍后走进她卧室时,看见她果然就像个死人。她刚躺下就睡着了;被单像裹尸布似的包住她的身子,精致的皱褶赋予它一种石雕的硬度。就像在某些中世纪艺术家表现最后审判的作品中那样,只有头露在坟墓外面,在睡梦中等待大天使吹响号角。她一下子被睡神袭倒时,头往后仰,头发蓬乱。望着这个微不足道的身躯躺在那儿,我心想,它到底算是哪路对数表157,居然能让跟它有关的一举一动,从轻触胳膊肘到拂动长裙,都引起我如此痛苦的焦虑?这些焦虑从它在空间和时间中所占据的每个点,一直延伸到无限,而且不时在我的记忆中被骤然激活;我知道,这些焦虑都是由她的情绪、意愿所引发的,要是换成另一个人,或者仍是她,但换成五年前或五年后,那就跟我没什么相干了。这是一个假象,但我没有勇气去探究其中的真相——除非我死去。就这样,我穿着从韦尔迪兰家回来以后,还没来得及脱下的毛皮大衣,凝视着这个变形的躯体——这个形体是有寓意的吧,寓意是什么呢?是我的死亡?还是我的爱情?不多一会儿,我听到她发出了均匀的呼吸声。我坐到床沿上,接受这静修方式的镇静治疗。然后,我生怕吵醒她,轻手轻脚地离开了卧室。

[巴尔贝克海滩上的少女在我的房间里像个囚犯。]

有几次,她定制的裙子还没完工,我就给她先借几件,有时甚至就拿些衣料来披在她身上试试样子,她在我的房间里踱步,雍容华贵堪比总督夫人和时装模特。不过,我看见这些裙子就想起威尼斯,蜗居巴黎变得更难以让我忍受。当然,阿尔贝蒂娜比我更像囚犯。有件事很奇怪,变换着人生境况的命运之神,竟然能穿过牢房的墙壁,让她来个脱胎换骨,将巴尔贝克的那个少女,变成一个驯顺的、令人生厌的女囚。是的,牢房的墙壁阻挡不了这种穿透力;甚至,这种穿透力说不定就来自这墙壁。她已经不再是当初的阿尔贝蒂娜,因为,她不再像在巴尔贝克那样,动不动就骑上自行车逃之夭夭,到那些小片的海滩上去和女友们一起过夜,这种小海滩为数众多,要想找到她们谈何容易,何况她还对我说了谎,让我更难找到她的去处;因为,她一直被关在我家里,听话而孤独,跟巴尔贝克的那个少女已经判若两人,当时即便我能找到她,在海滩上的这个难以捉摸的、谨慎而狡猾的少女身上,也仿佛延伸出去好些被她巧妙隐瞒着的约会,我为此感到痛苦,却又因此而爱她;她对其他人的冷淡以及答话的枯涩,都让人从中感觉到她昨晚已赴的约会和明天将赴的约会,对我来说那都意味着轻蔑和欺骗。因为,海风不再鼓起她的衣裙,因为,这是最要紧的,我折断了她的翅膀,她不再是一位胜利女神,而只是一个我想要摆脱的惹人嫌的奴隶。

[我跟阿尔贝蒂娜谈论音乐和文学。艺术家所展示的那个陌生的、独特的世界的特性,比作品本身更有力地证明了天才之所以为天才,音乐如此,文学亦如此。]

我心里非常明白,嫉恨凡特伊小姐和她的女友是很没有道理的,阿尔贝蒂娜根本没想要跟她们见面,我俩一起制定的度假计划,都因她的坚持而没把贡布雷列为目的地(它离蒙舒凡实在太近了),所以我请阿尔贝蒂娜给我弹奏,而且听着心中并无芥蒂的曲子,经常是凡特伊写的曲子。只有一次,凡特伊的乐曲成了我心生嫉恨的一个间接原因。事情是这样的,阿尔贝蒂娜知道我在韦尔迪兰夫人府上听莫雷尔演奏过这首曲子,有天晚上她和我说起莫雷尔,让我觉着她非常想去听他演奏,而且跟他认识一下。而就在两天以前,我刚从德·夏尔吕先生那儿得知,他无意间截获了莱娅写给莫雷尔的一封信159。“下流的妞儿”、“放荡的美人儿”等称呼,在我脑海中回响,令我毛骨悚然。正因为凡特伊的乐曲如此这般地和莱娅——而不是凡特伊小姐和她的女友——联系在一起,所以每当莱娅引起的痛苦缓解之时,我聆听这首乐曲心头就会感到痛苦;一处的疼痛,让我避免了别处可能发生的疼痛。在韦尔迪兰夫人府上听到的音乐,其中没有被我注意到的、当时还如看不分明的蛹那般待在暗处的乐句,后来成了气势恢宏的大厦;有些起先我几乎没去理会,至多只是觉着它们难听的乐句,后来成了我的朋友,我从没想到一旦熟悉以后,我居然会发现它们(就像那些起初让你讨厌的人一样)那么可爱。在这两种状态之间,有一个实质性的嬗变。换一个角度看,有些第一遍听就很清晰的乐句,其实我当时并没真的认出它们,现在,我认出了它们就是别的作品中的某些乐句,正如我在韦尔迪兰夫人府上听七重奏时,没有认出宗教题材管风琴变奏中的那个乐句,而它却有如圣女那般步下神殿,与作曲家笔下已为我们所熟悉的仙女们融为一体了。再比如说,表现中午排钟齐鸣欢腾景象的那个乐句,我当时觉得旋律不美,节奏也呆板,现在它却是我最钟爱的乐句——其中的原因,我想,不是我习惯了这种丑,就是我发现了它的美。杰作一开始引起的失望情绪,之所以会发生转变,究其原因,无非是或者最初的印象渐渐淡忘了,或者我们为探索人生真谛付出了努力。这两种假设,适用于一切重要的问题,诸如有关艺术的真实、真实性本身以及灵魂的永恒性的问题:在这两种假设中作选择,始终是必需的;就凡特伊的音乐而言,我每时每刻都面临以不同形式出现的这一选择。举例来说,他的音乐让我感到比所有我所熟悉的书籍都更为真实。有时我想,原因就在于我们平时在生活中感觉到的东西,并不是以观念的形态呈现的,它们要通过文学意义上,或者说智力意义上的转译,才能被意识到,才能被解释,被分析,而这种转译并不能像音乐那样将这些感受重组——在音乐中,乐音仿佛体现了这些感受的变化,再现了内心那种最强烈的感觉,使我们不时处于一种特定的陶醉的状态,当我们说“天气多好啊!阳光多明媚啊!”的时候,别人是无法和我们分享这种陶醉的快感的,同样的阳光,同样的天气,在他们身上唤起的,是全然不同的感受。在凡特伊的音乐中,就有这样一些意象,它们是你无法言传,甚至不容你凝视的,我们入睡之际,它们会以这种非现实的魅力安抚我们,此时,理性已然遁去,眼睛已然闭上,我们还来不及认识这不可言喻,甚至无法看见的东西,就睡着了。我觉得,当我毅然决然地选择艺术是真实的这一假设时,音乐能为我提供的,并非好天气或鸦片之夜所唤起的、相当简单的精神愉悦,而是一种更真实、更充沛的陶醉——至少我有这样的预感。一尊雕塑,一首乐曲,凡是能激发起一种更崇高、更纯粹、更真实的感情的,不可能没有某种精神上的现实性与之相应,否则生活就没有什么意义了。我在生活中一度感受过的某种特定的愉悦情绪,凡特伊的一个优美乐句,就能让它惟妙惟肖地重现出来,例如当我看到马丁镇的钟楼、巴尔贝克一条小路旁的几棵树,或者就只是像本书开头那样喝一杯茶的时候,我都有过那种体验。就拿那杯茶来说吧,凡特伊给我带来了充满阳光的感觉,明亮的市声,喧腾的色彩,都来自他作曲的世界,凡特伊把它们展现在我的想象中,执著而又迅捷得让我无法抓住这有如隐隐散发着天竺葵香气的丝绸一般的东西。虽然记忆中的这种含糊不清的东西,可以凭借测定环境(某种气味之所以会唤起我们充满阳光的感觉,就是因为有这样的环境的缘故)——不说是深化吧,至少是使之精确,但是凡特伊带给我的朦胧的感觉,并非来自回忆,而是来自一种印象(比如对马丁镇钟楼的印象),从他的音乐所散发的天竺葵芳香中,我们应该寻找的不是物质上的解释,而是更深层次的对等物——那是一个未知的、欢闹的庆典(他的作品,都仿佛是这个庆典的不连贯的片段,是一些裂口呈猩红色的碎片),是他聆听天地万物并将它们投射到自身之外去的方式。别的音乐家都不曾向我们展示过这个独特的世界,它的特性让我们感到很陌生,而这种特性,我对阿尔贝蒂娜说,也许比作品本身更有说服力,证明了天才之所以为天才。“文学也是这样吗?”阿尔贝蒂娜问我。“文学也是这样。”我想起凡特伊作品中同一乐思反复出现的特点,对阿尔贝蒂娜解释说,伟大的文学作品其实写的都是同一部作品,或者更确切地说,都是把他们带给这个世界的同一种美,通过各种不同的介质折射出去。“时间太晚了,小乖乖,”我对她说,“下回我来给您讲讲您趁我睡觉的工夫读过的那些作家吧,我会让您看到他们身上都跟凡特伊有相同之处。现在您也像我一样,开始注意那些重复句型了,亲爱的阿尔贝蒂娜,他的奏鸣曲也好,七重奏也好,别的作品也好,都出现过同样的句型,而文学作品,比如说巴尔贝·德·奥韦伊160吧,他的作品中那种隐藏在深处的现实性,从种种具体的细节中透露出来,着魔的女人、埃梅·德·斯邦和克洛特的脸红,《深红的窗帘》中的那只手,那些古老的传统、习俗,那些古朴的词语,那些作为过去的象征的古老而奇特的职业,拿着魔镜的牧人讲述的传说,那些散发着英格兰的芳香、美如苏格兰乡村的高贵的诺曼底城镇,韦利尼、牧羊人和人力无法挽回的魔咒,还有那种仿佛弥漫在一幅风景画中的不安情绪——无论是《老情妇》中寻找丈夫的女人,还是《着魔的女人》中在荒原奔跑的丈夫,或是做完弥撒走出教堂的着魔的女人,都让人感受到同样的不安情绪,这些细节无一不在透露这种隐藏的现实性。托马斯·哈代161小说中那个石匠凿出的石块的几何形状,不也就是凡特伊的重复句型吗?”

