笔记:《如何阅读一本小说》

2017-12-30 13:51:42
开始时在读台版书《……23堂……》,读着读着发现其实有大陆版,就读了后者。
反复重申“小说是用词语建造的房子。”究竟用意如何?
暂时没有录完,后面的扫了几眼,没有细看,是阅读的老毛病了。

爱尔兰史诗《夺牛长征记》(《夺牛征战记》(Tain Bo Cuailgne)是以爱尔兰北部国家阿尔斯特(Ulster)国王和西部国家康诺特(Connacht)的王后及其同盟者的冲突为主线,整合了神话故事和民间传说的阿尔斯特故事”(the Ulster Cycle)中最著名的故事。它演化自古史诗《夺牛争夺战记》,省略了关于库丘林的较为负面的段落和内容。)

克雷蒂安·德·特罗亚(《朗斯罗,或坐刑车的骑士》(约1168)、《伊万,或带狮子的骑士》(约1170)、《伯斯华,或圣杯的故事》(约1182~1190))

和玛丽·德·法兰西的传奇

西班牙加泰罗尼亚作家朱亚诺·马托雷尔写的《白骑士蒂朗》于1490年在瓦伦西亚第一次发表,可能是现在所知的第一部欧洲小说。

《失乐园》开启的类似“狂飙突进”运动的那十年?

的堂吉诃德堕入两个世界的混乱之中:一个是他的罗曼司的世界,他读了太多那样的故事

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开始时在读台版书《……23堂……》,读着读着发现其实有大陆版,就读了后者。
反复重申“小说是用词语建造的房子。”究竟用意如何?
暂时没有录完,后面的扫了几眼,没有细看,是阅读的老毛病了。

爱尔兰史诗《夺牛长征记》(《夺牛征战记》(Tain Bo Cuailgne)是以爱尔兰北部国家阿尔斯特(Ulster)国王和西部国家康诺特(Connacht)的王后及其同盟者的冲突为主线,整合了神话故事和民间传说的阿尔斯特故事”(the Ulster Cycle)中最著名的故事。它演化自古史诗《夺牛争夺战记》,省略了关于库丘林的较为负面的段落和内容。)

克雷蒂安·德·特罗亚(《朗斯罗,或坐刑车的骑士》(约1168)、《伊万,或带狮子的骑士》(约1170)、《伯斯华,或圣杯的故事》(约1182~1190))

和玛丽·德·法兰西的传奇

西班牙加泰罗尼亚作家朱亚诺·马托雷尔写的《白骑士蒂朗》于1490年在瓦伦西亚第一次发表,可能是现在所知的第一部欧洲小说。

《失乐园》开启的类似“狂飙突进”运动的那十年?

的堂吉诃德堕入两个世界的混乱之中:一个是他的罗曼司的世界,他读了太多那样的故事;另一个是他无奈生活在其中的枯燥世界。

我们口中的“小说”(novel),在母语非英语的欧洲地区叫“传奇”(roman)。roman一词来源于romanz(抒情叙事诗/传奇),这是一个通用的术语,专指印刷时代之前用韵文写成的长篇叙事文。相反,英语中的“小说”一词来自意大利词语novella,意为新颖和短小。英语把短小的意思去除,突出了“新颖”,这个术语就诞生了。一本书那么长的虚构性叙事,开始被认为是“小说”。“传奇”(romance)这个术语特指某个特定种类的虚构性叙事,它比“小说”更为程式化,故事更由行动所驱动,更多依赖于类型化人物而不是心理上真实的人物,还常常运用不可思议的情节。哥特故事、探险故事、霍桑和布拉姆·斯托克[爱尔兰籍英国小说家,以创作吸血鬼小说出名。]的书、西部小说和惊悚故事,还有,是的,历史爱情小说,都被归入传奇的名目。这种区分或多或少地沿用了几个世纪,但仍然是种模糊的说法。《红字》显然是浪漫传奇(romance),《一位女士的肖像》是小说(novel)。但是,《白鲸》呢?《哈克贝利·费恩历险记》呢?《荒凉山庄》呢?你看,这就是问题所在。当我们要求要达到外科手术的精确度时,术语却只是一把黄油刀。今天,任何人都很难区分传奇和小说。

