中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”

咖喱啡
2017-12-25 15:06:52
回想起刚刚开始学美术史时,对我影响最大的除了贡布里希的《艺术的故事》一书,另一本便是巫鸿先生的《美术史十议》。我不知道美术史研究的是什么,也对“非去美术馆看真迹不可”这一要求不解,相机发达的时代观看真迹的必要性是什么?美术馆和博物馆的区别是什么?巫鸿都在《美术史十议》这本小册子中做了深入浅出的解答。同时,他也是一位活跃在当代的策展人和批评家,除了在一些艺术展览上看到他的身影(策展人)之外,在我对中国当代艺术产生兴趣却不知从哪里顺起时,我看到了《作品与展场》中一些批评的论文和他对90年代北京东村的研究著作——《荣荣的东村》。巫鸿的作品读来流畅,常常提出一些不一样的见解,让人感叹有时候为什么同样的文本,他却能思考到别的层面。
      随着学习的深入,又有一些疑惑接踵而至,却迟迟没有头绪。比如中规中矩的专业课教科书——《中国美术简史》(央美中国美术史教研室编著),将每个朝代的美术分为雕塑、建筑、绘画、书法篆刻、工艺美术几个封闭的板块进行叙述,读来总是给人手握一堆碎片,但是没能拼上的感觉。西方艺术史中金字塔万神庙的建立、杨凡艾克创作的《根特祭坛画》、米开朗基罗创作的
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回想起刚刚开始学美术史时,对我影响最大的除了贡布里希的《艺术的故事》一书,另一本便是巫鸿先生的《美术史十议》。我不知道美术史研究的是什么,也对“非去美术馆看真迹不可”这一要求不解,相机发达的时代观看真迹的必要性是什么?美术馆和博物馆的区别是什么?巫鸿都在《美术史十议》这本小册子中做了深入浅出的解答。同时,他也是一位活跃在当代的策展人和批评家,除了在一些艺术展览上看到他的身影(策展人)之外,在我对中国当代艺术产生兴趣却不知从哪里顺起时,我看到了《作品与展场》中一些批评的论文和他对90年代北京东村的研究著作——《荣荣的东村》。巫鸿的作品读来流畅,常常提出一些不一样的见解,让人感叹有时候为什么同样的文本,他却能思考到别的层面。
      随着学习的深入,又有一些疑惑接踵而至,却迟迟没有头绪。比如中规中矩的专业课教科书——《中国美术简史》(央美中国美术史教研室编著),将每个朝代的美术分为雕塑、建筑、绘画、书法篆刻、工艺美术几个封闭的板块进行叙述,读来总是给人手握一堆碎片,但是没能拼上的感觉。西方艺术史中金字塔万神庙的建立、杨凡艾克创作的《根特祭坛画》、米开朗基罗创作的代表佛罗伦萨的大卫雕塑等等,可以看到这些艺术作品的创作是宗教性与纪念性的建构。回过头来看中国艺术史的书写,先秦时期讲青铜美术,到了秦汉时期就讲宫殿寺观壁画了?又是为什么笔锋一转,到汉代的章节又研究起了画像砖和画像石?传统的解读是因为在这一时期,社会渐渐从石器时代过渡到青铜时代,农业和手工业的生产力水平提高,物质条件也渐渐丰富,提高了社会生产力,所以成就最高。到了秦汉时期,绘画成为政治宣传和道德说教的工具,汉代又有厚葬的习俗,所以促进了画像砖和画像石的发展。这种认识存在两个问题:一是“生产工具的发明和不断广泛应用带来了生产力的持续发展”这一带有马克思主义唯物史观的见解是唯一的铁律吗?即使新材料有了长足的发展,中国古人又是否会用“贵重材料”推进生产的发展?二是如果单从形式上分析,两者没有任何相似性,但是为什么社会突然将注意力从小小的“青铜器”转移到一个建筑空间——“宫殿寺观”上?