[我给阿尔贝蒂娜列举巴尔贝·德·奥韦伊、托马斯·哈代和陀思妥耶夫斯基作品中的例子。]

我好不容易才克制住自己,不再向她提问,装出对这些事情都很无所谓的样子。我重新拾起托马斯·哈代小说中的石匠的话题。“您当然还记得《无名的裘德》,您有没有注意到,在《心爱的人儿》中,父亲从岛上采下的石头,先运到儿子的工作室堆放起来,后来也成了雕像;在《一双湛蓝的眼睛》中,墓和船的写法都是相似的,两个年轻人和他们所爱的姑娘的尸体,位于相邻的车厢里,162《心爱的人儿》中一个男人爱上三个女人,这跟《一双湛蓝的眼睛》中一个女人爱上三个男人也很相似,等等等等,总之,您注意到了吗,所有这些小说是可以相互叠合的,就像在小岛采石场上竖直堆叠的石屋。我现在不可能跟您详细评说那些最伟大的作家,但您在斯当达尔的作品中可以看到,有一种高度感是和精神生活联系在一起的,于连·索雷尔被关在高处,法布里斯被囚禁在塔楼顶上,布拉内斯神甫在钟楼上研究星相,而法布里斯从那上面眺望美丽的景色163。您说您看过弗美尔的一些画,那您一定会注意到,它们都是同一个世界的一些碎片,无论那是凭着何等的天才画出来的,那总是同一张桌子,同一块挂毯,同一个女人,同样全新的、独特的美,如果人们不从题材上去寻找相似性,单单着眼于色彩所产生的印象,那么,由于在当时既没有跟这种全新的美相像的东西,也没有可以用来解释这种美的东西,这种美就只能是个谜。嗳,这种全新的美,在陀思妥耶夫斯基的作品中具有同一的特征:陀思妥耶夫斯基笔下的女性(如同伦勃朗画中的女性一样独特),神秘的脸上令人愉悦的美,转瞬间会——仿佛那种美她是装出来似的——变成一种令人惊骇的傲慢无礼(尽管她骨子里还是个善良的人),无论是纳斯塔西娅·菲利波芙娜给阿格拉娅写表达爱意的信、向她承认自己恨她,还是在一次与此极为相似的造访的场景——跟纳斯塔西娅·菲利波芙娜辱骂加尼亚父母的场景也很相似——中格鲁申卡(卡特琳娜·伊瓦诺夫娜原以为她性情乖戾,结果却发现她来造访时非常客气)突然露出凶狠的模样,对卡特琳娜·伊瓦诺夫娜横加辱骂(尽管格鲁申卡骨子里还是善良的),不都是这样的吗?格鲁申卡,纳斯塔西娅,她们的形象不仅有如卡尔帕乔笔下的交际花,而且有如伦勃朗笔下的拔示巴164一样独特,一样神秘。请注意,陀思妥耶夫斯基并没有明确地意识到,这样一张光彩照人却又说变就变的脸,这样一种刹那间让她们变得叫人认不出的傲慢无礼(“您不是这样的,”梅什金在加尼亚父母家对纳斯塔西娅这么说,而在卡特琳娜·伊瓦诺夫娜家,阿廖沙也可以对格鲁申卡这么说)意味着什么。与之相反的是,当他追求“画面感”的时候,那些场景往往是愚蠢的,至多就是蒙卡奇165想要表现某时某刻的一个死囚,或者某时某刻的圣母的那样一种场景。陀思妥耶夫斯基带给这个世界的是一种新颖的美,正如弗美尔在他的画中创造了犹如我们心灵一般的东西,让我们看到了衣料和场所的某种色彩,陀思妥耶夫斯基的作品中,不仅出现了前所未有的人物,而且出现了前人不曾这样写过的住宅,《罪与罚》中的凶屋和它的看门人,难道不是写得跟罗果静杀死纳斯塔西娅·菲利波芙娜时的那座又长又高又空旷的阴暗的老宅,那座陀思妥耶夫斯基笔下经典的凶屋,同样的精彩吗?一座住宅的这种令人心悸的新颖的美,这种跟女性脸庞混合在一起的新颖的美,正是陀思妥耶夫斯基带给这个世界的独一无二的东西,文学评论家倘若把它跟果戈理,跟保尔·德·科克166相提并论,那是毫无意义的,只能说明他们还没有领略这种神秘的美的堂奥。而且,虽然我对你167说的是同一个作家在不同的小说中,写的往往是同样的场景,其实,当一部小说篇幅很长时,在同一部小说中也会反复出现同样的场景、同样的人物。我可以很容易地在《战争与和平》里找一些例子,给你说明这一点,马车上的某个场景……”

[睡前阿尔贝蒂娜不肯吻我,夜里她开窗的声音。]

我见她不来吻我,明白这些时间都是在虚耗,使我宁静的、真真确确的时间只可能从亲吻开始,我对她说:“晚安,已经很晚了。”我心想,她听了这话应该会来吻我,然后一切就可以继续下去。可是,她跟前两次一样,对我说了句“晚安,好好睡觉吧”,只在我脸颊上亲了一下。这一回我没再敢喊住她。我心头怦怦直跳,无法再睡了。就像一只小鸟不停地从笼子一头跳到另一头,我的思绪不停地跳来跳去,一会儿担心阿尔贝蒂娜要离开,一会儿又归于相对而言的平静。这份平静,来自每分钟都会重复好几遍的如下的推理:“不管怎么说,她是不会对我不告而别的,可她还没对我说过她要走呢。”这么一想,就差不多平静下来了。但我马上又对自己说:“可万一明天起来一看,她已经走了呢!我的担心是事出有因的;她为什么不好好吻我呢?”于是我心痛不止。而后重新开始上述推理,痛苦又稍稍减轻一些,可是弄到最后,由于脑子一刻不停、非常单调地如此运动,头疼了起来。有些心理状态,尤其是焦虑不安,只给我们提供两个可能的选择,这些状态中有一种如同单纯的肉体痛苦那样极其受限的东西。我一遍遍重复那番推理,时而找理由肯定自己的不安,时而又找理由否定它,好比一个病人以内心想象的动作,不停地抚摸使他疼痛的器官,暂时减轻一下疼痛(尽管片刻过后它又会加剧),我就在那么一个狭窄的空间里,力图使自己放下那颗悬着的心。蓦然间,夜的寂静中响起一下响声,这个响声也许没什么特别之处,但它让我心头充满惊恐之感——那是阿尔贝蒂娜猛然推开窗户的声响。恢复寂静之后,我心想,这个响声为什么会使我如此害怕呢?它本身并没有异常的地方;但我可能赋予了它两种使我感到惊恐的意义。首先那是我和阿尔贝蒂娜共同生活的一个约定,我怕穿堂风,所以要求夜里谁都不打开窗子。她刚住进来时,给她解释过这事,她虽然觉得这是我的怪癖,而且不利于健康,但还是答应一定不违犯禁令。凡是她知道合我心意的事情,即便她很不喜欢,她也会小心翼翼地唯恐出岔子,所以我知道,她宁可在壁炉烟熏火燎的气味中睡觉,也不会打开卧室的窗子,正如哪怕出了天大的事情,她也不会让人一早就来叫醒我一样。这只是我俩生活中一个小小的约定,可是她在这个时候,不跟我讲一声就违背这一约定,岂不表明她已经豁出去,什么约定都不去管它了?再则,开窗声音这么响,简直可以说是粗暴,让人不难想见她推窗时满脸通红,怒气冲冲,嘴里说道:“再这么过下去,我简直要闷死了,管他呢,我得透透气!”我说不准它到底预示什么,但我总觉得阿尔贝蒂娜的这下开窗声,比猫头鹰的叫声更神秘,更不祥。我心情烦躁不安(自从那次在贡布雷,斯万去我们家吃晚饭以后,我也许就再没有这么烦躁不安过),整个晚上在走廊上走来走去,指望弄出的声响会引起阿尔贝蒂娜的注意,指望她也许会可怜我,会来叫我,可是我没听见她的卧室有任何动静。在贡布雷,我曾要求母亲去我的卧室。和母亲在一起,我就怕她生气,我知道只有让她看到我爱她,才能使她保持对我的爱。这就是我迟迟没去唤阿尔贝蒂娜的缘故。我渐渐地感觉到夜深了。她大概早就睡着了。我回到卧室躺在床上。

[我起身准备直接去威尼斯,弗朗索瓦兹告诉我,阿尔贝蒂娜已经走了。]

于是,当分手已成定局之时,我就得挑选这样一个春光明媚的日子——这样的日子当然有的是——这天我应当对阿尔贝蒂娜毫无牵挂,心中自有成百上千别的欲求;应当不和她见面,让她先出门,我再起身准备停当,留个字条给她,既然在这段时间里她去不了让我不放心的地方,我即使外出旅游,也不用担心她会做什么出格的事情(何况那会儿我对她做些什么已经不在乎了),那我就该趁这机会,不再跟她相见,直接去威尼斯。

我按铃叫弗朗索瓦兹,想让她去给我买旅游手册和火车时刻表,就像我小时候准备要去威尼斯度假那会儿一样,当时心情之急切,并不输于此时此刻;我忘了其实有过另外一个愿望,去巴尔贝克的愿望,我实现了,却并不感到开心;而威尼斯,既然也是一个出名的旅游胜地,说不定也跟巴尔贝克一样,未必能让一个难以形容的美梦成真——这个在春意盎然的大海上打造的哥特式艺术瑰宝之梦,不时以它那欢快、温柔、不可捉摸、神秘朦胧的景象在轻叩我的心扉。弗朗索瓦兹听到铃声进来,她看上去在担心,不知道我听到她即将说的话、知道她刚才做的事以后,会有怎样的反应。她对我说:“今天先生这么晚才按铃,我真是急死了。我都不知道该怎么办了。早上八点钟那会儿,阿尔贝蒂娜小姐吩咐我把她的箱子都拿出来,我不敢说不拿,我怕来叫醒您,您会骂我。我心想您不一会儿准会按铃的,就叫她再等一个钟头,可我说了没用哪。她不肯等,只说叫我把这封信交给先生,九点钟就走了。”听她说完——一个人对自己心里到底在想什么,还真可能并不知道,我还满心以为我对阿尔贝蒂娜已经根本不在意了呢——我差点儿接不上气来,我双手捂住胸口,一阵燥热袭来,手心里全都是汗,自从阿尔贝蒂娜在小火车上把她和凡特伊小姐的事告诉我以后,我已经很久没有这样大汗淋漓了,我好不容易才勉强说出下面这几句话:“噢!很好,弗朗索瓦兹,谢谢您,您没来叫醒我当然做得很对。请让我一个人待一会儿,过后我会按铃叫您的。”

第六卷 失踪的阿尔贝蒂娜

“阿尔贝蒂娜小姐走了!”心理上的痛楚,岂是心理分析所能分析出来的呢!就刚才那会儿,我在分析自己的心理状态时,还认为这种一去不复返的分手正是我所期盼的;把阿尔贝蒂娜所给我的那点少得可怜的欢乐,跟她不肯使我满足的多而又多的欲望相比,我觉得我把事情看得很透彻,我对自己说,我不想再见到她,不再爱她了。可是“阿尔贝蒂娜走了”这句话在我心里搅起的痛楚,却是那么强烈,让我感到眼看就要承受不住了。此刻我才明白,曾经被我认为无足轻重的东西,原来是我的整个生命哪!我怎么连这都不明白呢。必须立即采取措施,不能再让自己这么痛苦下去;我就像劝慰自己心爱的人排遣痛苦,就像当年母亲安慰临终前的外婆那样,充满温情地对自己说:“再耐心等一等,会有办法的,放心吧,大家不会让眼看你这么痛苦下去的。”在意念这样的指令下,自我保护的本能寻求应急的镇痛剂,来抹在绽开的创口上:“这一切都没关系,我马上就让人去把她找回来。当然我还得考虑一下用什么办法,但不管怎么说,今晚她一定会回这儿的。所以完全不必担心。”