散文叙事已有许多形式,大部分是非虚构的:散文体传奇、书信、布道文、忏悔录、游记、囚禁记[囚

禁记(captivity narrative),一种类似冒险故事的记叙被囚禁经历的小说。英国文学中的“羁缚”(captivity)叙事传统可以回溯自1682 年,那年玛丽·罗兰森女士在她的著作中记录了被印第安人羁囚11周的心路历程。此后随着愈来愈多的欧洲人移民新大陆,更多类似的遭遇也不断上演,关于这种经历的故事也越来越多。]、史书、回忆录。当然,最大的一类就是传记或“生平”。塞缪尔·理查逊的小说是书信体的;也就是说,它们由一系列书信组成。他最著名的小说是《克拉丽莎》(1748),这部长达一百万字的作品就是一整捆书信。丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》(1719)使用了漂泊者游记的形式——它的真实原型是亚历山大·塞尔柯克;而他另一部小说《摩尔·弗兰德斯》(1722)则采用了忏悔录的形式,粗略借鉴了德国公主玛丽·卡尔顿的故事。忏悔录的惯例之一就是罪人沐浴在救赎的光芒中,但是摩尔对自己罪行的叙述,却要比对救赎的描述更有活力,也更具说服力。

长时间讲故事需要面临的难题是:保持连续性。让信息容易处理。让读者保持忠诚。

狄更斯的三层交叉式小说?

在《大卫·科波菲尔》里,米考伯太太几乎每次出场时都要说:“我永远不会离开米考伯先生。”

“严肃的”或“文学性强的”小说从未受到过如此大规模的追捧,真是空前绝后,但在维多利亚时代就是如此。

维多利亚时代的重要杂志:《布莱克伍德》、《爱丁堡评论》

西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里希·尼采、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡尔·马克思、阿尔伯特·爱因斯坦和马克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影响深远的开创性理论。

在爱德华七世时代——也就是爱德华七世成了国王的世纪之初那几年,出现了一大批由阿诺德·本涅特和约翰·高尔斯华绥之类的作家创作的传统小说,但在那些更年轻的作者那里,这些人的名字几乎很快就成了“老套陈腐”的代名词。

斯泰因花了十八年时间才为《美国人的形成》找到了出版商,那是一部长达九百页的庞然巨著。

意识流。

实验主义。如果说维多利亚主义彰显了对革新的抗拒,那么,现代主义和后现代主义则好像是在要求革新。当然,不是所有的实验主义都像乔伊斯的作品那样极端。海明威就是个伟大的实验家,但他的

实验手段是简短紧凑的句子和有限的词汇,并试图用尽可能少的词语涵括尽可能多的含意。绝大多数小说作者终其一生的写作生涯,都没有创作出像海明威结束《太阳照常升起》时所用的那样一个既简单又丰富的句子:“就这样想想,不也很好吗?”相反,却有许多充斥着乏味句子的书卷,当然,换一个角度看,它们可以被当作虚无的象征。海明威的第一部小说就是如此。杰克·凯鲁亚克则走上另一条与之相反的道路,在他的第一部小说中,他构造的句子是各种亢奋过度、天花乱坠、充满爵士感、动力和旺盛精力的尝试,意图捕捉那个完全晕眩、悲伤、狂喜、垮掉的世界。

《利己主义者》,乔治·梅瑞狄斯

20世纪后期甚至还产生过几位属于这个时代的维多利亚式巨匠,其中最著名的可能是伟大的加拿大作家罗伯逊·戴维斯。戴维斯直到快四十岁才开始发表小说,在他82岁去世前,创作了三个三部曲以及一个三部曲中的两部。因为他那惊人的坦率,他的小说对19世纪70年代或80年代来说可能不太合适,但在形式和感觉方面,他是他们的同道。在《本性难移》(1985)中,他甚至问:一个生错时代的艺术家应该去做什么?答案贯穿他所有的小说:去创造他生来就要创作的艺术。文学历史和文学风尚是人为的建构,一个维多利亚者就应该是个维多利亚者,无论他生在什么时代。戴维斯正是如此。

詹姆斯的“小说之屋”

