以接受美学为理论基础重写文学史的可能

Antee
2018-01-07 03:50:36

——读《文学史作为向文学理论的挑战》

我们最好是把一个艺术家和他的作品分开来看,我们不必像对待他的作品那样认真地对待他本人。说到底,他只不过是他的作品的先决条件、母腹、土壤,有时只是作品赖以生长的粪肥——所以在绝大多数情况下,要欣赏艺术作品,就必须把艺术家当作某种必须忘掉的东西。

深究一部作品的来历乃是那些精神意义上的生理学家和解剖学家们的事,和审美上的人、和艺术家毫无关系,而且永无关系!

——尼采《道德的谱系》

姚斯在二十世纪六十年代中期发表的《文学史作为向文学理论的挑战》(以下简称《挑战》)被文艺理论史书写为接受美学的宣言,借此对彼时以新批评学派所主张的“作品中心”和继浪漫主义以来的“作者中心论”发起反拨。20世纪以将,中国大陆的文艺理论的研究以破竹之势兴起,文学史研究式微;该情境在19世纪60-80年代同样发生于以英美新批评为首和俄国形式主义日落余晖光芒照耀下的欧洲、英美、俄罗斯等主流文学研究界。近年来,中国古典学的兴起,重新书写文学史的探讨,文艺学研究热度的下降,仿佛是对西方和东亚除中国以外的,学界对马克思主义理论主张地唯物主义和经济发展指向地物质主义的微弱的反驳

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——读《文学史作为向文学理论的挑战》

我们最好是把一个艺术家和他的作品分开来看,我们不必像对待他的作品那样认真地对待他本人。说到底,他只不过是他的作品的先决条件、母腹、土壤,有时只是作品赖以生长的粪肥——所以在绝大多数情况下,要欣赏艺术作品,就必须把艺术家当作某种必须忘掉的东西。

深究一部作品的来历乃是那些精神意义上的生理学家和解剖学家们的事,和审美上的人、和艺术家毫无关系,而且永无关系!

——尼采《道德的谱系》

姚斯在二十世纪六十年代中期发表的《文学史作为向文学理论的挑战》(以下简称《挑战》)被文艺理论史书写为接受美学的宣言,借此对彼时以新批评学派所主张的“作品中心”和继浪漫主义以来的“作者中心论”发起反拨。20世纪以将,中国大陆的文艺理论的研究以破竹之势兴起,文学史研究式微;该情境在19世纪60-80年代同样发生于以英美新批评为首和俄国形式主义日落余晖光芒照耀下的欧洲、英美、俄罗斯等主流文学研究界。近年来,中国古典学的兴起,重新书写文学史的探讨,文艺学研究热度的下降,仿佛是对西方和东亚除中国以外的,学界对马克思主义理论主张地唯物主义和经济发展指向地物质主义的微弱的反驳的发声。

《挑战》首先回顾了19世纪以来欧洲及英美国国家文学史研究被文学理论研究的日趋替代的现象,明确指出用历史的研究法书写文学史,就成为了编年史般的材料堆积和作家作品的履历简介。这两种方法纷纷忽略了被遗忘的作家作品,流派也被肢解,类型化的文学作品成为标榜历史研究客观性的标志。姚斯追溯这样独裁式的研究模式的源头,以现实与艺术关联性的两个极端流派为代表——马克思主义文学理论和形式主义学派,对当代文学研究所处的史前史的批评概述。

在回顾了以主张文学作为社会、历史的产物的马克思主义流派和以语文学家的知识和感觉去审美的形式主义流派,姚斯指出他们的方法把文学事实局限在了生产美学和再现美学的圈子内,完全忽略了作为传播媒介的读者、听者、观者的维度。论述至此,以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的正三角形,代表了西方艺术批评的坐标出现了[1]。

作为该三角形中的一员,大众不是被动的存在,而是作为链接着历史发展连续性的经验视野的作为一种新的生产的存在。姚斯从这个角度分成七个论题,对如何建立在方法论基础上,如何重新撰写文学史展开论述。

姚斯成为海德格尔“此在”(Dasin)存在论的接受者,在伽达默尔阐释学对此在经验的基础上申发出“期待视野”和“效应史”的概念,贯穿七个部分的论述。总结来说,接受美学不是美学中的美感研究,也不是文艺理论中的欣赏和批评研究,而是以现象学和解释学为理论基础,以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系。站在读者的角度,为大众发声的理论颇受好感,尤其他还提出“畅销书的统计图可以提供历史知识”的言论。他以1857年《包法利夫人》的盛行史为例,说明那些不可被忽略的“小圈子的慧眼之士”对于改变文学史的书写多么重要。但是我认为,这小圈子的价值评判又是和他们社会地位,教育程度,审美水平紧密连接,如果只单纯地归因于读者为人的潜力,那么还是走向了中心论。

尽管对以往的和现存的文学史书写的理论基础以及现实经验做出了精准的概念辨析和细致的理论溯源,但是忽略了“书写者”的问题。文学史书写和文学创作截然不同,史学家极力追求的所谓的客观成为所代表阶层的发声。《挑战》并没有使文学史的研究向文学理论研究发起挑战,却对艺术作品的解读提供了新的切入点,并且尤其为后现代,后者后后现代艺术作品所青睐。

20世纪的文学创作完全印证了当代读者对作品解读如何改写历史的接受和影响作用。《秃头歌女》是尤奈斯特的戏剧代表作,该作与贝克特的《等待戈多》齐名,称为荒诞派戏剧的双峰。全剧一共十一场,人物只有七个,毫无逻辑和情节的剧本,“秃头歌女”只在第九场以马丁夫妇两人的对话出现:

“秃头歌女怎么还没有来。”

这句台词如同许多台词一样没有得到回答。喃喃自语式的台词,人物失去类型化的性格,毫无情节,就好像是与读者进行一场解读和再创作的接力赛,作者只负责文本的提供,读者才是那个成就作品的创作者。按照姚斯的文学史书写理论,在书写文学史中的戏剧史(把戏剧作为一个类型单独罗列书写是不符合他的理论的)的荒诞派戏剧的时候,就需要收集所有的,全部的,一定是那些但凡接触过该作品的读者的解读,或许还要利用社会统计和数据分析,再结合销售情况,对这个作品进行一个“演变式”的历史书写。也许是可能的,但是这个工作应当是由文学研究者完成的吗?看起来像极了一次田野调查,那么他所强调的“作为一门艺术的文学所必需的审美判断”何去了呢?

姚斯的理论如今并没有过时,并且随着国内新媒体创作的兴起越发地感受到其受欢迎程度,在这样一个看起来人人都具有发言权的时代,乐观大度的姚斯应该没有料想到这也是一个阳春白雪和下里巴人被古典和现代/后现代所割裂的时代。人人都可以当作者的时代,一定会被写进历史,但是这些作品和解读,是否会被写入文学史,好像又要一个无奈的口吻说,一切都交给时间吧。

姚斯的 “文学史就是文学作品的消费史,即消费主体的历史”作为对文学理论研究兴盛而忽略文学史研究的发声,成为了一份完备的文学史研究史文献,他为文学史书写提供了新的思路,只等后继之人完成伟业。

这种虚无的等待,正是现代人的焦虑和无力,我们等待一部读者接受的文学史的到来,就好像等待迟迟不出现的戈多和秃头歌女。

参考文献:[1][美]M.H.艾布拉姆斯:《The Mirror and The Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition》,北京大学出版社,2015年第3版

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