“这一切都没关系”,我不仅对自己这么说,而且尽量在弗朗索瓦兹面前不给她看出我的痛苦,让她也觉得这一切都没什么关系,因为,即便在遭受如此重大打击之际,我的爱情仍不忘要使自己看上去像幸福的爱情,像两人同心的爱情,尤其在弗朗索瓦兹眼里,在这个不喜欢阿尔贝蒂娜、始终对阿尔贝蒂娜的真诚抱有疑心的弗朗索瓦兹眼里,更要显得如此。是的,就在刚才弗朗索瓦兹还没来的那会儿,我是在想我已经不爱阿尔贝蒂娜来着,我自以为是个观察入微的心理分析家,什么东西都没有忽略;对自己的内心,我自以为了解得一清二楚。然而我们的智力,任凭它水平再高,也无法参透内心的方方面面、角角落落,内心的隐秘在绝大多数情况下是以一种易于挥发的状态存在的,所以即使有人真能把它们抽离出来,只要此人还没法做到让它们凝固下来,它们就始终是我们无法参透的。我以为已经把自己的内心看得清清楚楚,那是在欺骗自己。不过,最精细的心理分析也没能使我看清的东西,这会儿却由于痛苦引起的突如其来的反应,清晰地呈现了出来,变得犹如晶莹的盐粒那般坚硬而奇特。我坚信阿尔贝蒂娜依然在我身旁,骤然间,我见到了习惯的另一副面孔。在这以前,我总是把习惯看成一种毁灭性的力量,它毁灭创造力,甚至毁灭我们的感知能力;现在我却把它看作一种令人生畏的神力,它和我们紧密相连,不起眼的面容深深扎根在我们心间,在那儿生成类似钙化的硬壳,一旦把它剥离,它那几乎让人难以辨认的神性,就会使我们痛彻心腑,让我们蒙受最可怕的痛苦。到那时,习惯就如死亡一般残忍。

[马塞尔渐渐走出失去阿尔贝蒂娜的悲哀,对她的记忆也渐渐淡去。他重新开始外出。他的文章终于发表在《费加罗报》上。他思考着各种问题,从写作的快乐,到人情与人性的种种奥秘与真谛。]

至于其他朋友,我心想,要是我的健康状况继续恶化,要是我没法再和他们见面,那就不妨继续写作吧,那样就可以仍然和他们保持沟通,用文字和他们交谈,让他们想我之所想,让他们高兴,从心里接受我这个人。我这么想,是因为至今为止,社交关系一直在我的日常生活中占有一席之地,想到将来有一天这些关系会不复存在,我感到害怕。写作这个办法,能使朋友们关注我,说不定还能激起他们对我的赞赏——如此以往,直到我身体康复,可以再跟他们见面的那一天;这个想法使我感到宽慰。话是这么说,但我心里明白,其实并不是这么回事,如果说我喜欢把他们的关注设想为我快乐的缘由,那么这种快乐也是一种内在的、精神上的、独处的快乐;这种快乐,他们无法给我,我也无法靠和他们交谈,而得靠远离他们写作来获取;我明白,虽然为了能间接地和他们相见,为了让他们对我有更高的评价,为了给自己在社交界谋得一个更好的位置,我是在开始写作了,但也许,写作终究会打消我想见他们的愿望,而文学可能帮我在社交界赢得的地位,终究不会再使我感到沾沾自喜,因为到那时,我的快乐已经不在社交圈里,而在文学之中了。

我的痛苦以及随之而来的种种感觉,都消退了。这使我整个人变得释然了许多——一场影响我们一生的大病痊愈以后常会出现类似的情况。想必这是因为爱情并非永恒的,回忆并不总是真确的,因为生命的本质就是细胞的不断更新。但对回忆而言,往往由于我们的注意力停留在某个时刻,以致这个本应变化的时刻有了滞留,那种更新也就被延宕了。既然忧伤有如对女人的欲望,你越去想它,它越是强烈,那么,让自己有事要忙,势必会使忘却痛苦——如同守身如玉——变得更容易。

说谎是人的本质属性。它在人性中起的作用,也许堪与寻求快乐相比,而且它是受这种寻求所支配的。一个人说谎,是为了回护自己的寻欢作乐,或者——倘若这种寻欢作乐让人知道了会有损名誉——回护自己的名誉。每个人终其一生都在说谎,甚至尤其是——或许也仅仅是——对爱我们的人在说谎。说到底,我们只是不想被他们知道自己在寻欢作乐,希望他们能看重自己。

我所爱的,只是当季的花朵。]

我有一种感觉,而欲念更加深了这种感觉,我觉得自己不是置身于某个秘密之外,而是越来越深入它的内部,因为我每次都会在身边(不是在这边就是在那边)发现某个新的东西,不是先前不曾留意的小景点,就是不期而遇的某个campo175,它们身上有着让你惊艳的气质,尽管你还只是初次见到,还不清楚它为什么在这儿,能派什么用场。我沿着小巷走回旅馆,不时停下来跟店铺里的姑娘搭搭讪,我想阿尔贝蒂娜当年说不定也是在这儿驻足的,我真想她此刻能在我身边。然而她们不可能是当年的那些姑娘;阿尔贝蒂娜来威尼斯的那会儿,这些姑娘都还是小孩呢。但是,如果说当年我仅凭第一感觉,出于怯懦,放弃了那种种欲念——其中每个都曾被我视作独一无二——不是去寻找我真正想找的那个对象,而是退一步,去找一个与之相像的对象,那么现在,我一心要找的,是阿尔贝蒂娜当初不认识的姑娘,我甚至无意去找当年让我心动的姑娘。诚然,常常还会这样,我会怀着令人难以置信的强烈欲念,想起梅泽格利兹或巴黎的某个小女孩,想起第一次去巴尔贝克路上,清晨在一座峡谷里见到的卖牛奶的姑娘。然而可叹的是,我想起的都是她们当时的模样,也就是说,肯定不是她们现在的模样。因此,如果说从前我曾在某个欲念的独特性上作出让步,找一个大致相仿的女生,来代替从我的视线中消失的寄宿女生,那么现在,为了找到曾经撩拨过少年时代的我和阿尔贝蒂娜心弦的那些姑娘,我就必须对欲念具有个性的原则有所违背:我所要找的,不是当年十六岁的姑娘,而是如今十六岁的姑娘。既然某个具体的个人身上那种特别的东西已不复存在,已不复可得,那么,我所爱的,只能是青春了。我知道,我曾经认识的那些姑娘的青春,只留存在我灼热的记忆之中,如果我真的想要找到青春,找到当季的花朵,那么尽管那些姑娘在我的记忆中再现时,我是那么想要得到她们,但是我所要采撷的,不应该是她们。

[我收到一份电报,阿尔贝蒂娜还活着,但我已不再爱她了。]

可是有一天晚上发生的情况,却使我觉得心中的爱情似乎又萌发了。贡多拉小船停靠在旅馆石阶前时,门厅的侍者交给我一封电报。为这封电报投递员已经来过三次,原因是收报人的名字写得不准确(不过看着意大利报务员译得走了样的拼写,我还是认出了我的名字),他要求我填一张回执,证明电报的确是发给我的。回到房间,我拆开封套,扫了一眼电文,抄报时有好多拼写错误,但我还是看明白了电报的内容:

“我的朋友,您以为我死了,对不起,我活得挺好,想见您,谈结婚的事,您何时返回?您的阿尔贝蒂娜”

这时,出现了跟外婆去世时相同的情况,只是顺序倒了个个儿:当我确确实实得知外婆去世时,一开始我没有感到一丝悲伤。直到不由自主的回忆使她在我心中复活的那一刻,我才真正感到,她的死居然使我那么难受。阿尔贝蒂娜在我的心中已经死了,所以她还活着的消息,并没有让我感到我以为会有的那种欣喜。阿尔贝蒂娜对我来说,只是一束思绪而已,只要这些思绪还活在我心中,她即使肉体死了,也还是活着的;反之,现在既然这些思绪已经消逝,阿尔贝蒂娜也就无法因肉体复活而在我心中复活了。按说,当我发觉我没有因她活着而高兴,我已经不再爱她了,我应该感到慌乱失神才对,一个人外出旅行或生病几个月,突然在镜子里照见自己有了白发,脸也起了变化,变成大叔甚至大爷的模样,往往会感到慌乱失神,我应该比他们有过之无不及才对。之所以慌乱失神,是因为那意味着:我曾经是的那个人,那个金发的年轻人,已不复存在,我成了另一个人。跟在镜子里瞧见的情景,跟往日那张脸被有如戴了白发头套般的、布满皱纹的脸所取代的变化相比,那个曾经的我如此决绝地逝去,如此彻底地被一个新的我所取代,难道这种变化不是同样地深刻吗?可是,正如在一个时间段里,我们即使一天一个样,变成种种相互矛盾的性格,或恶狠狠,或软心肠,或体贴入微,或粗野不逊,或无比淡定,或野心勃勃,并不会因为感到悲伤一样,年复一年,当岁月随着时节更迭而流逝时,我们也不会因变成另一个人感到悲伤。而不悲伤的原因,则是相同的,那就是我已消遁——在后一种情形,当事关性格时,这是暂时的,而在前一种情形,当事关激情时,这是永久的——无法再为另一个我,另一个在这一刻或在这以后真真正正存在的那个我,而感到悲伤;粗野的人为粗野而自鸣得意,就因为他粗野,健忘的人不会为记忆衰退感到难过,正因为他连这也忘记了。

我不可能使阿尔贝蒂娜复活,因为我不可能使我自己,使当时的那个我复活。生活通常都是这样,惯于凭借从不间断的、极其微小的变化,来改变周围世界的面貌,所以它不会在阿尔贝蒂娜去世的第二天就对我说:“成为另一个人吧。”它凭靠种种细微得使我无法觉察的变化,把我变成一个几乎全新的我,因而当我的思维发觉已经换了个主人的时候,它已经适应了这个新主人——新的我;它已经唯新主人马首是瞻了。前面我们已经看到,我对阿尔贝蒂娜的恋情,我的嫉妒,跟好些事有关:跟以某些愉快或痛苦的印象为中心,经由观念联想所作的辐射有关,跟蒙舒凡凡特伊小姐的回忆有关,也跟那个夜晚阿尔贝蒂娜在我颈脖上的吻有关。可是随着这些印象的淡去,曾被这些印象染上阴郁或欢快色彩的巨幅背景,又重归于中性的色调。一旦遗忘占领了痛苦或欢乐的某几个据点,我的爱情无力抵抗,我也就不再爱阿尔贝蒂娜了。我试着在心里回想她。阿尔贝蒂娜出走两天后,我不无惊恐地发现,我在四十八小时里没有她,居然也活得好好的,这不能不说是一个终将成谶的预感。这就像从前我给吉尔贝特写信时心想:要是过了两年还是这样,我就不再爱她了。如果说当初斯万要我去见吉尔贝特,让我感到就像要我去见一个死人那样,心里很不舒服,那么阿尔贝蒂娜,她的死——或者说我所以为的她的死——于我就如同吉尔贝特的断交。死,无非就是分离而已。遗忘,这一让我的爱情望之生畏的巨大阴影,果真如我所想到过的那样,吞噬了我的爱情。阿尔贝蒂娜还活着的消息,非但没有唤醒我的爱情,反而使我看清了我在向着彻底放下的路上,已经走了有多远,而且在那一瞬间,这个消息骤然加快了这一步伐,以致我不禁要反思,当初那个内容相反的消息,那个说阿尔贝蒂娜死了的消息,是不是反过来促成了她的出走,并给我的爱情注入活力,延缓了它的式微。