詹姆斯将小说家比喻为工匠,其工作是建造“有着千扇窗户”的“小说之屋”。每扇窗户外都有不同的景象,每间屋子都提供一种不同的生活方式,每扇门都通往另一个国度。

1.第一行和开篇的诱惑

文体。腔调。情绪。措辞。视角。叙述的在场。叙述的态度。时间框架。时间的掌控。地点。母题。主题。嘲讽或不嘲讽。节奏。步数。期望。主角。人物。导读。

母题[Motif,也译成主旨、动机。]。一再出现的事物。对不起,这里用了一个专业术语,但

就是这个词。母题可以是意象、动作、语言方式,或者任何一再发生的事情。比如说穆戈和

他因为文化上的傲慢无知而一再遭遇的灾祸。比如说《百年孤独》中的各种奇迹和奥雷里亚

诺上校的数次侥幸逃脱。比如说《达洛维夫人》中的鲜花。

安东尼·伯吉斯的《发条橙》以一个极具欺骗性的简单问题开始:“那么,接下来会发生什么?”但就我所知,这部小说的措辞极为精彩。它的叙述者,那个几乎没受过什么教育的年轻暴徒亚历克斯,说话用词讲究得像伊里莎白时代的人,堪比莎士比亚及其同代。他的脏话多姿多彩,让对手张口结舌,他的表达和吹捧无拘无束,他的谩骂充满了创造性,他的语言随着七拼八凑的青少年俚语喷射出来。这就是所谓的Nadsat[Nadsat 语是安东尼·伯吉斯自创的一种语言,有英语俚语、俄语等成分,是真正的多语言杂烩。],很大程度上建立在斯拉夫语基础上。我们在小说开篇就对他的语言风格有了一个大致的感觉。

詹姆斯从不紧张,从不匆忙。他在叙述中重视的事物,就像心理洞察和内心戏,不能匆匆忙忙。

“主角”(protagonist)一词来自希腊语“第一作用者”(first agent),这个方式在21世纪的小说中十分有效地运作,在公元前5世纪的戏剧中也是如此。

2.在最明净的地区,你不能呼吸

虚构。内在真实。

每年6月16日是世界各地读者纪念爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的“布卢姆日”。乔伊斯为了纪念与后来成为他的妻子的诺拉·巴纳克尔的第一次约会,将小说《尤利西斯》就设定在1904年6月16日这天。“布卢姆日”(Bloomsday)从小说主人公的名字利奥波德·布卢姆(Leopold Bloom)派生而来。

3.这里谁说了算?

第三人称全知叙述。第三人称限制叙述。第三人称客观叙述。意识流。第二人称叙述。主要人物第一人称叙述。次要人物第一人称叙述。

成长小说,Bildungsroman,一词是由德语中直接吸纳入英语的文学术语,专指讲述从童年到成年成长经历的小说。

第三人称全知叙述非常适合长篇巨著。

《名利场大火》,汤姆·沃尔夫

英国悬疑小说倾向于推理(ratiocinative,这个词语来自拉丁语,意思是依靠理性手段解答问题)。它们依赖于侦探的才智。如果是侦探自己讲故事,那么我们就会明白他的聪明才智将引领我们去往何处,这样会失去所有的意外和惊喜。因此,相对应地,故事就由某个稍微有些迟钝的人物来讲述。美式悬疑则倾向于硬派侦探小说(hard-boiled,这个词语源于美语,意思是我比你强硬,我将以我的方式找出真相)。这些侦探都不是特别聪明,但他们强硬、坚韧、不乏狂傲,常常是个好伙伴。所以,他们讲述自己的故事,如雷蒙德·钱德勒的菲利普·马洛[雷蒙德·钱德勒创造的虚构人物,出现在《大眠》和《漫长的告别》等多部长篇小说中。]。这些人物在工作中沉默寡言,在生活中却令人惊讶地健谈,以自己的方式开玩笑或恫吓人。选择第一人称叙述有助于凸显他们的个性,尤其像琳达·巴恩斯的卡洛特·卡莱尔[推理小说家琳达·巴恩斯系列小说中的主人公。]。她们用谦卑低调的俏皮话,以反讽的方式削弱了她们作为侦探的地位。这种叙述视角的另一个有用之处,就是可以让主角犯错误。美式硬派侦探小说的特点之一,就是让坏人阶段性地占据上风,主角会被抓获、误导、痛打、中枪或陷入困境。

