电影批评 电影批评 8.8分

笔记:《电影批评》,戴锦华

[已注销]
2017-12-31 16:17:51
第二版相较于第一版修改的很少。

电影这门年轻的、惟一一门人类知晓其诞生日的艺术,从一开始便作为大众艺术而出现;透明性、通俗性与娱乐性无疑是早期电影和绝大多数商业电影追求或试图保持的特征。

“洞穴”寓言中,柏拉图假设有一群人“居住在一个洞穴之中,有一条长长的甬道通向外面,它跟洞穴内部一样宽。他们从孩提时代就在这里,双腿和脖子皆被锁住,所以总是在同一地点。因为被锁住也不能回头,只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方,有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间,有一条高过两者的路,沿着这条路建有一道矮墙,就像演木偶戏的面前横着的那条幕布”。外面“沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具和用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像,扛东西的人有的在说话,而有的沉默着”。“由于他们(洞穴中人)终生不能行动或回头,因此外部世界投射在他们面前的影子,便成了他们所能看到的惟一的真实。当路过的人们谈话时,洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。”——人们惊叹地发现:电影、影院,几乎是古希腊哲人所描述的情境的现实对应物。似乎那正是一个神秘而伟大的关于电影的预言。

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第二版相较于第一版修改的很少。

电影这门年轻的、惟一一门人类知晓其诞生日的艺术,从一开始便作为大众艺术而出现;透明性、通俗性与娱乐性无疑是早期电影和绝大多数商业电影追求或试图保持的特征。

“洞穴”寓言中,柏拉图假设有一群人“居住在一个洞穴之中,有一条长长的甬道通向外面,它跟洞穴内部一样宽。他们从孩提时代就在这里,双腿和脖子皆被锁住,所以总是在同一地点。因为被锁住也不能回头,只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方,有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间,有一条高过两者的路,沿着这条路建有一道矮墙,就像演木偶戏的面前横着的那条幕布”。外面“沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具和用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像,扛东西的人有的在说话,而有的沉默着”。“由于他们(洞穴中人)终生不能行动或回头,因此外部世界投射在他们面前的影子,便成了他们所能看到的惟一的真实。当路过的人们谈话时,洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。”——人们惊叹地发现:电影、影院,几乎是古希腊哲人所描述的情境的现实对应物。似乎那正是一个神秘而伟大的关于电影的预言。

诞生于五六十年代之交的“现代电影理论”。

第一章 电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》

第一节 电影语言与叙事组合段理论

电影≠故事片

电影在本质上是一种新语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能指约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影像,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。

电影(电视)艺术建筑在一个稳定的四边形的四个端点之上,它们分别是:时间、空间、视觉、听觉;电影(电视)艺术便是在相对的时空结构中以视听语言建立起来的叙事连续体。

故事片的叙事及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起摄影机的存在。换言之,故事片叙事的最重要而基本的特征,便是抹去叙事行为的痕迹。于是,似乎是场景、事件自身在自行呈现。(从这个角度可以很好地理解格里耶。)

隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径,便是将拍摄行为、摄制位置(即机位)伪装为剧中人的视线、对视,或者所谓“目光纵横交错的段落”。

故事片的魅力或曰影院魅力之一,是观众在其观影过程中几乎无法直觉地意识到摄影机、摄制、叙事行为的存在;于是,这迷人的故事在他/她面前自行涌现,只为了他/她而涌现。

不同于故事片,纪录片以对真实场景的现场目击而取胜,因此它无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是,摄影机、同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。一旦摄影机登场,它便注定成为一个极为重要的角色,从而改变日常生活的社会生态环境。

机位。

构图。稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性与封闭性构图。

就稳定的、常规的、封闭性的构图而言,我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上,即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘、前景与后景等多种方式中来建构和解读画面的意义。相对于古老的绘画艺术,电影(电视)艺术可以将更为丰富的光影、色彩元素作为画面构图中的有机元素。在种种电影的构图方式中,一种需要予以强调的元素,是所谓对“画框中画框”的运用。在通常情况下,这是指摄影机透过门、窗或镜框去拍摄人物。

场面调度。

巴赞所倡导的“纪实美学”中的重要手段:长镜头,便极为紧密地联系着场面调度元素。

造型、光与色彩。

电影的声音。

剪辑/蒙太奇。蒙太奇,是将片片段段的胶片组合为一个完整流畅的时空连续体的过程。通过“分镜头”而把分解、片段化的空间重新组合为一个在连续的时间/情节发展中呈现的“完整”空间。

轴线。匹配镜头/配切(match shots or match cut)。平行蒙太奇。(叙事在不同空间中同时发生的、相关叙事线索的交替呈现。)对切镜头。(两位或两组人物间的对话或对峙场景。)