      西方艺术史在这么多年的发展下,已经搭建起了一个相对完整的框架,其内在的叙述逻辑也更为明晰。如果说串起西方艺术史的脉络是“纪念碑”,那么中国艺术史之间的叙述则缺乏一条贯通的脉络。但在最近阅读的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中,巫鸿试图用“纪念碑性”作为线索,串起中国古代艺术的历史,发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。
      巫鸿界定了讨论的时间跨度从史前到南北朝。并且解释了将标题定为“纪念碑性”的用意,这是一个更为抽象的概念,包括任何具有年代价值的物件,使一个物体真正成为纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。并通过一则关于九鼎的传说,借用西方纪念碑的概念,阐述了九鼎地位和含义的变迁及其背后“礼器”的历史传统。不是将这一时期的玉器、陶器和青铜器以材料分类、讨论,而是将这三者的发展通过“礼制”这一概念串联,研究了礼制艺术在不同时期的不同表征。大汶口文化的玉器通过“玉”这一耗费昂贵的材料将礼器与用器区分,良渚文化通过丰富的装饰和徽志实现,商代早中期的玉礼器忠实地模仿 石器和陶器,商末至西周,一些出土的青铜器显示,铭文成了青铜艺术中纪念碑性最重要的东西。
      在第二章中,讲述了商周时期礼器向秦汉时期宫殿和丧葬建筑转变的内在联系。西周时期的宗庙本质上也是礼制的延续,神圣的青铜礼器赋予宗庙以权威地位。在这一部分,有趣的是作者在作出“国家体制的形成与发展过程也反映为庙制自上而下、从中央到外围的延伸”这一结论时,自己也提到了“遗憾的是,目前尚没有西周公候的宗庙和宫殿发现”,缺乏直接的论据证明。研究总是会有一些需要大胆猜想和推理的时候,我才学疏浅,还没办法判断这样的求证方式是否太过冒进,让想象力凌驾于严谨的学术考证之上是一件好事吗。不过作者急于发表的观点也借由这本书引发热烈的争论,给众多研究中国美术史的人提供了新的视野。自东周宗法制开始瓦解,个人野心蓬勃,文章借秦朝的三组纪念物——六国宫殿、十二金人、阿房宫指出政治当权者更多地偏向展现世俗权力。到了西汉,墓葬美术的兴起又是因为汉明帝的一项重大礼仪改革,将人们的注意力从庙祭转移到墓祭,墓地成了社会活动中心,因而汉代成为中国史上丧葬艺术的黄金时期。
      第三章讨论第一座被复原的中国都城——长安,呈现了长安城中不同建筑群和城市概念在历史中是如何拆毁或改建的动态过程:高祖时期长乐宫和未央宫的有趣对照,两者蕴含着不同的象征意义;惠帝时期改建长乐宫,并颁布勒令加筑城墙,该工程的目的可能是赋予这座都城一种更权威的形象;公元前138年武帝开始在长安西南重建皇家苑囿上林苑,创造“仙境纪念碑”;最后是王莽的明堂,代表君权最权威的象征。可以说长安城的形成与发展包含了一系列复杂的变化过程,而这些变化反应了各个时期不同的纪念碑性的概念。
      第四章试图考证丧葬文化和画像来复原若干场景,揭示出当时的人在建造丧葬建筑和雕刻时的不同考虑。第五章汉代以后,旧纪念碑上的装饰和铭文不断走向独立,成为一种二维平面的绘画图像,将人们的感知推向一个新的世界。
      全书的各个章节都大胆地尝试用单独的个案研究勾勒整个时代的轮廓,并且将西方的纪念碑性套用在中国艺术史上诠释。下面借围绕着这本书的一系列学术争论,我想谈谈对20世纪下半叶中国艺术史学研究方法的一些理解。
      贝格利在“评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》(由李零、李博婷译的发表于《中国学术》2000年第2期)”一文,认为巫鸿用一些个案研究拼凑出整部“纪念性的历史”这一做法缺乏学术严谨性,并细致地对每个章节进行批判。首先,巫鸿对“纪念性”一词的定义就是含糊的,导致这个概念可以到处适用。同时,书中对于青铜器是如何让位与建筑、石头又为什么代替了玉和青铜的解释相当含混。贝格利在仔细研读文本的基础上提出的质疑让我对学术研究有了更进一步的理解,大概就是运用这样缜密的逻辑思维,我们才得以步步逼近历史的原貌。