第七卷 寻回的时光

[我和吉尔贝特谈起阿尔贝蒂娜。]

有一天我跟吉尔贝特说起阿尔贝蒂娜,问她阿尔贝蒂娜是否喜欢女人。

“哦!没这事。”

“可您以前跟我说过,她生活不大检点。”

“我这么说过?您记错了吧。就算我说过,您也肯定把意思弄拧了,我说的恰恰是她常常会爱上那些毛头小伙子。不过在她这年龄,那也弄不出什么大事吧。”

吉尔贝特对我这么说,是想隐瞒她自己喜欢女人(按照阿尔贝蒂娜的说法),并对阿尔贝蒂娜有过那种意思吗?或者(要知道,他人对我们生活的了解,往往比我们所想的要多)她是因为知道我爱过阿尔贝蒂娜、猜忌过她,而且(他们对我们的真实情况,可能了解得比我们所想的要多,但往往联想过于丰富——我们原以为他们会因缺乏想象而判断失误,结果他们却由于想象太多而判断失误)以为我现在依然如此,所以出于好意,要给我系上通常专为醋意过浓的人准备的蒙眼布?反正不管怎么说,吉尔贝特说的这些话,从以前说的“生活不检点”到今天说的作风正派,都跟阿尔贝蒂娜说的话大相径庭,阿尔贝蒂娜最终差点儿就要承认她和吉尔贝特之间关系很暧昧了。阿尔贝蒂娜这么做,当时使我感到很惊讶,正如安德蕾对我说的话让我吃惊一样,因为早在我认识这群少女之前,我就认定她们是一群堕落的少女;后来我意识到这种先入为主的看法是不对的,在一个人们误以为伤风败俗的环境里,我们往往还是会发现某个正派的、淳朴到不知谈情说爱为何物的姑娘,这不是常有的事吗?可是再往后,我的想法来了个一百八十度的大转弯,又觉得一开始的想法是对的。也许,阿尔贝蒂娜对我那么说,是想让我觉得她并不是初出茅庐的妞儿,想在巴黎用她堕落的诱惑力来迷住我,就如当初在巴尔贝克用纯真的魅力迷住我一样。也许她仅仅是在我跟她说起喜欢女人的女人时,不想显出她不明白这是怎么回事,如此而已。这就好比在一个社交场合有人谈起富里埃或托博尔斯克178,听的人尽管对这两个名字一无所知,却仍要做出心领神会的样子。当初她生活在凡特伊小姐和安德蕾身边,但说不定她们觉着她不是一路人,所以有些事情根本不让她知道,而她——正如一个嫁给文人的女人想要显得有文化——为了讨好我,一心做出凡是我有疑惑,她都能答疑解惑的样子,直到有一天她意识到这些疑惑是出于猜忌,她才改弦易辙。

[我与龚古尔兄弟不同的观察方式。]

我合上龚古尔兄弟日记的书页。这就是文学的魅力吗!我倒真想再见见戈达尔夫妇,询问他们有关埃尔斯蒂尔的种种细节,我也真想去看看那家小敦刻尔克店铺(如果它还在那儿),想获准参观一下我在里面进过晚餐的维尔迪兰府邸。可是我隐约感到一种不安。诚然,我从不讳言我不善于倾听,在有旁人在场时也不善于观察。我不会注意到一位老妇人戴的是怎样的珍珠项链,人家评论这串项链的话语,我会充耳不闻。但日记里提到的这些人物,毕竟是日常生活中我熟悉的,我常和他们一起用餐,其中有维尔迪兰夫妇,有盖尔芒特公爵,有戈达尔夫妇,他们每个人在我眼里都很普通,正如那个巴赞179在我外婆看来再普通不过一样——她不会想到他是德·博塞尚夫人钟爱的侄子、社交场上最受欢迎的青年才俊,他们每个人在我眼中都很平庸;我不由得回想起他们身上种种庸俗的表现……

但愿他们都是夜空中的星星!180

离开当松镇的前夕因阅读龚古尔日记而萌生的对文学的质疑,我决定暂时将它放在一边。但即使撇开这位回忆录作者身上很明显的天真的个人印记不说,我也可以从好几个不同的角度找到让自己安心的理由。首先就我个人而言,虽然我缺乏观察和倾听的才能(这一点,已由上面引述的日记令人沮丧地再一次证实),但并非整个人都如此。在我身上有那么一个角色,他好歹是有些观察的本领的,但是这个角色是间歇性地存在的,只有当某种具有普遍意义的、诸多事物中所共有的本质的东西表现出来之时,他才会从中获取养分、得到乐趣,才会焕发生命的活力。所以,尽管这个角色观察了,也倾听了,但那都是在某个较深的层面上,他并不能帮助我描述我所观察的东西。正如几何学家从事物中抽离可感知的性质以后,看到的仅仅是它们的线性结构,我周围的人所说的话,我并没有听进去,因为我感兴趣的并不是他们要说些什么,而是他们说这些话的样子,从中我可以看出他们的个性,或者发现他们的可笑之处;更确切地说,我一直孜孜不倦地追寻的目标(因为它能给我一种特有的乐趣)是这样一个对象,那就是一个人与另一个人之间的共同点。只有在我觉察到这个对象的踪迹时,我的精神——在这以前它一直处于麻痹状态,即便看上去我在侃侃而谈,别人无从发现隐藏在这活跃的表象下面的,是整个精神状态的萎靡不振——陡然间进入了寻猎的亢奋状态,不过它追踪的目标——举例来说,维尔迪兰沙龙在不同地点、不同时期的同一性——在一个有些深度的地方,在表面之下,一个稍稍缩进一些的区域。这时,对于周围的人那种表面的、可模仿的魅力,我都视而不见了,因为我已经分不出神来留意这些东西,这就好比一个外科医生,他在一个女人光滑的肚皮下面,看见了腹腔内的病变部位。我在别人府上用餐,却并没看见周围的宾客,因为,当我以为自己在看他们的时候,我其实是在用X光机透视他们。

[龚古尔兄弟的日记对我的影响。我放弃了写作的计划。]

那些想法,有些削弱了,有些却增强了我因没有文学天赋感到的遗憾。但当我在远离巴黎的一所疗养院里治疗时,整个漫长的岁月中,那些想法从没在脑海里出现过,确实,那些年我完全放弃了写作的计划。这种状况,一直持续到1916年初疗养院已经找不到一个医务人员时为止。

[战后我回到了巴黎,对文学和自己的才情依旧心灰意冷。]

第二所疗养院的治疗效果,并不比第一所的好;但我还是在那里住了好些年。最后总算离开了;在回巴黎的火车上,我一路尽想着我缺乏文学天赋,这一点我想我早在往盖尔芒特家散步那会儿就意识到了,后来在当松镇,我和吉尔贝特经常散步到很晚,才回去吃晚饭,散步途中我更惆怅地认识到了这一点,而在离开当松镇的前夜,读了几页龚古尔兄弟的日记以后,我更是几乎将这一点与文学的虚妄、空幻等同了起来,这个想法,也许不那么让我感到痛苦,却使我心绪更为黯淡,我觉着它告诉我的不仅仅是我的无能,而是我曾经有过的理想本身就是毫无价值的。这个曾有很长一段时间没有在脑海中浮现的想法,重新以一种比先前任何时候都更为可悲的方式冲击着我。我记得,当时火车停靠田野上的一个小站,阳光照在铁路沿线的一排树木上,树干的上半部分沐浴在阳光中。

“大树啊,”我心想,“你们已经对我无话可说了,我这颗变冷的心再也不会听见你们的声音了。此刻,我身处大自然的怀抱中,却以冷漠而充满倦意的目光,看着明亮的树顶和阴暗的树干的分界线。如果说我曾经自以为是诗人的话,那么现在我知道我不是。无论人生有多枯燥,我面临的毕竟是一个新的阶段,也许在这个阶段中,有人能给我以大自然不会再给我的启示。可是那些让我也许能为它讴歌的岁月,却再也不会回来了。”

但是,当我用有人可能对我作出的开导,来替代大自然不可能作出的启示,藉此安慰自己的时候,我知道我仅仅在寻找一种安慰罢了,我心里明白,这种安慰是毫无价值的。如果我真的有一颗艺术家的心灵,面对这排被落日余晖照亮的大树,面对路基斜坡上长得几乎跟车厢踏板一般高的小花,我应该感到多么愉悦啊——这些小花,我能数出它们有多少花瓣,却无意像许多妙笔生花的作家那样去描绘它们的色彩,因为,一个自己没有感受到愉悦的人,怎么可能让读者感受到愉悦呢?

[在盖尔芒特府的院子里,我在铺得不平的石板上绊了一下。这一刻,我重又体验到了在各个不同人生时期,尤其是在品尝玛德莱娜小蛋糕味道时所体验的那种幸福感。]

然而有时,就在我们感到一筹莫展的当口,会出现某个启示,带来新的希望;我们敲遍了所有的门,都无法入内,最后却无意间撞到那扇可能花一百年也找不到的、唯一可以进去的门,门开了。

我心不在焉地走进盖尔芒特府邸的院子时,满脑子转的都是刚才提到的那些忧郁的念头,没有注意到有辆汽车迎面朝我开来。冷不丁听到司机的尖叫,我赶紧退让,结果退得太猛,不小心踩到了车库前那些码得不大平整的铺路石板。就在我竭力站稳的当口,我的脚在一块稍稍低下去的石板上绊了一下,一种幸福感倏然而至,驱散了沮丧的情绪;我在不同的人生时期都体验过这种幸福感,在巴尔贝克附近乘车兜风时见到那几棵似曾相识的大树时,在马丁镇瞧见那些钟楼时,在姑妈家尝到在茶里浸过的玛德莱娜蛋糕时,还有在前面提到过的许多美妙的感觉中,我都品尝过这种幸福,而我觉得,凡特伊临终前的作品仿佛把所有这些感觉都融合在了他的音乐之中。正如我尝到玛德莱娜蛋糕滋味的那一瞬间,对未来的忧虑,心头的种种疑惑,一下子全都烟消云散了。适才我还在为自己是否具有文学才能,乃至为文学本身是否具有现实意义,感到烦恼不堪,此刻这些烦恼和纠结,仿佛被施了魔法似的不见了踪影。

[在书房里等客厅里一曲弹完之时,我发现那些愉悦感来自汤匙敲在碟子上的声音,以及上过浆的餐巾给我的感觉,它们在瞬间把我带回到了往日的岁月。]