闪回与闪前。

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第二节 伊朗电影与《小鞋子》的叙事结构

…………

第三节 叙事·表意·修辞

………………

第二章 电影作者论与文本细读:《蓝色》

第一节 “电影作者论”及其矛盾

“电影作者论”(auteurism)。

1943年,安德烈·巴赞便指出:“电影的价值来自作者,信赖导演比信赖主演可靠得多。”

1948年,法国导演阿斯-特吕克提出了他著名的主张:“摄影机—自来水笔”,即主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书写”。

1951年,《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。首倡电影作者论/导演中心论——这一深刻影响了非好莱坞艺术电影创作实践理论的,是这一创刊号上鲍德·威尔的文章《作者策略》。

1952年《文本》杂志创刊,明确提出了“导演中心论”。这一次对“导演中心论”的倡导,所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演,诸如瑞典电影大师英格玛·伯格曼、意大利电影大师费德里柯·费里尼等。

此后著称于世的“电影作者论”,直到1964年才由特吕弗明确提出。

“电影作者论”的第一核心要旨,便是电影创作过程的绝对导演中心。其一,是通过编导合一,改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置,赋予其影片的视听风格掌控者的位置。其二,成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。经典的文学研究——作家作品论的方式得以再度进入了电影批评。我们可以通过研究一位导演,他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成,他所偏爱的、频频在其影片中复沓、间或隐晦呈现的题材与主题来阐释、解读一部影片。其三,“电影作者论”确认了一种划分并指称电影作品的方式,一种便于电影史书写的方式:以导演取代此前的主演/明星、或大制片公司的标识来勾勒描述电影现象与电影作品。

彼时,好莱坞大制片人的说法——“一部好莱坞生产的影片与大众汽车公司生产的轿车没有任何区别”——正说明了这一电影制作、生产的现实。因此,“电影作者论”将欧洲人文主义的传统再度引入电影,便对既已成形的电影工业系统,构成了某种颠覆和反抗。

这一重写的“个人”不再覆盖着启蒙主义大写的“人”的光环,而成为粉碎高度整合的本质主义的世界,同时又对抗原子化、栅栏化的后工业世界的文化想像与实践的表述单元。

“电影作者论”对个人、风格的强调凸现了电影的艺术价值和审美功能,而无视、甚或遮蔽了电影在现代社会所负载的巨大的社会功能意义,无视、甚或遮蔽了电影作为世俗神话系统,所具有、可能具有的意识形态、反意识形态的功能角色。

“语言学转型”后的当代电影脉络中惟一的一支。

第二节 电影作者:基耶斯洛夫斯基

第三节 《蓝色》:主题与色彩

第四节 生命与死亡的变奏

第三章 叙事学理论与世俗神话:《第五元素》

第一节 叙事学的基本分析类型

叙事学理论,可追溯到两位开启结构主义时代理论灵感的大师,一位是结构主义人类学家,被称为“结构主义之父”的列维-斯特劳斯,一位是俄国学者弗拉基米尔·普罗普和他的《俄罗斯民间故事研究》。

与叙事学理论、同时也是与整个结构主义时代直接相关的,是列维-斯特劳斯对古希腊神话传说的研究。在列维-斯特劳斯看来,尽管穿越漫长久远的历史岁月,今人所读到的故事、希腊传说已斑斑驳驳、残缺不全,但将不同的故事彼此参照,我们仍可以从其中共同的意义单元里解读、整合出一个共同的意义“内核”,一个在面目各异的神话传说故事中不断复沓出现的结构性单元:对亲属关系的过度重视与对亲属关系的过低估价。古希腊神话对于古代希腊社会的意义,正在于通过不断的讲述,尝试解决内在于彼时彼地社会文化内部的一个深刻的矛盾:即作为彼时社会信仰的人类源土而生,以及在现实生活,人类依血缘为母亲孕育而生。他尝试指出古往今来人类不同时代的叙事行为,具有共同的社会功能:即,通过千差万别、面目各异的故事,共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾,并尝试予以平衡或提供想像性解决。这一研究成果极大的启发并打开了叙事学及整个结构主义时代的研究思路。

普罗普关于俄罗斯民间故事的具体研究开启并参与了俄国形式主义的产生及发展,经由莫斯科—布拉格—巴黎这一理论旅行的脉络,成为结构主义叙事学理论的起点之一。列维·斯特劳斯与普罗普之间关于叙事研究问题的一次著名的论战,是使普罗普名列结构主义理论家“名册”的原因。对数量极为浩繁的俄罗斯民间故事进行极为深入细致的研究之后,普罗普发现,尽管在俄罗斯民间故事有着千变万化的人物,千差万别的情节,但其中无疑存在着一些基本的、始终不变的元素。

众多身份、面目各异的人物,却不外乎七种角色,普罗普称其为七种“行动范畴”,坏人,施惠者,帮手,公主,或要找的人和物,派遣者或发出者(元社会),英雄或受害者,假英雄。普罗普所谓的角色/行动范畴,并不等于故事中的人物,而是在故事中的不同段落、情节发展的不同时刻所具有的功能。

