缺了三分之一的现代艺术史

咱说
2018-01-26 看过

这本书的优点和缺点都非常明显。它无疑是一本极具可读性并富有信息量的通俗艺术史,有如作者自称的单口相声。它确实把比较复杂的现代艺术史以相对简单的线性方式讲成了故事,既不会绕晕读者的脑袋,也没有沦为艺术家及其作品的罗列。同时,大概正是基于这样的原因,或者如陈丹青在序言里说的“不很明白的原因”,这样一个现代艺术史的故事里,竟然略去了很重要的一条叙事线索,也就构成了它的重大缺失。

在我看来,艺术彻底走向现代是分别通过三条路径来完成的。第一条,是从反映外部世界转到表现内心世界,以蒙克1893年的《呐喊》为标志;第二条,是从具象艺术转向绝对抽象艺术,以康定斯基1911年的《带圆的画》为代表;第三,是从以媒介为核心转到以理念为核心,以杜尚1917年的《泉》为标志。在他们之前的艺术创作,再激进者也没有彻底到达这三条;在他们之后的艺术创作,直到今天似乎也还未能真正突破这三条。

本书正是围绕其中两条路径来进行讲述的。从第二章到第十二章,从19世纪以来到第一次世界大战之前,尽管其间出现的不同流派有着不同的理论基础和艺术追求,但从如新古典主义那样精确写实的具象艺术逐渐往不表达任何具象也不希望观众从画面中理解中

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这本书的优点和缺点都非常明显。它无疑是一本极具可读性并富有信息量的通俗艺术史,有如作者自称的单口相声。它确实把比较复杂的现代艺术史以相对简单的线性方式讲成了故事,既不会绕晕读者的脑袋,也没有沦为艺术家及其作品的罗列。同时,大概正是基于这样的原因,或者如陈丹青在序言里说的“不很明白的原因”,这样一个现代艺术史的故事里,竟然略去了很重要的一条叙事线索,也就构成了它的重大缺失。

在我看来,艺术彻底走向现代是分别通过三条路径来完成的。第一条,是从反映外部世界转到表现内心世界,以蒙克1893年的《呐喊》为标志;第二条,是从具象艺术转向绝对抽象艺术,以康定斯基1911年的《带圆的画》为代表;第三,是从以媒介为核心转到以理念为核心,以杜尚1917年的《泉》为标志。在他们之前的艺术创作,再激进者也没有彻底到达这三条;在他们之后的艺术创作,直到今天似乎也还未能真正突破这三条。

本书正是围绕其中两条路径来进行讲述的。从第二章到第十二章,从19世纪以来到第一次世界大战之前,尽管其间出现的不同流派有着不同的理论基础和艺术追求,但从如新古典主义那样精确写实的具象艺术逐渐往不表达任何具象也不希望观众从画面中理解中任何具象意义的抽象艺术发展这样一个大趋势,是确实存在的。作者对于这一条路径的叙述是成功的。

再由作者把《泉》专门放在第一章可知,他对第三条路径也非常重视。从第十三章往后的故事,主要篇幅都是在这条路径上发展(其中有一些流派可以视作对上述两条路径的同时继承)。要言之,杜尚重新定义了“什么是艺术”,突破了那些传统上用于艺术创作的媒介,也就为后来的一切反叛者打开了一扇无边的大门,除非有人能再次重新定义艺术。

而作者却几乎完全略去了第一条路径。事实上,仔细看看扉页之前附带的那张“现代艺术”地铁线路图就会发现,居于图中中心位置的,是从最左边梵高一路指向最右边“今日艺术”的红线“表现主义”,可见作者完全知道这条路径的重要性。然而这条巨长的红线上(除去几处并线)只连接着寥寥几个艺术家的名字,从早期的蒙克一下子就跳到了近期的培根和霍克尼。可即便就这六个人,在全书里,只有蒙克和培根合起来占据了一页的篇幅(p88),以及最后一章介绍其他艺术家时分别有一句话提及了培根(p463)和霍克尼(p473),而剩下三位重要的当代艺术家,巴斯奇亚、里希特和弗洛伊德,书里压根就没提及。

那么,这条路径对应的艺术史大概是怎样一番模样?它发端于从英国兴起的前拉斐尔派(与印象派平行)到遍布欧洲的象征主义(与后印象派平行并相交)到德国和奥地利的表现主义(与野兽派和立体主义平行)到后表现主义(与达达主义平行并相交)到超现实主义(三线重合)再到抽象表现主义(三线重合)最后通向当代的新表现主义。

这条路径上的不同流派如果说有什么共性,那就是坚持对内心情绪和感受的表达,也无怪乎,其中很多艺术家,都从弗洛伊德的精神分析学说中获得过启发和灵感。不仅如此,在抽象艺术和观念艺术大行其道的当代,他们中间有许多艺术家回归了具象艺术的绘画传统,继续通过具象绘画这种古老的方式,来表达内心深处属于这个时代的新鲜感受。正如策展人Christos Joachimide所言:“主观性、幻象、神话、痛苦和优雅使得其地位得以恢复。”几十年如一日坚持具象创作的霍克尼,在他的对话体新作《图画史》中,正是通过对从古至今具象绘画的历史进行梳理,来为这种艺术形式持久的生命力进行辩护。我同意他的观点,正如本书作者在介绍至上主义时说到的,想要描绘“无”,尽管激进,却是很困难的(p213)。

抽象主义还能玩出多少新花样?而描绘“有”,尽管不那么激进,但它却为创造性预留了无数的可能性。在很大程度上,第二条路径的未来是有限的,第一条与第三条路径才是无限的。遗憾的是,作者却只花了非常少的笔墨谈及第一条路径(可能是现代艺术的“法国中心主义”?),更谈不上把它讲成故事了。明显的一例是,德国表现主义有桥社和青骑士两个团体,作者却把大量的笔墨留给了后者(沿着第二条路径),前者(沿着第一条路径)反而是到了几章之后的“包豪斯”才顺带补记了一笔(p265)。至于到了最后一章,如陈丹青已经指出的,“主角全是英国人”,这不符合多元主义的潮流,更无视了来自德国、意大利和美国的新表现主义这样一个新势力。

本书中文名的副标题是“一个未完成的故事”,我想这是译者或编辑借用了贡布里希在他那本经典《艺术的故事》最后一章的标题,可是它完全不能代表本书作者的态度。作者在最后两章里对最近几十年来艺术发展的总结或曰讲述并不成功,很大程度上沦为了我开头所说的那种“罗列”,更不消说其选取的艺术家名单的代表性还有待商榷。

最后想强调的是,作为一本艺术史通俗读物,作者为了更好地讲故事,按自己的理解调整一些流派的出场顺序,重新解读某些流派之间的关系,强行把某些艺术家划入某个流派,以及删除某些次要的艺术史篇幅,这些都是可以接受的处理方式,甚至可以视作有价值的一家之言。但它和正统的艺术史叙事是有出入的,其中有些讲法不宜认真加以对待。特别是那张地铁线路图,存在不少牵强附会的连线,不仅无助于对艺术史的理解,还容易把人绕晕。千万别把它装到脑子里,还是看看故事就好。

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