这个问题在脑子里打转,我心想今天一定要把它想明白,脚步却不曾停下,径自走进了盖尔芒特府邸,因为,我们总会把自己正在扮演的角色,看得比内心要我们去做的事更重、更要紧,而今天,我的角色就是客人。但到得二楼,一位管家请我在一个兼作书房的小客厅里稍待片刻,等隔壁客厅里正在演奏的那首乐曲结束以后再进去——演出进行期间,亲王夫人不允许任何人开门入内。而就在这时,第二个启示倏然而至,前来加强那两块高低不平的石板给予我的启示,鼓励我继续探索其中的奥秘。原来那是一个仆人不小心把汤匙敲在碟子上的声音。刚才那两块铺路石板带给我的极度幸福的感觉,又充溢在我心间;依然是那种酷热的感觉,却又全然不同:其中掺有一种烟味儿,背景上森林的清新气味则冲淡了烟味儿;我意识到,让我感到如此愉悦的正是那行树木,那行我曾懒得去观察、去描写的树木,当时火车停在小树林跟前,我在车厢里打开一瓶啤酒的那一瞬间,感到过一阵晕眩,恍惚觉得周围传来的汤匙碰击碟子的声音,依稀就是工人在整修火车车轮时的榔头敲击声。仿佛种种迹象都在这一天里热切地向我显示,预示我应该摆脱沮丧情绪,重振文学信念,可不是吗,那位在盖尔芒特亲王府邸待了好些年头的管家刚才认出了我,让我在客厅隔壁的书房里稍等,还给我端来了各式各样的糕点和一杯橘子水,我拿起他递给我的餐巾擦了擦嘴;蓦然间,《一千零一夜》中的情景宛如就在眼前,书中的人物无意间做了一个符合仪式的动作,顿时,一个绝对听命于他的、只有他一人能看见的精灵,出现在他面前,随时准备把他带往远方,而此刻,出现在我眼前的是一片蔚蓝空濛的新奇的幻象。它纯洁而又饱含盐分,高高鼓起犹如蓝莹莹的乳峰。这印象如此强烈,以致我觉得眼下的时刻就是真实的时刻。那天我在心里嘀咕,不知道盖尔芒特亲王夫人会不会愿意接待我,生怕希望会化为泡影,而此刻的我,变得比那天更迟钝,我恍惚间觉得,仆人刚才打开了朝向海滩的窗户,周围的一切都在邀请我下去,在涨潮的海堤上漫步。我刚才擦嘴的上过浆的餐巾,硬硬的就像我初到巴尔贝克那天,站在窗前用的那块没法把脸擦干的餐巾,此时在盖尔芒特府邸的书房中,餐巾的褶裥和那扇面似的形状,让一片蓝绿色的海面,犹如孔雀开屏那般展现在我眼前。使我感到快乐的,不仅仅是这些色彩,而且还是支撑起这些色彩的生命瞬间,那应该是对这些色彩无限向往的瞬间,在巴尔贝克也许是某种疲惫、忧郁的情绪阻碍了我,让我没有享受到这个瞬间,而现在,克服了认识的不足之后,对外部世界的感知变得纯粹而空灵,这个瞬间让我心中洋溢着喜悦。

[我们评价生活,往往依据的是跟生活本身并不相干的印象。真正的天堂是我们失去的天堂。]

正在弹奏的曲子随时可能结束,那时我就只能进客厅去了。所以我竭力想尽快地弄清楚,刚才那几分钟里我三次感受到同样的愉悦感,到底是怎么回事,那样我就可以从中获取应有的教益了。我们对一个事物的真实印象,和我们在描述这个事物时有意修饰过的印象,两者之间有极大的差异,我不想让思绪仅仅停留在这一差异上。我清晰地回想起,斯万当初说到他恋爱的那些时日时,神情相当淡漠,因为他在自己说的话里看到的,是那些时日之外的别的事物,而凡特伊的那个小乐句,却一下子就让他回到了那些时日之中,他在这一刻骤然感到的痛苦,正是以前感到过的痛苦;因此我清楚地意识到,高低不平的石板,浆过的餐巾,以及玛德莱娜蛋糕的味道在我身上唤起的那种感觉,跟我经常靠常规的回忆去重温威尼斯、巴尔贝克和贡布雷时的感觉,它们之间是毫无关系的。我也意识到,有人会说生活是平庸乏味的,尽管在某些时候它会显得非常美丽,那是因为,在大多数情况下,我们评价生活、贬低生活,依据的恰恰是跟它并不相干的东西,是那些并非生活本身的印象。我还注意到,各种真实印象之间存在差异——这些差异可以说明,对生活的常规描绘何以无法跟生活很相像——其原因可能在于,我们在人生的某个时段说某句话,做某个并无深意的动作之时,四周都围绕着各种各样的事物(那句话,那个动作,都是它们的反映),这些事物与这句话、这个动作并无逻辑上的联系,而且是被智力跟它们分开的,智力为作推理并不需要这些事物,然而在这些事物中间——这儿,是一个乡村饭店饰满花卉的墙壁上晚霞的反光,是饥肠辘辘的感觉,是对女人的渴念,是纵情享乐的欢愉;那儿,是清晨大海蓝色的卷浪裹挟着犹如水妖肩膀那般半隐半现的乐句——那个手势,那个最简单的动作仍然像被封闭在上千个瓶子里,其中每个瓶子都有可能装满色彩、气味、温度各异的东西。还有,倘若把这些瓶子按我们的人生岁月(在这些岁月中我们不断在变化,即使变的只是梦想和观念)排列起来,它们会位于各个不同的高度,会让我们感觉到它们所处的氛围是迥然不同的。诚然,这些变化是在让人几乎觉察不到的情况下完成的;但是在倏然而至的回忆和眼前的处境之间,甚至在有关两个不同年份、地点或时间的回忆之间,距离之大(姑且撇开各自的特点不谈)都是足以让两者无从比较的。然而,尽管这种回忆,由于忘却的缘故,没能在它和当下之间建立任何联系、布下任何关联,尽管它在地方、日期上一成不变,尽管它一直保持着那段距离,在山谷也罢,在峰巅也罢,始终保持它的孤绝之态,但是它毕竟让我们感觉到了一股清新的空气扑面而来,而这股空气之所以清新,正因为它是我们往日呼吸过的空气,是比诗人们徒然想让其遍布天堂的空气更为纯净的空气,如若不是曾经被我们所呼吸过,它是不可能给我们带来这种意味深长的清新之感的,因为真正的天堂是我们失去的天堂。

[乔治·桑的小说《弃儿弗朗沙》唤醒了我儿时的回忆。]

我思绪没有中断,随手在盖尔芒特先生的书橱里抽出那一本本珍本书籍来翻看。当我心不在焉地翻开其中一本的封面时,我心头一震,突然觉得很不开心,那本书是乔治·桑的《弃儿弗朗沙》。我的感觉是,这本书跟我眼下的思绪太不和谐了。但往下读了几页,我却激动得几乎要流泪了,我意识到,它留给我的印象才是真正和我眼下的思绪最合拍的。这就好比在一位为国效力死而后已的死者的灵堂里,殡仪馆的人在准备把灵柩抬下去,死者的儿子在和鱼贯而行的最后几位朋友一一握手,突然间窗外传来一阵军乐声,他勃然大怒,认为这是有人在嘲弄他的悲伤。他控制住了情绪,但当他弄明白那是一个团队的士兵前来吊唁逝者,向父亲的遗体告别的时候,他终于忍不住流下了眼泪。我刚才意识到,盖尔芒特亲王书橱里那本书的书名在我心中唤起的痛苦的印象,跟我当时的思绪是完全合拍的,其实也是这么一回事;这个书名使我想到,文学确实给了我们一个神秘的世界,那是个我不曾发现的世界。然而那并不是一本特别了不起的书,那只是《弃儿弗朗沙》。而这个名字,有如盖尔芒特的名字,对我来说跟我以前知道的那些名字都有所不同:它让我回忆起了妈妈给我念这本书时,“弃儿弗朗沙”这个书名在我心中唤起的那种我当时觉得似乎无法解释的情感(就像盖尔芒特这个名字——当我有一段很长时间没见到他们家的人时——让我觉得散发着封建领主的气息一样,弃儿弗朗沙让我想起的是这本小说最本质的内容),这种情感后来一度取代过评论界对乔治·桑的贝里乡村小说181的普遍观点。在一个聚会的餐桌上,当思绪仅仅停留在表层的时候,我也许不妨谈谈弃儿弗朗沙和盖尔芒特家族,这时这两个名字都不会有它们在贡布雷所带有的意味。可是当我独自一个人,正如此刻这样的时候,我的思绪沉浸在一个更深的层面之中。此时,诸如我在社交场上认识的某人,居然就是盖尔芒特夫人,也就是说一位神灯阿拉丁式的人物的表妹,或者我读过的那些最美的书都足以跟——且不说是胜过,其实当然是这样——这本了不起的《弃儿弗朗沙》媲美之类的想法,都会让我觉得不可思议。那种印象其实由来已久,其中满含温情地掺杂着儿时的回忆和家族的回忆,但我一下子没能认出它们。起先我挺恼火,心想这个跑来搅得我不开心的陌生人,究竟是谁呀。其实,这个陌生人就是我,就是这本书刚在我心中唤醒的儿时的我——它所认识的我就是那个孩子,它方才呼唤的,只是它曾用眼见过、用心爱过的这个孩子,它只是想和这个孩子说话而已。因而,妈妈在贡布雷给我朗读几乎直至清晨的这本书,对我来说始终保持着那个夜晚温馨的魅力。当然,借用布里肖的话来说(他老喜欢说一个作家有一支“灵动的笔”),乔治·桑的笔,在我看来,根本不像我母亲在很长一段时间里(后来她的文学趣味渐渐变得和我一致了)所认为的那样是一支生花妙笔。但它却是我当初为表演给同学看,而无意中使之带有磁性的笔,我久违已久的那许许多多贡布雷的琐事,此刻轻盈灵巧地跳出来,一个接一个悬在带有磁性的笔尖上,形成一个没有尽头的、微微颤动着的回忆之链。

某些有才能而又喜欢神秘事物的人每每相信,物体自会保存注视过它的目光中的某些东西,我们见到的古迹和名画,和我们之间都隔着一层由几世纪来无数崇拜者用爱和仰慕的目光编织而成的几乎可以触知的纱幕。这种奇思异想,倘若放到每个人所拥有的那片小小的现实生活领域,放到我们每个人的情感世界中去,它就会一点不奇怪,变得很真确了。是的,在这个意义上,仅仅在这个意义上(而这是一种远为重要得多的意义),我们以前注视过的一样东西,在我们再次见到之时,会把当时充实它的全部图景,连同我们注视的目光,重新带回到我们眼前。这是因为一个事物——无论是一本红封面的书,还是别的什么东西——从被我们感知的那一刻起,就在我们身上成为某种非物质的,跟我们当时的所思所想、当时的情感同样性质的东西,与我们的思想和情感交融在了一起。从前在一本书里念到的某个名字中,包含着我们念这本书时拂过我们脸的风和照在我们身上的阳光。因此,那种满足于“描写事物”,可怜巴巴地像画平面图那样,把一根根线条、一个个块面按原样描下来的文学作品,尽管自称为现实主义,其实是离现实最远的,最贫乏、最可悲的作品,因为它们生硬地割断了我们的当下跟过去(其中本质的东西保存在形形色色的事物之中)和将来(那些事物在激励我们重新品鉴这种本质的内容)的一切联系。而这种本质的内容,正是配得上称为艺术的艺术所应该表现的内容,即使表现得不成功,我们也还可以从失败中得出一个教益(而现实主义即便成功,我们也不会从中得到任何教益),那就是:这种本质的内容,有时候是完全主观的、不可言传的。