六个叙事单元(准备;纠纷;转移;对抗;归来;接受)。三十一种叙事功能。

普罗普的结论是:1.不管叙事人如何编排演绎,叙事功能是故事中不变的元素。它们是故事中的基本元素。2.民间故事中可知的叙事功能永远是有限的,千变万化不出此三十一种功能。3.叙事功能的出现顺序永远不变。并非每一个故事都完整地包含这三十一种功能,但是一旦这一功能序列出现,其前后顺序不会颠倒或改变。就其结构而言,民间故事属于同一类型。某些时候,某些叙事功能或单元会重合或者重复。

结构语义学家格雷马斯对普罗普所概括的模式做了修正和深化,以建立一个具有普遍意义的叙事分析模式为目的,将普罗普的七种角色/行为范畴概括为三组、六个动素。他们分别是主体/客体、发出者/接收者、敌手/帮手,并建立了自己的动素模型,将普罗普的六个叙事单元、三十一种功能概括为四个叙事/意义单元:契约、考验、移置、交流。

做的改动:首先是取消了两种基本上为民间故事所独有的角色:假英雄和施惠者,添加了一个新的元素:接收者,即主体/英雄行为的受益者。格雷马斯动素模型并非普罗普的角色或行动范畴的“简体版”,其中的六个动素分别构成了三组二项对立式,它们不仅构成了叙事功能上的对立或对应,而且初步揭示了叙事文本的意义结构。当我们准确地解读出叙事文本的动素模型,我们已经初步把握了叙事作品的文本结构,尤其是一部叙事性作品的时代或曰历史特征与某种文化意义定位。

是动素之间的相互关系,建构出文本的表层与深度意义结构。

格雷马斯“意义矩形”。所有的叙事文本、乃至全部文本中,一定包含着一个意义的深层结构;而这一深层结构是一组核心的二项对立式(设定为A/B)及其他所推演出另一组相关且相对的二项对立式(-A/-B)建构而成的。我们将这两组二项对立作为一个四方形的四个端点予以排列,便获得了一个意义的矩形。

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茨维坦·托多罗夫

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克罗德·布雷蒙

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第二节 叙事范式与批评实践

……

第三节 类型的变奏与类型的意义

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第四章 精神分析、女性主义与银幕之梦:《香草天空》

第一节 梦·释梦与电影

弗洛伊德认为,梦的意义是愿望(wish)的实现(旧译为欲望的达成)。构成梦境的基本材料,或者说,梦所包含的基本内容,是身体刺激、白日残余和梦思维。其中“梦思维”指的是在梦中以“化妆”的形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望。身体刺激,白日经历的残余和梦思维,通过梦的工作转换成梦境。而梦的工作效应称为变形。即,将梦思维变形为形象、形象序列,使梦成为某种以形象呈现的叙事。经过梦的工作所完成的变形,构成梦思维的素材已难于辨认出其原型。

梦的工作通过四种机制得以完成,浓缩、一致、具象化(也翻译为表象性思维、显象性考量)、二次加工(也被翻译为二级制作或次加工)。换言之,梦的工作将身体刺激、白日经历的残余和梦思维转换为一系列的形象,即完成一次具象化的过程。在这一具象化的过程中,梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境会经过浓缩或一致化的“处理”,使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。二次加工则指梦的工作对梦境进行修饰。修饰的目的,首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。它去掉梦境中“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠,如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制,我们便会从梦中惊醒。另一个重要功能,则是使梦中的“情节”相对的统一流畅,具有某种可理解性与逻辑性,而不是纯粹的混乱与浑沌。在梦中,当超我的审查机制相对松弛之时,童年记忆、创伤情境与身体受到的刺激、白日经历的残片一起,经过梦的工作变为梦境,在梦中,准确地说,是在美梦中,我们获得愿望的满足——即,我们在现实生活中无法实现的愿望,无法获得的满足在梦中得以实现、获取。

梦与白日梦的区别仅仅在于二次加工的程度。因为促使梦和白日梦产生的同样是愿望或曰欲望的动机。

第二节 精神分析女性主义的电影理论

精神分析的女性主义电影理论的奠基之作,是英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉·穆尔维的重要论文《观影快感与叙事性电影》。

当代电影理论形成并全盛于60年代之后,成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要的组成部分和前沿地带;也正是在这一时期,一反此前电影理论持续的、对文学理论与批评实践的追随,而出现了所谓理论的“倒流”:电影理论开始转而影响文学研究,乃至影响并改变整个人文学科的关注。

在女性主义者看来,精神分析理论一个重要而不曾明言的前提是,这是一种男性的、关于男性的、也是为了男性的理论,尽管在其全部表述中——一如迄今为止的男权、父权社会结构中的大部分文化一样,这里的男性论述通常以人、人类的名义展开。