第一人称叙述。这个叙述者无法知道其他人的想法。这个叙述者无法在自己不在场的情况下,前往其他人去的地方。他会经常性地误解别人。他会经常误解自己。他只能局部了解客观真相。他可能有所隐瞒。

流浪汉(pícaro,这个词来自西班牙语)是指走遍世界的流氓无赖或浪子,他一再冒险,对通常意义上的对错甚或法律,从来没有太多顾忌,不让它们成为套在脖子上的枷锁。让无赖由自己或某个和他很亲近的人来讲述他的故事,更能赢得同情,就像索尔·贝娄的《奥吉·马奇历险记》(1953),或者杰克·凯鲁亚克的《在路上》(1957)。

在《发条橙》里,在阿列克斯自己的叙述里,他充满魅力。高智商。巧于辞令。风趣。聪明。引人共鸣。

约翰·加德纳,《格伦德尔》。《贝奥武夫》中的魔鬼。史诗的改写版。

《雪》是一次相当微妙精巧的叙述表演。它是“次要人物第一人称叙述”吗?好吧,算是。也就是说,叙述者成了一个有名有姓的角色,他身处故事中,和其他角色一起互动。不过,他也是一条变色龙,模仿各种第三人称视角的叙事策略。

在《法国中尉的女人》里,第三人称叙述者确确实实登场了,还出现了两次。小说使用了维多利亚时代的小说形式,利用了它传统的全知视角(当它符合叙述目的时)以及读者——叙述者之间的亲密性。但是,一个类似于福尔斯本人(以不同的面目出现)的角色,两次出现在小说中,一次是在火车车厢里,他正在观察主角;另一次在快结尾时,他将手表回拨十五分钟,因此也让小说出现了那著名的两个结尾。在小说中只有一个人能够重新设定时间,而他不是故事中的角色。更有甚者,福尔斯频繁使用“我”意指叙述者,尽管他从不和小说中的任何人任何事发生互动。即便他坐上火车,在但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的包厢外走动,都带有某种舞台技巧,暗示他不过是在隐喻上在场,而非真正在场。那么,他是第一人称,还是第三人称?

4.永远不要因为叙述者说话就相信他

当他决定撕碎那张透露逃奴吉姆下落的纸条时,他必定会因此受到伤害,而事实也正如此。

我平心静气地思考了一会儿,随后就自言自语地说:

“那么,得了,我就下地狱吧。”——我一下子就把它撕个粉碎了。

这是怪可怕的想法,也是怪可怕的话,但是我已经说出口了。而且一言既出,我就断断乎不改口,不再想什么弃恶从善这等事了。

这是美国文学中最有道德感的一刻。

在《远大前程》(1861)里,查尔斯·狄更斯利用匹普去批判维多利亚时代的英国普遍接受的对上流社会的见解。俄国批评家维克托·什克洛夫斯基给出了“陌生化”一词,它的意思是“变得陌生”,或者说是将熟悉的日常事物变得陌生奇妙。他说,这是文学给我们施了魔法,让我们重新审视我们以为自己知道的事情。童年匹普会渴求那些他被教导要追求的价值观,将财富、闲适、体面和阶级意识视为重中之重,而对读者来说,这不仅毫无价值,甚至极其讨厌。

使用第一人称的理由总能够归为几类。

●关于不解内情的人物的故事。

●关于收拾残局的人物的故事。如果站在小说内部来看,这一类更有趣。

●关于现实多重性或者没有定论的现实的故事。

●关于十足的坏人或怪兽的故事。

福特·马多克斯·福特动笔创作他的杰作《好兵》(1915)

纳博科夫《微暗的火》,唯一能合理推定的“事实”,就是那首999行的与小说同名的诗,而诗歌作者约翰·谢德被谋杀了。金波特自称是这首诗的编辑者和阐释者,他的前言、评注和索引,构成了小说的大部分叙述内容。那也不错,只是这些评论“资料”跟诗歌和诗歌作者都没什么关系。第一人称叙述的关键是,一个飘忽不定的“我”消除了确定性或客观性的所有可能。