事情还不止于此。我们在某个时候看到的一件东西,我们读过的一本书,不仅跟当时周围的环境交融在一起,而且跟我们当时的状态密切相关,我们之所以能重新想起、重新感觉到它们,靠的正是我们当时的感觉、思绪和状态。

[表述生活本质的那本大书,作家应该不是创造出来,而是翻译出来的,因为它原本就存在于我们每个人的心中。作家的使命,就是译者的使命。]

倘若现实就是这种个人体验的碎屑,对所有的人而言都是大致相仿的——因为我们一说起坏天气、战争、车站,一说起灯火辉煌的餐厅、鲜花盛开的花园,就谁都明白我们在说什么;倘若现实仅仅就是这样,那么大概有一台电影摄像机,能把这些东西都拍下来,也就够了,离开这些具体而微的东西,去谈什么“风格”、“文学”,只会让人觉得矫情。但是,难道现实真的就是这样的吗?当我想要弄明白,一样东西、一件事情使我们留下深刻印象的那一刻,究竟发生了什么,当我那天从维沃纳河桥上走过,河面上云朵的倒影看得我兴奋地跳起来高喊“嗨!嗨!”的时候,当听到贝戈特的一个句子,我心心念念想着的竟是跟贝戈特颇不相称的“妙极了”这三个字的时候,当有人态度不好,布洛克生气之余小题大做地说什么“怎么可以这么做,简直叫我难以置——置信”的时候,当我在盖尔芒特府上受到热情款待,又被红酒弄得微微有些醉意,走出府邸情不自禁地低声自语“这儿的人都那么可爱,能和他们生活在一起有多美好”的时候,我想要弄明白,在这些时刻究竟发生了什么,这时我意识到,那部写出本质的东西的书,那部唯一真实的书,一个杰出的作家不是创造(在这个词的通常意义上)出来,而是翻译出来的,因为它已经存在于我们每个人的心中。作家的职责和使命,就是译者的职责和使命。

[真正的生活,以及最终被发现并被阐明,因而是唯一完全真实的生活——就是文学。]

日积月累保存在记忆中的,是所有这一系列并不准确的表述,其中唯独没有我们的真实感受,对我们而言,这些表述就是我们的思想,我们的生活,就是现实;正是从这些有违真实的表述中,产生了一种所谓“真实”的艺术,它像生活一样平庸,全无美感可言,其中用到的永远都是我们眼睛所见到、智力所了解的东西,看到它们如此乏味、如此无聊,我们暗自会问,对一个写出这种作品的人,难道还能指望他找到使自己感到愉悦和激动的闪光点,来激发他的热情,推动他的创作吗。真正的艺术绝非如此,德·诺布瓦先生称之为业余爱好者即兴之作的真正的艺术,其了不起之处,就在于发现并把握这个现实,让我们认识这个现实(尽管它跟我们生活其间的现实相距甚远)——随着我们用以取代这个现实的既定认知变得越来越厚、越来越不透光,这个现实正在离我们越来越远。

真正的生活,以及最终被发现并被阐明,因而是唯一完全真实的生活——就是文学。这种生活,从某种意义上说,每时每刻都不仅寓于作家身上,而且同样寓于每个人身上。但是他们看不见它,因为他们缺乏阐明它的意识。因而他们的过去充斥着无数杂七杂八的底片,派不上用场,原因是智力根本无法将它们冲洗显影。我们的生活如此;别人的生活也如此;说到底,风格之于作家,犹如色彩之于画家,这不是一个技巧的问题,而是一个眼光的问题。要分析这个世界呈现在我们面前的不同方式,揭示其中存在的质的差别,这是任何直接的、有意识的方法都无能为力的,倘若没有艺术,这种差别将成为每个人永恒的秘密。唯有通过艺术,我们才能从自身中解脱出来,去了解别人是怎么看这个世界的——他们看到的世界,跟我们看到的并不一样,那上面的景色,说不定就像月亮上的景色那样使我们感到全然是陌生的。幸好有艺术,我们才能不止看到一个世界,亦即我们的世界,而且能看到它不断增生;创新的艺术家越多,展现在我们眼前的世界就越多,它们相互之间的差异,更甚于运行在无限之中的那些天体的差异,即使在光芒所由放出的源头——无论它是叫伦勃朗还是叫弗美尔——已经熄灭几个世纪以后,那些各具特色的光芒仍然会照射到我们身上。[……]

[真正的作品不会诞生于明媚的阳光和闲谈,它们应该是夜色和安静的产物。]

习惯,使我看不见周围种种细小的征兆(盖尔芒特家族,吉尔贝特,圣卢,巴尔贝克,等等)的意义所在,现在我必须还它们以应有的含义。当我们面对某种现实状况时,为了表述它、保存它,我们必须把所有跟它无关的、由习惯所固有的速度不断带给我们的那些东西,全都撇开。首先我得撇开那些有口无心的话语,那些人们在交谈中用来调侃打趣的话语(跟别人交谈时间久了,他们对自己也会有意无意地继续用这种口气说话,它们使我们的内心充满着谎言),那些所谓的场面话(在已然堕落为这些话语的记录者的作家身上,它们伴之以浅笑盈盈、挤眉弄眼,无时无刻不在玷污,比如说,某个圣伯夫爱用的口头语),因为,真正的作品不会诞生于明媚的阳光和闲谈,它们应该是夜色和安静的产物。

现在我明白衰老是怎么回事了——衰老,也许是我们这辈子最不愿意正视的一个现实,我们宁可让它始终只是个纯粹抽象的概念,我们一页页翻过日历,在信笺上署上日期,眼看先是朋友自己结婚,而后是朋友的孩子结婚,然而由于怕,由于懒,一直没明白这一切意味着什么。直到有一天突然看到一个熟人变得陌生的面相,比如说德·阿让库尔先生的面相,才终于明白我们已经生活在一个新的世界中;直到有一天,一位女友的外孙——我们本能地把这个小伙子当做自己的同龄人——冲着我们在笑,仿佛我们是在跟他开玩笑似的,因为在他眼里,我们早该是他的外公辈了,我们才恍然大悟。我懂得了死亡、爱情、心灵的欢愉、痛苦的疗效,以及使命感等等,究竟意味着什么。虽然姓名对我来说失去了个性,话语却为我展示了它们的全部含义。形象之美寓于事物后部,观念之美却在前部。所以,当我们到达事物跟前时,前者之美就无法再唤起我们的赞叹,而后者,我们只有在穿越这个事物之后,才能领悟到它的美。

[我在圣卢小姐身上,体会逝去的时光这一概念:通往圣卢小姐那儿,又从她那儿辐射出去的道路,在我心中数不胜数;它们之间又有许多横向的连接通道。生活的回忆之网。]

当圣卢夫人朝另一间客厅走去之时,她的这些话带给我的惊讶,以及我的欣喜,很快就被逝去的时光这一概念所取代,就连我还没见过的圣卢小姐,也在以她的方式向我诉说这几个字:逝去的时光。而她,难道不正是跟绝大多数人一样,犹如置身林间空地那般,处于来自不同起点(好比我们人生中的不同节点)的道路汇聚的星形路口吗?这些通往圣卢小姐,又从她那儿辐射出去的道路,在我心目中是数不胜数的。首先,贡布雷的那两边,那两条留下过我多少次散步的足迹,承载着我多少遐想的小路,会聚到了她身上——盖尔芒特家那边经由她父亲罗贝尔·德·圣卢,而梅泽格利兹那边,亦即斯万家那边,则经由她母亲吉尔贝特。其中一条,经由这位少女的母亲,经由香榭丽舍林阴道,把我引向斯万,引向贡布雷的那些夜晚,引向梅泽格利兹那边;另一条,经由她的父亲,把我引向在巴尔贝克阳光灿烂的海边尽情遐想的那些下午。这两条路之间,已经建立了横向的连接通道。这不,我在那儿结识圣卢的那个真实的巴尔贝克,在很大程度上是由于斯万对我说起那些教堂,尤其是那座波斯教堂,才惹得我心心念念想去那儿的;另一方面,由于罗贝尔·德·圣卢——盖尔芒特公爵夫人的这位外甥,我又在贡布雷回到了盖尔芒特家那边。圣卢小姐还把我引向生活中许多别的节点,引向我在叔公家见到的那位粉衣女郎,她就是圣卢小姐的外婆。这儿又有了新的连接通道,因为在我叔公家领我进房间、后来又送我一张照片(我认出照片上的人就是粉衣女郎)的那个贴身男仆,他的儿子就是夏尔吕先生爱恋过的那个年轻人,不仅夏尔吕,圣卢小姐的父亲也爱恋过他,为此圣卢小姐的母亲遭过不少罪。还有,不正是圣卢小姐的外公斯万,最先跟我说起凡特伊的音乐,就如吉尔贝特最先跟我说起阿尔贝蒂娜一样吗?而且,正是在跟阿尔贝蒂娜谈到凡特伊的音乐时,我突然明白了凡特伊小姐是阿尔贝蒂娜的密友,我跟阿尔贝蒂娜之间的关系从此出了毛病,并最终导致她的出走和死亡,给我留下无尽的哀伤。而动身前去寻找阿尔贝蒂娜的,也正是圣卢小姐的父亲。甚至我的全部社交生活,无论是在巴黎,在斯万或盖尔芒特家的客厅,还是在另一头的韦尔迪兰家,无一不是或沿着贡布雷的两边,或沿着香榭丽舍林阴道,或沿着拉斯普利埃尔城堡漂亮的平台,一一排开的。再说,我们所认识的那些人,我们要讲述和他们之间的友谊时,我们不是都得把他们一个个地放在人生中一系列不同的位置上吗?我所描述的圣卢其人其事,会在各种各样的背景上展开,会影响我的全部生活,即使对一些与他全然无关的,比如有关我外婆或阿尔贝蒂娜的那部分生活内容而言,这样的影响依然存在。另外,尽管韦尔迪兰夫妇属于另一个生活圈子,但奥黛特的过去,把他们和她连在了一起,夏利,则把他们和罗贝尔·德·圣卢连在了一起;而在韦尔迪兰夫妇的沙龙里,凡特伊的音乐又扮演了何等重要的角色!最后,斯万爱过勒格朗丹的姐姐,勒格朗丹又认识夏尔吕先生,小康布尔梅则娶了夏尔吕先生监护的姑娘。诚然,倘若仅就我们的内心而言,诗人说生活扯断“神秘之线”182是言之成理的。但是更真确的说法是,生活不停地在人与人、事与事之间编织这些神秘之线,让它们穿梭交叠,愈织愈厚,直到过去生活中的任何一个点和所有其他的点之间,都存在一张密密匝匝的回忆之网——循着网络寻找,就能找到那个点。