弗洛伊德所建构的、关于男性成长的主要论述,是俄底浦斯情结,也可以直接地称为男性的恋母情结。借助古希腊著名的悲剧《俄底浦斯王》中的故事,弗洛伊德认为,孩子/男孩在其成长过程中必然经历一个俄底浦斯阶段,在这一时期,孩子/男孩的潜意识中有着杀父娶母的愿望。如果他不能最终战胜这种愿望,其人格形成与发展的过程便遭到某种阻断——弗洛伊德称之为“固置”,形成某种心理症,某种病态,乃至心理疾患/精神病症。孩子/男孩,将迫于来自父亲的阉割威胁,把对母亲的认同转化对父亲的认同,超越俄底浦斯阶段,获得成长,将自己的欲望由母亲转向其他女人,最终使自己成为一位父亲。

相对于俄底普斯情结,有关于女性的俄勒克忒拉情结的“说法”。所谓俄勒克忒拉情结——这个亦来自古希腊悲剧的称谓,同样可以直接地称之为女性的恋父情结,但它却无从解释,女性何以最终放弃了对父亲的爱恋、认同,转而认同母亲并接受了母亲的角色。

拉康对弗洛伊德(男性)主体理论的重要修正和补充在于,他认为,男性的成长历程及其对俄底浦斯情结的战胜和超越,与其说是迫于具体、有形的、来自父亲的阉割威胁,不如说,是一个将“父之名”、“父之法”自觉内在化的过程。

其中重要的因素之一,是对性别差异的发现。依照拉康的论述,男孩意识到自己与女孩的身体差异,以此为起点形成关于自我的认识,并最终确认自己的主体身份。在拉康的表述中,女性的形象首先是一个差异性的他者(the other),但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来,对于成长中的男性,女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此,“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤:如果你不顺从父之名、父之法,不能告别、超越俄底浦斯情结,父亲将把你变为一个女人、一个匮乏的、不完全的生命。

劳拉·穆尔维首先指出,主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则,首先是男人看/女人被看;是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。劳拉·穆尔维具有原创性的发现在于,主流商业电影、或曰好莱坞电影并不如人们通常所阐释或理解的那样,以流畅剪辑、流畅叙事为其基本特征,即通过对故事的剪辑点的选择,以影像叙述的节奏,成功地把握、左右观众的注意力,使观众始终沉浸在故事的紧张情节中;相反,主流商业电影的叙事,事实上是破碎并充满断裂的。两种影像与叙事机制交替构成主流商业电影的叙事体。其一,是叙事性的影像序列,它成功地制造着某种时空连续的幻觉,攫取着观众对剧情的紧张关注,它始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象;其二,则是奇观性的单元和影像,它通常是美丽而神奇化的女性的形象,尤其是其身体的局部。在好莱坞的黄金时代,其最为典型的代表便是葛丽泰·嘉宝梦幻般的面容和玛丽莲·梦露性感的身体。叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”——三维的中心透视空间,追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉,这也是男性英雄纵横驰骋的舞台;而奇观性的影像,则不仅打破了电影叙事的时空连续,而且有意凸现了画面的两维、平面特征,为特写镜头所切割的女性的身体形象,被夸张为某种异己性的物象,成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影,正是以这不同的影像构成的交替出现,成功地诱导着观众的双重观看和认同。

在主流商业电影的影像与叙事结构中,观众别无选择地在这双重机制中认同于男性的角色、行为与视点。……

在主流商业电影中,女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体,其一是故事中男主人公投射的欲望观看,其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望,“她”只是欲望的能指,欲望的客体。而影片中的男性形象则主控着叙事结构,承担着制造并给出幻想的叙事功能。

在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中,劳拉·穆尔维提出的另一个重要论述,则是分析主流商业电影如何通过其叙事/情节结构,成功消解男权文化的内在张力与矛盾。用一种直白的表述方法,这一内在矛盾呈现为:男人,他们爱女人;但同时,男人,他们恐惧女人。其困境在于如何消解女性作为男性的欲望对象与焦虑之源的双重角色功能。根据这一需要,主流商业电影间或在情节结构中内在地设定一位男性窥视者的角色,但这并非病态的窥视狂的行径,相反是一个战胜恐惧、治愈病态的过程。通过男主角的窥视与追踪,某个充满诱惑、却神秘莫测、携带威胁的女人,被“还原”为某种并非神秘的谎言、骗局或罪行;而这罪行中的女人将通过男主人公之手遭到惩戒。女人所携带的威胁、引发的焦虑,由此而获得放逐。

第三节 《香草天空》与梦的套层结构

……

第四节 男性的噩梦与成长故事

……

第五章 精神分析的视野与现代人的自我寓言:《情书》

第一节 “镜像”理论与第二电影符号学

拉康对弗洛伊德理论的重要改写之一,是以三分结构,取代了二项对立式的表达,拉康因此成了一个跨越结构主义和后结构主义的思想大师。其中关于“镜像阶段”——主体的形成过程的表达,同样建立在一个三分结构之上:想像、象征、真实。