福兰·奥布莱恩的《第三个警察》,类似于杰克·伦敦的《马丁·伊登

5.一个安静微小的声音

芭芭拉·金索沃的《毒木圣经》,小说里一共有五种主要声音,四个来自普莱斯姐妹(瑞秋、莉亚、艾达和露丝·梅),她们提供了事件的主要叙述,一个是她们的母亲奥莉安娜,她那焦虑而悲伤的回忆构成了小说各个章节的框架,这些章节由女儿们来叙述。具有反讽意味的是,她表面混乱的叙述,却是极有条理和审慎智慧的产物。逻辑或关联里的表面跳跃感,在它们的编排中,展示出伟大的条理。

《汤姆·琼斯》。叙述者很像菲尔丁自己,一个充满智慧的人,一眼就可以看穿所谓公共利益,常常在评论中讥讽一番。小说的声音从高处俯视众生,饶有兴趣地看待人类同胞的愚蠢。这种声音非常适合那种令人捧腹的故事。这故事讲述了荒诞。

语言很平实。名词和动词都比较简单,没有形容词、副词和比喻修饰。地点和人物都倾向于没有专有名,或者,即使有,也只是借用。我们经常在小说的道德说教中,看到这种平易的风格,比如伊索或拉封丹的寓言,或者《小王子》,还有E. L.多克特罗的《拉格泰姆时代》(1975)。

重写薄伽丘《十日谈》的《山中十日》(2007)里,简·斯迈利创造了一系列声音。除了第三人称叙述者,小说刻画了十个人物,他们在十来天里讲述了一个故事方阵,这是一场叙事的狂欢,和整部小说相得益彰。

《傲慢与偏见》那个世故、调侃和顽皮的叙述者。

6.用词语创造出来的人

1841年,新一期“汉普雷老爷的钟”系列[由狄更斯撰写的一份周刊,内容是汉普雷老爷讲述自己和友人的故事。]面世,里面有狄更斯先生《老古玩店》的本周连载。

19世纪初,塞缪尔·泰勒·柯勒律治为我们提供了一句有用的名言:“自愿放弃怀疑。”这是读者和观众采用的一种思维诀窍,让虚构的作品在想象中运转。

总的来说,在开始阅读前,我们要抛开疑虑。在小说家和读者之间存在着一个社会契约:我们同意接受小说的设定,同意相信那些我们明知在现实世界里不存在的人和事。我们甚至同意对它们有所反应,就好像那是真的一样。(真的吗?)

创造角色有一大套惯例,而且奇怪的是,通常来说,写得越少越好。早期的小说作者几乎总是因为描写过多而犯下错误,他们描绘了太多的细节,提供了大篇的相貌描写,介绍人物的来龙去脉、解释他们的动机和欲望。而正是在这里,海明威的冰山理论——明智的小说家会把他所知道的关于人物和情境的大部分信息埋藏在表面之下——得到了用武之地。事实上,对那露出水面的部分来说,说出五分之一,掖着五分之四,也都太慷慨了。

7.当好小说里有大坏蛋

20世纪,我们开始遭遇真正邪恶的主角,例如罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》(1930,1942)中的穆斯布鲁格。匈牙利马克思主义批评家格奥尔格·卢卡契对他有一个著名的论断,将他描述为“一个有杀人倾向的弱智的性变态”。这些人物占据了传统上由英雄占据的主角位置,却又缺乏英雄的特质,或者说是代表了英雄的反面,通常被称为“反英雄”。这个术语过于含混,一点用也没有,但是就像许多文学术语一样,我们只有这个词。关于这一现象,批评家伊哈布·哈桑早年写过一本书,名为《激进的纯真》(1961),他更偏爱使用“反叛受害者”这一术语,但这个词也不尽如人意,它没有抓住“反英雄”在叙事中拥有的中心地位。……相当多的反英雄基本上是误入歧途的灵魂,期待着变好一些,比如厄普代克的兔子安斯特洛姆,或者贝娄的奥吉·玛奇,或者汉德森,或者贝娄笔下的其他许多主人公。

