名山大川揽入怀
照相术发明后,西方的画家们纷纷改弦易帜——没必要去追求作品的逼真了,照片远比绘画省事。相应的,临摹照片这种作弊行为听起来也不是那么高明。从这个角度看,中国画家的审美是走在世界前列的,我们本来就不推崇一板一眼地“复刻”事物,评价作品高下重要的是神韵。像郎世宁这样的西方画家,到了清宫也得换上国画的画材,他倒是擅长中西合璧,生生用国画颜料抹出油画般的立体感,然而却被皇帝嫌弃太脏了。唯一的优势,只是给妃子画像时,打了阴影的下颌便似用了“美颜”,让人欢喜。
青年艺术家马菁菁谈中国画,关注的是山水画。《山山水水聊聊画画(元明清卷)》已是她二度来聊山水画。山水画是中国画里最常见的题材,山和水的排列组合,在不同画家笔下会有迥异的意境,远非一张景点的官方宣传照所能表现。相对的,山水画也最难理解——人物的举止可以包含不同的故事,静物被赋予意义,山水却没有约定俗成的共识。到了本书讲的元明清,文人画兴起。国破山河在,于艺术史不尽然是坏事。无论是向新政权投诚还是隐逸苟活,绘画都不再是工具。画家画山水,表达的是自己的态度和品位,观者赏画,照见的是与古人同游的乐趣和共鸣。倘若过于拘泥技法,难免失了自己的本心,作品便板滞。
清初最显赫的画家是“四王”,师出名门、有大量古画资源可供临摹,眼界甚高。但在今人心里,更有人气的反而是“四僧”,几个注定无法得志的人,遁入了笔墨铸就的神仙林。石涛、八大山人,都是神一样的存在。马菁菁说,“四王”的作品是大盆景,“四僧”才识得了湖山真意。前者并非不够颖悟,想来,唾手可得的资源有时也会变成画家的“偶像包袱”。
其实,不光是现代人看国画喜欢以古非今,元代以降的画家也很崇古,甚至有人会把宋代臻于完善的技法完全抛弃。马菁菁认为,大兴复古是朝代更替时必然出现的现象。要么缅怀大唐哀悼家国,要么极尽荒芜效仿魏晋。但是优秀的画家师古不泥古,有了自己的“名片”:倪瓒惜墨如金,简单的几笔描绘山水,焉有人迹;赵孟頫归顺了新朝,惟有满纸的古朴笨拙,聊表心底的失落;董其昌不服输,为摆脱“字太丑”的评价,摇身变成自学小能手,“写”出他的山水;不得志的陈洪绶,笔下的人物和山水都是丑萌的,放在今天肯定会成为网红……他们的画大不相同,没有一幅像照片,却能令人身临其境。
跟着画家们且行且赏,忽然发现画中勾勒的并非“X大名山”、“XX仙境”,反而是山川因画家而扬名:富春山、关山、青卞山、溪山,乃至无名的小土丘。此处,无需择地而处,眼前的景语皆情语,勾勒出难为外人道的疯狂和寂寥。名山大川已揽入怀,沉酣一梦,信手涂抹的墨痕不为一个具体的事物而来,只倾诉情绪、只祭奠年华。所以,石涛美其名曰“一画理论”,一即万物;弘仁用方折线条画山;不曾学画的金农,用汉隶般的笔触写景;吴昌硕更是穷其一生,有了标志性的草书入画。他们哪里是在构思笔下的形?
赏画者若是过于认真,也会失了画的本意。最好就像王子猷雪夜访戴,乘兴而至,兴尽而返,游的是画家的“名山大川”,何必打破砂锅去追求此行的目的和收获呢?
——丁酉年读马菁菁《山山水水聊聊画画(元明清卷)》