在拉康的表述中,镜像阶段,正是所谓“主体”的形成过程。拉康的描述,同样被一个三分结构所支撑,在自我与他人二项对立之外,出现了第三个点:主体。主体并不等于自我,而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想像为他人,把他人指认为自我的过程。

镜像阶段同时是婴幼儿开始获得语言的阶段。语言能力的获得,是脱离镜像阶段的想像,进入象征秩序的标志。

关于眼睛和凝视(gaze)的辩证法。

“观视驱动”(scopic drive),即欲望是包含在观看行为之中的。

拉康赋予“幻想”以重要意义。幻想存在于凝视令我们逃离象征秩序进入想像情境之时。幻想是一个想像的场景,主体是主角。幻想指涉的不是满足的需要,而是未满足的欲望。欲望追求的是永远失去的目标,准确的说,幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。幻想是欲望的舞台或场面调度。在幻想中,欲望的对象总是会从我们的凝视中逃逸而去。换言之,凝视是一种欲望的投射,是一种于想像中获得欲望满足的过程,但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。在弗洛伊德那里,所谓匮乏与缺席,指称着“母亲的离弃”,即母亲的确不在身边;而在拉康这里,是对母亲/欲望对象在场的渴望,显现了母亲的缺席/匮乏。再换一种讲法,便是凝视所诱发、携带的幻想,是欲望的投射,观看主体希望沿着缺席(欲望对象的匮乏)抵达在场(欲望的满足),但我们所能抵达的只是欲望自身——那个掏空了的现实的填充物。

精神分析理论重新定义了“艺术”:所谓艺术是对凝视的诱惑和对凝视的驯服。艺术的意义在于,将凝视的目光变为一种了悟:了悟到欲望和匮乏的绝对。……古希腊名画家宙客西斯与帕拉修斯斗法。……

第二电影符号学,又称精神分析电影符号学。其标志性的著作,是克利斯蒂安·麦茨的《想像的能指——精神分析与电影》。

理论与实践重心发生了明显的转移:首先是由对电影文本的结构主义语言学的分析,转向了对影院机制和观影心理的侧重。二是对拉康理论范式的借重取代了对弗洛伊德理论的追随。

第二电影符号学建立在两组类比之上:电影/梦,银幕/镜。

三个关键词:认同(自恋)、窥视、恋物。

影院的空间最大程度地再现了镜像阶段,因为观众进入影院,便意味着接受影院的惯例,放弃我们的行动能力,将自己的全部行为简约为视觉观看,于是,我们返归镜像阶段,我们联系着银幕世界的惟一途径是目光。而银幕上故事与奇观通过眼睛唤起凝视,我们由此而成功地避开象征秩序,进入想像王国。

在麦茨的叙述中,影院中的观众首先认同的并非银幕上的角色与情节,而是他自己,一个观看者的角色,一种纯粹的认知行为。观众进入影院,便将自己简约成一双眼睛,变成了一个全知主体,一双无所不在、无所不知的眼睛。伴随银幕人物经历种种悲欢离合、恩怨情仇,观众与人物休戚与共,却并非真正忧心如焚。

影院机制是建立在双重的缺席和双重的在场之上。这便是所谓“想像的能指”之意义所在。银幕上所发生的一切,是以那一切的缺席为前提,即,银幕上出演着战争、爱情、生与死,逼真夺人、栩栩如生。但是,在影院中其实什么也不曾发生,发生的只是电影摄放机器所制造的光学、声学幻影。另一重的缺席与在场,则在电影制作过程中已然发生,并且铭写在影片的文本之中。经典电影的制造银幕幻觉的前提之一,是成功地隐藏起摄影机/拍摄行为的存在。在电影的拍摄过程中,所有元素:场面调度、摄影、录音、表演,都必须一个缺席的在场——未来观众的观看为前提,同时又必须充分实践一个假定:并没有人在观看、亦没有人在讲述,是故事自行涌现、自行讲述、呈现自身。

影院机制:黑暗的环境,放映机所投射出的单一光源,在银幕上演故事。这一切似乎具有相当清晰的弗洛伊德所谓的“初始情境”,又称“钥匙孔情境”的意味。

姑且搁置精神病学上的恋物讨论,这里所谓的恋物,是指某部影片、某位影星、某种银幕形象所唤起的狂热爱恋及某种爱屋及乌的心境。用法国理论家鲍德里亚的表述,便是获得了某种“激情客体”。

第二节 爱情故事或自我寓言

……

第三节 记忆的葬埋与钩沉

……

第四节 结局与结语

……

第六章 意识形态批评:《阿甘正传》

第一节 意识形态·政治·社会

谓意识形态批评大致有两种理论渊源和实践趋向。其一,建筑在著名的结构马克思主义者阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判。它侧重于通过电影文本去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化变迁,通过文本细读的方法,把某些特定的文本视为在特定的历史语境中运作的政治神话。其二则源自著名的马克思主义思想家葛兰西关于“霸权”的论述,并通过对电影文本的考察,揭示某种社会霸权理论何以形成并获得确认。我们将对相关的理论表述做一个极为简略的介绍。