如果我们想要做的,并不是下意识地去应用这张网,而是回忆它织成前的模样,那么在眼下能为我们所用的这些事物中,可以说没有一件不曾是充满活力的东西,它们为我们而保持自己的生命力,而后相继转换成我们备用的素材。我被引荐给圣卢小姐,此事很自然地发生在韦尔迪兰夫人府上:我不胜欣慰地回想起跟阿尔贝蒂娜(我这正要让圣卢小姐来接替她呢)作伴出游的一幕幕场景——小火车上,去多维尔的途中,拜访韦尔迪兰夫人府邸,而这位韦尔迪兰夫人先是撮合然后搅黄我对阿尔贝蒂娜的爱情,还有,圣卢小姐的外公和外婆的爱情!我们周围无处不是埃尔斯蒂尔的画作,正是这位埃尔斯蒂尔介绍我结识了阿尔贝蒂娜。而韦尔迪兰夫人步吉尔贝特后尘嫁入盖尔芒特家族,则终于使所有往昔的岁月融合了起来。

要说明我们和别人(哪怕是一个不怎么认识的人)之间的关系,就得把生活中那些各不相同的背景一一交代清楚。因此每个人——我也是其中之一——当他与我之间的关系有了某种改变,那么,他不仅在自己周围、而且在别人周围所实现的变化,尤其是他相对于我而言先后占据不同位置所引起的变化,对我来说就是测量时间长度的标尺。也许正是时光(我刚在这个聚会上重新抓住了它)在我的生活中所设置的那些不同的场景,使我有了一个想法,那就是如果一个人想要在一本书里讲述他的生活,那么他所需要的并不是人们通常所采用的平面心理分析,而是一种空间的心理分析;那些不同的场景,为我独自在书房里遐想时渐次恢复的那些记忆,平添了一种新颖的美——因为,记忆在把以往如同它还是当下的时候那样,原封不动地搬到当下来的同时,恰恰去除了时光的一个重要的维度,也就是使生命得以实现的那个维度。

只见吉尔贝特向我走来。她和圣卢结婚在我仿佛就是昨天的事,当时我的那些想法依稀还在脑子里盘桓,所以瞧见有个十六岁模样的少女在她身旁时,我不禁有些吃惊,少女高高的身材挑明了我想回避不看的那段距离。无色无嗅、看不见摸不着的时间,为了——不妨这么说吧——让我能具体而微地在她身上看到它、触摸到它,特意把她塑造成一件精美的杰作,而我,唉!它就那么随便把我打发了完事。此刻圣卢小姐已经站在我面前。她眼窝深陷,目光锐利,鼻子如鸟喙那般精巧地微微突起,格局跟斯万的并不相似,却跟圣卢很像。盖尔芒特家族这位成员的灵魂已然消散;然而那颗有着飞鸟般锐利目光的可爱的头颅,却安然长在了圣卢小姐的肩头,当年认识她父亲的人见到此景此情,免不了会遐想良久。

给我印象最深的是她的鼻子,那简直就像是从她母亲和外婆的模子里刻出来的,微微突起的曲线,到鼻子下边那完全水平的位置才打住,整个格局非常别致,但若能稍短些则更好。这是个很别致的特征,光凭这一特征,就能从成千尊雕像中一眼认出一尊雕像来,我不由得赞美起大自然来,这位鬼斧神工的雕塑家不出手则已,一出手就给了外孙女——如同当初给她母亲,给她外婆一样——这果敢有力的一凿。我觉得她很美:身上还充满着希望,笑盈盈的,而使她出落得这样的,正是我失去的那一年又一年,她仿佛就是我的青春。

[我怎样来写自己的书。]

说到底,时光的概念于我还有另一层意义,它起着激励的作用,它在对我说,倘若我想实现在人生的某些时刻曾祈愿要达到的目标,那往往是些灵光一闪的时刻,或是在盖尔芒特家那边,或是在乘着德·维尔巴里西斯夫人的马车兜风的时候,那些目标使我感到生活是有意义的。生活在我眼里变得美好了,平时人们仅仅在混沌中见到的生活,现在我好像能阐明它了,平时不断被人们误解的生活,现在我好像能还它以真面目了,总之,我也许可以用一本书把生活真实地表现出来!我心想,能写这样一本书的人多么幸福,又有多少艰巨的工作要做啊!要想对这一点有个概念,不妨借鉴一些高雅而又全然不同的艺术或手段来作比较;这个作家,由于要让每种个性呈现各个不同的侧面,表现这种个性的容量,他必须细致入微地为他的书做准备,有如组织一场进攻那般不断重新配置兵力,有如忍受疲劳那般忍受它,有如履行规约那般接受它,有如建造教堂那般构筑它,有如遵守制度那般尊重它,有如克服障碍那般战胜它,有如建立友谊那般赢得它,有如抚育孩子那般给它以充足的营养,有如缔造一个世界那般创造它——连那些或许只有在另外的世界中才能解开的奥秘也不落下(我们对这类奥秘的预感,是生活或艺术中最撩拨我们心弦的猜想)。在这些巨著中,有些部分也许仅仅来得及开个头,也许由于设计规模的庞大而永远无法竣工。不是有那么些宏伟的大教堂,至今还没有完工吗!这本书,先是我们抚育它,充实它的薄弱之处,精心照料它,然后它会自己壮大起来,最后这本书会安顿我们的墓茔,保护它远离喧嚣,有时还保护它不被遗忘。

回过头来说我自己。我并不认为自己的书有多重要,甚至并不怎么考虑那些将会阅读我的书的人,亦即所谓我的读者。因为在我看来,他们并不真是我的读者,而是他们自己的读者,我的书无非就是一种类似于放大镜的东西——在贡布雷的眼镜店里,店主会把这种放大镜递给顾客,让他看得清楚些;我的书为他们提供了阅读他们自己的手段。因此我并不要求他们称赞我或批评我,我只要求他们告诉我是否就是这么回事,他们在自己身上读到的,是否就是我写的这些东西(而在这一点上可能出现分歧,未必是我把事情弄拧的缘故,有时那是由于读者还没有适应借助我的书去阅读他们自己的过程)。我不时在变换比较的角度,想使我的描述更生动、更具体,弗朗索瓦兹一直望着我,就像那些默默地生活在我们身边的人一样,对我所从事的工作有着某种感应(我差不多已经把阿尔贝蒂娜给忘了,所以对弗朗索瓦兹可能伤害阿尔贝蒂娜的那些事,早就不放在心上了),我心想,我以后就得有她在身旁,几乎像她一样地工作了(至少是像她以前那样:现在她已经老得什么也看不见了);因为,每当我把增补的纸条别到稿纸上去的时候,我总觉得自己就像在,我不敢大言不惭地说像在建造一座大教堂,我就说像在缝制一袭长裙吧183。有时候,我手头没有这些纸卷——弗朗索瓦兹管这些增补的纸条叫纸卷184——又一时急着要用,这时弗朗索瓦兹很理解我干吗会那么烦躁不安,她会说,她要是没有号码对头的丝线和合适的纽扣,也是没法缝衣裙的。况且,她在我身边生活久了,对文学写作自会有一种直觉的理解,这种理解往往比好多文人的理解更高明,至于那些蠢人就更不在话下了。比如,我当初给《费加罗报》写文章的那会儿,我们这位老总管看着我,总是一脸不胜怜悯的表情,她真心诚意地同情作家的境遇,说:“您一准脑袋瓜子疼得厉害吧。”这就好比有些人对自己不曾做过,甚至不曾想过的工作,或者对一种自己所没有的习惯,难免会对其艰巨性有所夸大,他们会对你说:“像这样打喷嚏,您多受累啊。”但是,弗朗索瓦兹能猜到我自有乐在其中之处,她尊重我的工作。但有一件事让她不高兴,那就是我常会把我的文章事先讲给布洛克听,她怕布洛克会抢先写成他的文章,她说:“对这些人哪,您可得多防着点儿,他们抄起来可麻利呢。”果然,每次我把自己的思路告诉布洛克,他听着觉得不错的时候,他总像事后想起突然似的,对我说:“您瞧,事情有多巧,我有些想法跟您像极了,我得把我写的东西念给您听听。”(当然他没能念给我听,不过当晚他就去写了。)

弗朗索瓦兹所说的那些纸卷,是一张张贴上去的,所以免不了会这儿撕裂一点,那儿扯破一点。我不明白,碰到这种时候,弗朗索瓦兹为什么不能帮我修补一下,就像她缝补自己磨勚的长裙,或者像她等玻璃匠来修厨房的窗玻璃(做个类比,我就像印刷匠)的当口,先用报纸把碎玻璃糊上呢?弗朗索瓦兹指着像虫蛀过的木头似的草稿本说:“瞧,都成什么样子了,纸边上像虫啃过似的,毛糙得像条花边。”随后又像裁缝那般打量着被虫啃过的纸说:“我想我是补不了,没救喽。真可惜啊,没准这是您写得最棒的东西呢。在贡布雷那会儿有人就说过,再精明的皮货商也比不过蛀虫。它们专拣最好的料子啃咬。”

另外,一本书中的每个个体(无论是人还是物)总是由众多的印象凑集而成的,这些来自许多少女、许多教堂、许多奏鸣曲的印象,往往被用来描写一首奏鸣曲、一座教堂、一个少女,从这个意义上说我写书不是跟弗朗索瓦兹烧冻汁牛肉有相似之处吗?这道备受德·诺布瓦先生赞赏的冻汁牛肉,正是因为精挑细选了许多牛肉来焖煮,才使冻汁那么入味。我终于可以把当初在盖尔芒特家那边散步时充溢在胸臆,却又以为不可能写出来的东西写出来了——其实,那时在回家的路上,我也以为我不可能在妈妈来吻我以前安然入睡,而后来,我又曾以为我不可能对阿尔贝蒂娜爱着女人的念头泰然处之,这个念头最后终于使我在共同生活中,对她的存在漠视到视若无睹的地步;我们最大的恐惧,正如我们最大的希望一样,并不会胜过我们的潜能,我们终将能克服恐惧、实现希望。

[死亡的意识对于写作意味着什么。]

虽然如上所述,有一段时间里,死亡的意识曾使爱情在我眼里变得很黯淡,但自那以后,对爱情的回忆帮助我克服了对死亡的恐惧——这种情况由来已久。我明白,死亡并不是什么新的东西,从孩提时代算起,我早已死过好多次了。就说最近的那段时间吧,我不是曾经把阿尔贝蒂娜看得比我的生命更重要吗?当时我难道能设想有一天我会中断对她的爱情吗?然而现在我不再爱她了,我不再是爱她的那个人,而是不爱她的另一个不同的人了,自从我成为另一个人以后,我就终止了对她的爱。不过我并不为自己成为另一个人、不再爱阿尔贝蒂娜,而感到难过;想到有一天我的肉体会不再存在,无论如何也不如当年想到有一天我会不再爱阿尔贝蒂娜时,那样地感到伤心。然而,如今我对不再爱她居然已经毫不在意了!这一次次的死亡,我曾经担心它们会使一切都毁于一旦,而在每一次死亡过后,当为它担心的人已不再感觉到它的时候,它却变得那么云淡风轻,那么柔和甘美,这一次次死亡终于使我明白了,害怕死亡是不明智的。然而现在,不久前刚变得对死亡满不在乎的我,重新又开始惧怕死亡了,自然,是换了一种形式,不是为我自己,而是为我的书而怕,要写成这部书,至少在一段时间里,缺不了这个处于诸多危险威胁之中的生命。维克多·雨果写道:

青草总要生长,孩子终会死去。186

而我想说,残酷的艺术法则就是这样,人类死去,我们自己受尽磨难死去,都是为了让青草得以生长,不是从忘川中,而是从永恒的生命中生长出来,富有生命力的作品就是茂盛的青草,一代又一代的人们来到草地,他们不会想到长眠于青草之下的那些人,他们是来开心地享用“草地上的午餐”的。187

上面说的是来自外部的危险;另外还有来自内部的危险。就算我躲过了一次外界的劫难,谁又知道我会不会无缘消受上天的这份恩宠,由于一次源于自身的变故,一次内心的劫难,而坐失写作这部书所必需的那些年月呢。

待会儿我沿香榭丽舍林阴道回家的路上,谁能担保说我一定不会像外婆一样突然发病呢,那天下午她和我在这条林阴道上散步——那是她最后一次散步,但她根本想不到(我们平时就生活在这种想不到之中)时针已经不知不觉地走到了既定的位置,时钟脱钩的发条就要敲响既定的钟点。我会不会也像她一样呢?