      随后贝格利对文献的运用提出质疑,认为其引用中国的史料不可靠;还将书中讨论的“中国”视作一个铁板一块的文化区域进行攻击,这一部分大概就是李零教授所说的反应了沙文主义倾向的部分了,贝格利借巫鸿是中国人的身份,反过来质疑中国人就能了解中国史吗?现在的中国人有什么理由就能明白古代中国人的想法?古代在中国这个地理概念上生活的史前民族和现在的中国人是两码事,没有什么关系。诚然,中国古代的文献本身的真实性就需要进行考据,在中国文明早期,传承书本的方式考抄写,容易出现纰漏,但是也不应该全盘否定这类材料的潜在价值。巫鸿回应道,在他的研究中,“中国”这一概念不是一个政治概念,而是一个“互动与延续的文化共同体”,是贝格利歪曲、刻板化了他的概念。
      巫鸿在“答贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的评论”一文中提到了贝格利文章不同寻常的、病态般的否定,似乎是借他的作品来攻击一个或者一派更大的对象——“中国考古学家”(其刻板印象是民族主义立场、对传统史学的坚持、对文献的执着)。这恰恰是贝格利所追随的——师承于奥地利美术史家亨利希·沃尔夫林的形式主义美术史派的对立面。形式主义美术史学派注重形式分析,但不想被除了形式以外的因素干扰,正如贝格利在文中提到的他对于铭文的兴趣,但是巫鸿用一些不太可靠的故事干扰了对这些实物材料的分析,同时这也违背了“科学考古”的做法。我没有阅读过研究西方早期文明的英文文献,但是在一些稍晚期诸如研究米开朗基罗的英文文献中,还是能看到对康迪维或者瓦萨里的《米开朗基罗传》的引用,同时还有一些文献会引用往来的书信或者遗产清单。文献对研究还是有重要的意义,如果单凭科学技术手段而没有文献对整个历史的架构,这样无法获得对一段历史时期清晰的认知。20世纪末开始,学术上转向跨学科的研究方式,结合美术史、人类学和社会学的方法把艺术和整个政治和社会生活联系在一起讨论。两人的分歧也是形式主义分析学派和20世纪中晚期跨学科这两种学术观点的延续。
      受限于自身水平,我已经变成了墙头草一样,看到贝格利的批评,觉得说的好,说的有道理;看到巫鸿的回应,又觉得对啊,贝格利的文章中存在许多误读,怎么能这么绝对地发表意见呢。李零发表的《李零 :学术“科索沃”——一场围绕巫鸿新作的讨论》和田晓菲的《学术“三岔口”:身份、立场和巴比伦塔的惩罚场》两篇文章站在一个“局外人”的角度结合学术史的发展,更清晰地梳理了事情发生的历史脉络并从自己的角度出发去评价巫鸿的这本书,都给了我不小的启发。即使是在所谓“全球化”的今天,依然有很多根深蒂固的观念驱使着人们做出一些行为,如西方学界的沙文主义情愫,但是他们自己都难以察觉。每年高校举办的美术史年会必然是讨论当下的学术热点,到了2015年我们仍需要思考“全球化”这个问题(第九届美术史年会的主题便是“全球及后全球时代的美术史研究”,在对传统美术史学材料整理研究的同时,强调学科之间的跨界与融合,在全球及后全球时代背景下不断开阔美术史研究视野,使美术史研究变得更加开放与丰富。)
      如果有更充足的时间,我觉得有必要把这本书和学术界对其相关的批评做进一步的研读。书籍本身的研究视野和争议背后的艺术史发展背景都对20世纪下半叶以来中国艺术史的历史做了很好的补充,为我们思考“在全球化的今天,中国的艺术史学科该如何继续完善和发展?”这一问题提供借鉴。
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