“意识形态国家机器”的概念。

在阿尔都塞看来,国家机器:权力机构、法庭、监狱、军队等等,具有鲜明的统治与暴力特征。任何一种政权必须同时确立其意识形态国家机器。所谓意识形态国家机器,呈现为各种专门化的机构,主要集中在宗教、教育、家庭、法律(准确地说是法律观念)、政治、传媒系统和文化(包括文学、艺术和体育)这八种专门化的机构之中。意识形态国家机器和国家机器的区别在于,它具有非暴力的特征,它发挥其功能的方式是通过整合和提供合法化论述,具有一种隐蔽和象征性的特点。说的直白一些,便是一个暴力的权力机器能够成功的统治或顺利的运转,在相当大程度上依赖意识形态国家机器提供某种令人信服的“合法化”表述,它不仅说明统治者的统治是天经地义的,而且说服被统治者接受自己各自的地位和命运,尤其是那些不尽人意的地位和命运。在阿尔都塞看来,法律、军队、监狱是在政治社会中实行强制,而意识形态国家机器则是在市民社会中建立权威。阿尔都塞的意识形态理论中有一个需要提示和强调的点,就是“有一个国家机器,但是有多种意识形态”——国家机器通常是在社会生活的公共领域发挥作用,而意识形态则深入到公/私领域之中。意识形态国家机器主要完成的是对生产关系的再生产。

阿尔都塞的意识形态国家机器的理论构架中,最突出的是他对主体的讨论,他的主体概念和欧美传统的主体表述与想像形成了巨大的分歧和断裂。在西方启蒙主义的思想史中,所谓主体,指称着自由精神,一种主动精神的中心,一个控制自己的行为并为之负责的人。或者说,所谓主体就是人类自由意志的最高呈现。而在阿尔都塞这里,所谓主体是一个俯首称臣的人,一个屈服于更高权威的角色,因为主体除了“自由”地接受自己的从属地位之外没有任何自由。

在关于意识形态的讨论中,再现(Representation),成了一个非常重要的关键词。所谓意识形态国家机器的作用正在于在个人与他的生存状态之间建立起一种完美的想像性关系。意识形态提供一份整体的想像性图景,其意义在于使每一个人都能在其中找到自己的合法的、或者称为“宿命”的位置,并接受关于自己现处位置的合法性叙述。意识形态会为每一个个人在自己的生存中所遭遇的问题提供想像性的解决——与其说是解决,不如说是一种合法性的阐释。一个成功地隐蔽起自身,并顺畅运作的意识形态,可以使每一个个人在其中照见自己的主体形象并且从中获得抚慰。

让-路易·鲍德里(鲍德里亚)的论文《基本电影机器的意识形态效果》。

意识形态国家机器的效果已经内在于对电影摄放机器之中。因为电影摄放机的物理、光学结构决定了它必然要在银幕上重新建构一个文艺复兴式的空间——一个中心透视的空间。在这一文艺复兴式的空间之中,人先在地被结构在其视觉中心点上,先在地重构了视觉和眼睛的中心地位。

电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置,一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。他的一个重要而有趣的提法,是电影作为“意识形态腹语术”的特征。所谓“意识形态腹语术”,是指意识形态似乎并不直接言说或强制,但它事实上是在不断地讲述和言说,只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为,成为某种不被感知的言说。

由法国重要电影刊物《电影手册》编辑部集体撰写的长篇论文:《约翰·福特的〈少年林肯〉》。在相当程度上标志着当代电影理论中意识形态批评的确立。

铭文(inscription,直译为题记,也可以是墓志铭;在解构主义理论家德里达的相关论著中通常译为“书写”)。即,社会意识形态如何将自己“篆刻”/书写在每部具体的文学、艺术、文化文本之中。每部文本都具有某种局部性,我们必须将其放入一个更大的关系范畴——一个“历史文本”之中予以考察。对任何个别的文本的考察,都可以在两个面向上展开:一方面要考察它和总的“历史文本”之间的动力学关系,另一方面要考察这个总的历史文本和特殊的历史事件之间的动力学关系。