[……]

这个死亡的念头,就如爱情一样,在我脑子里扎下了根。并不是我喜欢它,我讨厌它。但由于我时不时要想到它,就像想到一个还没爱上的女人那样,这个念头现在已经完全附着在我大脑最深的那一层上,我凡是要做一件事,必得先让死亡的念头渗透进去,否则就没法去做这件事,甚至哪怕我什么也不做,完全处于休息的状态,死亡的念头也会如同意识到自我存在的念头一样,不离不弃地伴随着我。我想,有一天我变得生活无法自理,下不了楼梯、想不起自己叫什么、起不了床的时候,那未必是事故造成的,也未必是由死亡的念头,由觉得自己离死亡已经不远的念头,近乎下意识地引起的,我想那也许只是因为,两个念头碰在了一起,心灵这面巨大的镜子必然会把一种新的现实反映出来。然而我没有看到,我身上的这些疾病,换在别人身上是完全可能在没有任何预警的情况下,直接致死的。但此时我想到别人,想到所有那些每天死去的人,却并不觉得他们的疾病和死亡之间的不相衔接,会使我们有什么异常之感。我甚至想,仅仅因为我是从内部(乃至通过希望的幻灭)在观察他们,所以虽然我相信我已来日无多,但我仍然觉得有些疾病孤立地看并不是致命的,正如那些相信自己大限已到的人,尽管对此深信不疑,但当自己没法说话时,往往还会以为这不是发病,不是失语症,而只是舌头不利索,只是一种由神经紧张引起的类似口吃的现象,或者只是消化不良导致的极度乏力的缘故。

[我要写出另一个时代的《一千零一夜》和圣西门《回忆录》。]

对我来说,我要写的是另外的东西,篇幅更长,写的也不是一个人的事。写作所需的时间要长得多。白天,我最多只能试着睡一下。如果我要写作,那必定是在夜晚。我需要多少个夜晚哟,说不定是一百个,说不定是一千个。我每天都将生活在焦虑之中,不知道自己命运的主宰,那位也许还不如沙赫里亚尔苏丹188宽宏大量的命运之神,每当清晨我还没把故事讲完时,他会不会把我的死刑判决宽延到下一天,让我还能有一个夜晚来继续讲下去。我这么说,绝无再写一部《一千零一夜》的意思,我要写的,并不是同样也是夜晚写作的圣西门那样的《回忆录》,也跟任何一本我在天真烂漫的童年时代心爱的书都不一样,尽管当年我对那些书近乎迷信的依恋,堪比日后对爱情的依恋,尽管那时只要想到会有一本书跟它们不同,就会让我不胜惊骇。但是,正如埃尔斯蒂尔之于夏尔丹,一个人只有把他所爱的东西先抛弃,才能重新把它做出来。我的书,想必也像我的肉体一样,总有一天会死去。生死有命,这是没有办法的。我得接受这样的观念,即我自己在十年以后将不再存在,我的书在一百年以后也将不再存在。所谓永生,不仅人没有这种可能,作品也没有这种可能。

那也许会是一本像《一千零一夜》一样长的书,但跟它完全不一样。是的,当一个人喜欢某个作品时,他很可能会想创作一部相仿的作品,但我们应该割舍这种一时之爱,别去考虑自己的兴趣,而要关注那个真实的存在——它非但不问你喜欢什么,而且不让你往那上面想。只有当你跟着它往前走的时候,你才有可能跟你曾抛弃的东西相遇,在已然忘却它们的情况下,写出另一个时代的《一千零一夜》或《圣西门回忆录》。可是我还来得及吗?会不会为时已晚?

我想到的不只是“还来得及吗?”而是“我还行吗?”疾病犹如一个严厉的听忏悔的神甫,在让我死于世间的同时,也帮了我,因为“一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒;若是死了,就结出许多子粒来”189,疏懒使我免于任性,疾病说不定又会使我免于疏懒,疾病耗尽了我的精力,正如我很久以来,尤其是在中止了对阿尔贝蒂娜的爱时所注意到的那样,它耗尽了我用以回忆的精力。而通过对种种印象的回忆来进行创作,往深处挖掘这些印象,阐明它们的意义,把它们转换成与之相当的知性层面的内容,对于我方才在书房里设想的那样一部艺术作品来说,不正是一种必不可少的,甚至近乎唯一的写作手段吗?哦!要是我还像在书房里看见《弃儿弗朗沙》时回想起的那晚一样,还有那样充沛的精力,那有多好啊!正是从妈妈没来吻我的那个夜晚开始,后来伴随着外婆缓慢的死亡过程,我的意志、我的健康慢慢地在走下坡路。就在我想到,要等第二天晚上才能用唇去吻妈妈的脸,我实在受不了的那一瞬间,我下了决心;我从床上一跃而起,穿着睡衣跑到窗口,在月亮的清辉下直等到听见斯万先生离去。爸爸妈妈送他出门,我听见花园的门打开,响起铃声,门重又关上……

[在我的作品中安置时光的体式。]

然后,我突然想到,要是我还有精力完成我的著作,这次下午聚会——如同当初在贡布雷某些对我影响至深的日子一样,这次聚会在今天让我同时产生了写作我这部书的念头,和生怕不能实现这个想法的忧惧——也许首先就是为这部书指明了它的体式,那是一种我曾经在贡布雷的教堂中隐约感到过的、我们通常看不见的体式,亦即时间的体式。

还有,我们在时间中占有一个不断扩大的位置,这一点所有的人都感觉到了,这是一个事实,但又是一个让每个人都感到困惑不解的事实,惟其如此,所以我才感到很高兴,觉得自己应该试图来阐明个中的道理。我们不仅能感觉到自己在时间中占有一个位置,而且干脆就像测量在空间中所占的位置那样,来大致测量这个位置的大小。这不,即便是一个没有经过训练的人,如果有两个他不认识的男人站在他面前,两人都留着黑色胡子,或者都把胡子剃光,他多半还是能说出其中一人是二十来岁,另一人是四十来岁。当然,这样判断陌生人的年龄,出错是在所难免的,可是,我们认为自己能够做出这种判断,这本身就说明我们是把年龄看作一件可测量之物的。第二个留黑胡子男人比第一个男人大的那二十岁,确是我们加上去的。

如果说我现在要着力强调的,是这种植入式的时间观念,那是因为就在此刻,在盖尔芒特亲王的府邸里,我又听见了爸爸妈妈送斯万先生出门的声音,听见那金属般清脆而又刺耳的门铃声响个不停,宣告斯万先生终于走了,妈妈终于可以上楼来了。我又听见了它们,它们此刻位于过往的岁月中某个遥远的位置,但我听见了它们。我当初听到它们的那一刻,和盖尔芒特府上的这个聚会之间,自然发生过很多事情,我一一回想这些事情之际,不禁惊骇地想到,莫非那只小小的门铃还在我身上响着?那铃声,由不得我愿意还是不愿意,兀自在刺耳地响着——我记不清它是怎样停歇的了。为了让它重新响起,为了让我能重新听见这铃声,我得让自己对周围那些戴着面具的宾客的谈话声充耳不闻才行。为了尽量听得更真切些,我必须重新深入自身中去。这么看来,这铃声始终在那儿响着,我并不知道自己身上承载着的那个无限伸展的往昔,也始终在那铃声和当下这一刻之间存在着。那铃声当初响起的时候,我已经作为一个个体存在了,而从那以后,若我还想听见那铃声,就得让它不要中断,就得让我自己不能有片刻停歇,须臾不离自己的存在、自己的思考和那份自我意识,往昔的那一时刻,依然在我身上流连,我只要深入到自身中去,就依然能找到它,依然能回到它那儿去,这是因为,人的躯体就像这样地包含着往昔的岁月,它们会对爱它们的人造成极大的伤害,既然它们包含着那么多有关欢愉和欲念的回忆,尽管这些回忆已经从爱它们的人身上淡去,但对那个在沉思中沿着时光的维度往上追溯的人来说,它们依然是残酷的,他对这个心爱的躯体的嫉妒之深,会使他宁愿看着它毁灭。人死后,时间会从躯体中消遁,回忆——如此冷漠、如此苍白的回忆——会从不再存在的个体上消退,而且很快也会从现在仍在受回忆折磨的另一个人身上消退,而一个有生命的个体身上的欲念不再能滋养这些回忆之时,也就是它们的终结之日。我凝视着她熟睡的那个阿尔贝蒂娜,她已经死了。

我又困又怕地意识到,这段漫长的时光,是我从未间断地生活过、思考过,是从我身上一点一点流淌出来的,它是我的生命,它就是我,而且不仅如此,我还得每时每刻都和它维系在一起,它支承着我,而我,处于它那令人眩晕的极顶,倘若不带上它,根本就动弹不得。听见贡布雷花园门铃声响的日子,已经那么遥远,却始终在我心中,那是我并不知道自己拥有的那个宏大维度中的一个坐标点。当我犹如从耸入云端的高处往下——也是在我自己身上——看见那么多的岁月的时候,我只觉得头晕目眩。

我终于明白盖尔芒特公爵——瞧见他坐在椅子上,我曾经很羡慕他,觉得他尽管脚下的岁月比我多得多,却并不怎么见老——何以会在站起身来的时候,身子摇晃,腿像某个老迈的大主教那样直打哆嗦,被年轻力壮的神学院学生簇拥着的那位大主教,周身上下只剩那个金属十字架还是牢固的,他在历经八十三个年头好不容易抵达的极顶上往前跨步时,犹如一片树叶那般抖颤着,仿佛踩在一副有生命的、不断增高——甚至会超过钟楼——的高跷上,他颤颤巍巍地跨出了那艰难而危险的一步,却一下子从极顶摔了下来。(人上了年纪,脸容就会跟年轻人完全不一样,一个人哪怕再眼拙,也不可能看错,绝不会把他们的脸混淆起来,老人的脸总要透过一层浓密的云雾才能看清,莫非就是由于这个缘故?)我担心我脚下的高跷已经很高,觉得自己恐怕没有精力把已经往下退得很远的以往再维系多久了。所以,倘若我还能凭这点精力,有足够的时间完成我的作品,我首先要写的就是一个个人(即使说不定会把他们写得怪怪的),他们每人都有自己的位置,那是一个比他们在物质空间中逼仄的占地大得多,而且无限延伸的位置,因为他们就像沉潜于岁月之中的巨人,同时触摸到了他们生活中那些不同的时期,而在那些不同的时期中间,无数的日子各就各位——安置它们的,正是时光。

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