巴黎奥林匹亚出版社出版了《洛丽塔》。

约翰·班维尔,《证词》,一个已招供的谋杀犯弗雷迪·蒙哥马利,弗雷迪写下他的故事不是为他的罪行开脱,而是要控诉他的生活。

8.时间的波纹

浏览一下几乎所有维多利亚时代的小说,你都能确切看出每次连载结束在什么地方。通常是大事件发生之处:绑架、神秘的现身或失踪、发现尸体,或者一封透露了(a)获得遗产、(b)失去遗产、(c)真实身世或者(d)以上几种情形皆有的信。

《傲慢与偏见》的第LVIII章中,奥斯丁把伊丽莎白·贝内特和达西先生凑到一起,让他们私下散步,第一次使他们能直率地讨论以前的作为,解释他们的动机,请求和接受对方的谅解,表露相互之间的爱慕。这一章以散步始以散步终,等到在大厅告别时,对他们两个人来说,每件事都得到了圆满的解释,很自然他们要结婚了。这是一个奇迹般经济的叙述。所有想要在这章里提到的事情都出现了,没有不相干之事胆敢掺和。

《荒凉山庄》,一个母题,一个反复出现的元素——在这部小说中是一个意象——雾,它始终游荡、徘徊,提醒我们故事的核心。

存在的瞬间。当伍尔夫写《到灯塔去》(1927)时,她将个体意识(她称之为“存在的瞬间”)当作她的创作原则。

章节作为特定小说的有意义的片断,只遵循自己的规则。???

9.普遍性就是特殊性(又是一个伪命题)

《天路历程:从今生到永世》,其道德教育目的一目了然。它详细描述了主人公“基督徒”走向“天国”的旅程。“老世故”、“顽固”、“柔顺”、“伪善”。“浮华市场”、“绝望泥沼”、“怀疑城堡”和“绝望巨人”。

在斯诺普斯三部曲《村子》(1940)、《小镇》(1957)和《大宅》(1959)中,他刻画了一个历史悠久的不成器家族,而事实上,他们相当“成器”,像上紧了发条一样,有时甚至没意识到他们差不多已拥有了整座小镇。他们似乎证明了福克纳的“祝福”:无赖们将赢得世界。

加西亚·马尔克斯在他的《百年孤独》(1967)中做了差不多同样的事情,他让马孔多这个虚构的海边小镇成为后殖民时代南美洲的缩影。小说中的许多事件,诸如内战、大规模军事统治、腐败的统治者、暗杀和大屠杀、跨国公司(书中是家跨国香蕉公司)的控制等等,反映出拉丁美洲国家的许多历史元素,同时,又是马孔多这一引人入胜的地方、这个小镇的独特自然以及它的主要家族布恩迪亚家族,让小说成为读者的永久记忆。

10.克拉丽莎的鲜花

T.S.艾略特在《哈姆雷特和他的问题》(1922)这篇论文里(也在其他地方提到过),提供给我们一个多少有点用的术语——“客观对应物”,意思是说,一组客观物件能代替内在情感或状态。客观事物提供了真实可触的形象,让读者或观众理解人物那必然抽象的内心活动。但艾略特的错误在于,在他所讨论的范围里,他坚信一个客观对应物能也只能表达一种情感,因而模糊暧昧就变得不可能了。我相信艾略特在很年轻时,一定被双重含义吓怕了,因此决心行使作者的绝对控制权。但是,恰是这种模糊性使得客观对应物或人物标记具有吸引力。

埃里希·奥尔巴赫在《摹仿论:西方文学对现实的描绘》(1946)一书的著名章节《褐色的袜子》中指出,在这本现代小说里,没有传统小说常见的“权威的”或者作者的现实。相反,外在的物件和事件,仅仅是时间刻度的标记,以及人物的内在现实显示出威力的场合。事实上,就像灯塔本身,或者拉姆齐先生反复的诗朗诵,褐色袜子能够也的确意味着许多不同事物,从此时到彼刻,从此人到彼人,不断变化着。克拉丽莎狭窄的床、彼得·沃尔士的小刀或者基尔曼小姐破旧的雨衣同样如此。

11.灵魂转世

“名字里究竟藏着什么?”[莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》里的台词。]

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