关注那些作为文本叙述的前提而存在、却并未出现在文本之中的元素。寻找一部文本中那些未曾说出、但“已然”说出、而且必须说出的因素。

汉德森的论文《〈搜索者〉——一个美国的困境》。

葛兰西的学说与其说是一种理论,不如说首先是一种实践的政治学。

“霸权”(hegemony,亦翻译为领导权、霸权统治),固然指统治阶级的统治思想,但却不是、不只是通过暴力而获得确立的。统治者/统治阶级只有在确立了文化霸权之后,才可能确立可以成功运行的国家机器。与阿尔都塞关于意识形态国家机器与国家机器间关系的论述不同的是,在葛兰西看来,统治阶级的文化和被统治阶级之间的关系,不仅体现为前者对后者的统治,而且体现为前者如何不断地与后者争夺霸权并且不断成功地巩固自己的霸权。也即,霸权的确立,并非一个一劳永逸的收服被统治者的行动,而是一个绵绵不绝的动态过程。葛兰西最富于启示力的观点指出,统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受,获得多数人由衷的拥戴和认同,就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述,它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中。对葛兰西说来,文化霸权与其说是一种既定事实,不如说是一场无止休的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商(negotiation)之中:“文化实践并不随身携带它的政治内涵,日日夜夜写在额头上面,相反,它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络,其间文化被描述为一种结果,体现出它贯通连接其他实践的特定方式。简言之,文化实践的政治和意识形态的结合是动态的。”因此,霸权理论在50年代后期于英国首先兴起的“文化研究”这一跨学科的研究领域广泛接纳和吸收;而从一开始,文化研究便与电影研究呈现出彼此重合、相互推动的状态。

文化研究的开创者,英国理论家斯图尔特·霍尔(S.Hall)借助葛兰西的霸权论述,提出了自己的观点:“我们不应该把文化理解为分散的‘生活方式’,而应理解为‘斗争方式’,文化就总是相互交织的:相关的文化斗争在交叉点上出现。”

后现代主义色彩的理论家约翰·菲斯克一个关于在大众文化中负载意义,并承受最大关注的对象:流行人物,提出了一个颇为有趣的观点:虚构和非虚构的角色(人物)在这个充满媒体的世界里有着体现和激励文化政治的重要作用,角色经常在此时此地的文化斗争中充当着“表述的中继站”(Discursive Replay Station)的功能。它吸收社会最流行的表述,强调某些表述线索,再向文化传递出有力的信息。某些经由大众文化而家喻户晓、尽人皆知、口耳相传的人物形象,其形成过程之中首先汲取大量存在的流行的话语中的元素,并在其建构过程中突出了某些线索;当类似角色/人物形象形成之时,其自身就成为了强有力地向社会传递某种文化信息的“中继站”。或者说,类似人物自身便是使某种文化意义得以加强的空间。

第二节 《阿甘正传》:成功而及时的神话

……

第三节 重写的历史与讲述神话的年代

……

第七章 第三世界寓言与荒诞诗行:《黑板》

第一节 “第三世界理论”的前提

“第三世界文学”及“民族寓言”的概念出自弗雷德里克·杰姆逊的一篇重要论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。这篇论文展开了一个被称之为“第三世界批评”的视野,同时引发了广泛而深入的讨论和论争。

联系着置身于美国学院的第三世界学者提出的新的批判论域:对“东方主义/东方学”的讨论及“后殖民主义”理论的出现。

产生于欧美世界内部的“第三世界”/“东方”论述,首先是一种第一世界内部的“他性政治”,是某种借助“他人”的叙述得以建立的本土的文化政治与文化批判;用谢少波的说法,便是“总体制度内的飞地抵抗”。它不仅一如其他西方理论,存在着社会语境的转换和思想史脉络的断裂或错位,存在着文化层面上的“翻译”和误读,而且,其更为突出的问题是,这里潜在地存在着、要求着陈述、批判主体间的多重转换。杰姆逊的论述,正在于美国的社会语境内部打破欧美中心主义的主体想像及对第三世界的俯瞰,将第三世界及第三世界的文化上升到与欧美世界相对的主体位置之上。然而,从第三世界的角度望去,杰姆逊作为第一世界言说者的主体身份,第三世界作为言说对象的客体位置,却颇为反讽地复制着杰姆逊所尝试抵抗并改写的权力逻辑。

“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多(欲望)的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治,关于个人命运的故事,包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

“所有第三世界文化都不能被看做人类学所称的自主的或独立的文化。相反,这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。”

生于六七十年代的“第三世界”这一政治的或曰人文地理意义上的概念,其自身带有鲜明的冷战印痕,或曰充满了意识形态色彩。对于中国的读者,“第三世界”这一语词携带着自己的历史记忆。1974年,毛泽东明确提出了关于三个世界划分的理论。在他的论述中,美苏两个“超级大国”是第一世界,欧美、日本等发达资本主义国家是第二世界,亚非拉发展中国家则构成了第三世界。中国属于第三世界。而在欧美左翼学者,包括杰姆逊那里,与“第三世界”这一概念相关的世界图景则有所不同。在他们的叙述中,冷战年代,以欧美为主体的资本主义阵营是第一世界,以苏联为核心的东欧社会主义阵营为第二世界,此外则是广大的第三世界。在这两种论述中,尽管对第一、第二世界的定位不同,但第三世界——亚洲、非洲、拉丁美洲,早期资本主义和帝国主义时代的殖民地所在,却是一个彼此重合的概念。如果说,在中国的历史语境中,三个世界的划分和第三世界理论的提出,固然是出自毛泽东的世界革命的思想,但同时也是中苏关系破裂之后,为中国确认新的国际位置的需要;那么,在欧美世界的批判知识分子那里,第三世界这一概念的提出,一方面,是为了从冷战时代无所不在的二项对立式间突围,以第三元或曰第三极的设立,打破非此即彼、非友即敌的冷战思维与论述模式;另一方面,则如同杰姆逊本人所说,是在毛泽东“三个世界”论述的启迪下,尝试将第三世界的反抗与斗争转化为欧美知识分子新的理论与思想资源,尝试借助关于第三世界的论述,重新描述和勾勒激变中的世界格局。在杰姆逊看来,处于“跨国资本主义时代”(杰姆逊亦将其称为“晚期资本主义时代”,或者用今天人们更为熟悉的说法,是政治、经济“全球化”的时代),“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色与功能,现在转移到第三世界,因为实物生产已经基本转移到第三世界国家和地区。此前发生在发达资本主义国家内部的阶级矛盾和阶级斗争,此时已转移为世界不同区域、主要是发达资本主义国家和第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争,这正是杰姆逊所说的“生死搏斗”。他同时提出了一个宏观论述,即,当第一世界“知识分子”这个词,“已经枯萎,如同一个已经灭绝的物种名称”;在第三世界,知识分子仍保持着其社会价值及其活力,他们“无论如何始终是政治的知识分子”。因此,第三世界知识分子的写作始终是寓言/民族寓言式的写作——一种可能有力地介入其社会政治的写作方式,第三世界文化始终都“必定是情境的和唯物主义的”。杰姆逊以某种自我批判的口吻引用了一种带有偏见的说法:第三世界的知识分子仍然以德莱赛或舍伍德·安德森的方式在写作。即,如果他们的书写方式不是现实主义的,那么他们的作品却注定存在着某种现实主义的/寓言的解读路径。

首先,当杰姆逊试图在第三世界的参照中,建立一个新的、关于世界的总体论述,建立第一世界内部的他性政治或飞地抵抗之时,他首先,当杰姆逊试图在第三世界的参照中,建立一个新的、关于世界的总体论述,建立第一世界内部的他性政治或飞地抵抗之时,他必然不期然地忽略或曰遮蔽了“广大的”第三世界内部极端丰富、复杂的差异,尤其是第三世界民族国家内部的阶级、性别、种族差异。

其次,当欧美学者论述中的第二世界——昔日的苏联东欧社会主义阵营已不复存在,美国的国际霸主地位不断上升,在冷战终结的今天,所谓“第三”世界的论述究竟建筑在怎样的前提基础之上?是否全面采用毛泽东关于“三个世界”的论述,仅仅以美国这一“新帝国”取代了“美苏两霸”?同时,正是由于冷战的终结及资本主义全球化进程的全面启动,发达资本主义国家对姑且称之为第三世界的发展中国家的渗透,开始更为深刻而全面地在政治、经济、文化等各个领域全方位展开。其中后现代主义的渗透是一个引人注目的因素。因此,一种总体性的第三世界文化或第三世界文学无疑不复存在或曰不曾存在。相反,欧美学者朝向第三世界文化的、不加区分的寓言式解读定式,则间或在特定的情势下(诸如欧洲国际电影节对第三世界电影所充当的特殊角色)成为全球化的另一种渗透性的改写力量。

再次,或许更为重要的是,对于一个第三世界的本土学者说来,在许多第三世界国家,知识分子确乎仍出演着重要的社会角色,也的确有相当多的文化文本和文学作品出自自觉的民族寓言、社会政治寓言写作,至少自觉地提供或暗示着某种寓言式解读的路径。但必须指出的是,正由于在第三世界众多的国家和地区,知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色,而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子,因此,他们的社会活动与文化/文学书写,首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言,第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者,是本土社会政治生活中压抑性力量的批判者。而关于“传统”的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态,则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重,也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。从某种意义上说,第三世界的知识分子间或在明确的国际视野中,对抗“第一世界的文化帝国主义”,批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透;但正是由于这一渗透过程,不时被委婉地称之为“现代化”进程,第三世界本土的知识分子则在类似的本土视域中,作为现代化进程的推进者,而不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人。在类似情形中,相对于第三世界的他者——第一世界(准确地说,是发达资本主义国家和地区)的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点;而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实,便成为这一内在的他者视点中的“外在”客体。在笔者看来,暂时搁置对“总体性”论述自身的质询,这一重要的事实,无疑是杰姆逊“第三世界”论述或批评中的重要盲区。这也是相关的后殖民讨论的重点之一。

第二节 《黑板》的寓言

……

第三节 寓言的寓言

……

第八章 影片分析举隅Ⅰ:《人·鬼·情》

第一节 女性的主题

第二节 自抉与缺失

第三节 拯救的出演与失落

第九章 影片分析举隅Ⅱ:《霸王别姬》

第一节 历史写作

第二节 男人·女人与人生故事

第三节 暴力迷宫

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