作家们 作家们 7.2分

巴里•吉福德《作家们》:相遇与弑杀

独自退场
2017-11-30 12:07:07

一九八四到一九八六年间,马原相继发表了《冈底斯的诱惑》《西海的无帆船》《叠纸鹞的三种方法》《虚构》《拉萨生活的三种时间》等一系列中短篇小说,这些作品构成了催生影响颇大的彼时中国小说变革的主导因素之一,马原也因此被仿誉为“作家中的作家”。当收获了一个作家最初但已是显赫声名的马原从遥远神秘的西藏来到上海,在一次集会上,有人问他是否读过并受了博尔赫斯的影响时,站在台上的马原给予了否认,以后他多次颂扬的也只是海明威、塞尔玛·拉格洛夫,甚至是远在十七世纪的亨利·菲尔丁。许多年以后,博尔赫斯笼罩当代世界作家的巨大阴影终于降临到了好几代中国作家的头上,停笔已久的马原才承认了自己早年与博尔赫斯的相似,并坦言避而不谈是因为“年轻时自尊心强”1。

马原的情形当然远非孤例,哈罗德·布鲁姆早在一九七三年就已经体系阐述过了诗人与前辈诗人之间“影响的焦虑”,虽然马原不属于布鲁姆严格意义上的“误读”之列,却也很难说不是“身处父亲的庇荫而不认识他”2。事实上,前辈作家在绝大多数后来者那里总是呈现为不在场的在场,然而谁又能否认自己与某个或数个前辈作家(作品)相遇的瞬间最为激荡人心呢?难题从来都只是相遇之后的事件,然而那已经是一些其他的东西。

于是我们看到,前辈作家们的身影并不都是消匿不见,除去变形、继承与突破之外,文学的图景上还不时隐现着另一种写作,一种作家渴望完成的写作:直接以真实的文学先父形象进行虚构创作。从海明威的《流动的盛宴》3到恩里克·比拉-马塔斯的《巴黎永无止境》,从迈克尔·坎宁安的《时时刻刻》到洛朗·比内的《语言的第七功能》,庞德、艾略特、菲茨杰拉德、格特鲁德·斯坦因、杜拉斯、海明威、贝克特、伍尔芙、罗兰•巴特、福柯、德勒兹悉数登场。现在,巴里·吉福德又以短剧集《作家们》为这个表单添列了兰波、波德莱尔、普鲁斯特、梅尔维尔、博尔赫斯、波拉尼奥等熠熠生辉的名姓。

然而尽管这种写作建基于致敬,各作品的主题也不尽相同,但终于得以现身的文学先父们往往还是难以逃脱被弑杀的命运。《流动的盛宴》中大力提携过海明威却被描摹成老农妇的斯坦因,《语言的第七功能》中一边雕琢风格写作一边欲图多人淫乱并被割掉睾丸的菲利普·索莱尔斯。不消说,当巴里·吉福德在《作家们》中让妓女对加缪说“现在还有三十二分钟。你准备好再来一次吗?加二十,给你口交一次”4,让死亡天使对普鲁斯特说“你管它叫你的大作、关于肏屁股的胡言乱语。强迫阿尔贝蒂娜谈论你最爱的活动,弓下腰来款待街头男孩们的硬家伙”5时,他同样也体验到了弑父的快感。经过尝试将父—子替换为作者—人物的企图之后,在被吉福德挑选出来在短剧集中进行想象的那些生命瞬间里,恐怕那些作家们并不都如吉福德所愿想的那样,“让他们自己为自己说话”6,这不过是从一种不平等关系进入了另一种不平等关系,在神化与符号化的反向推进过程中,神祇们纷纷被拽归尘土,此时呈现出的就不再是父亲们,而只是无数跃动着的虚幻化身。

除此而外,巴里·吉福德还提供了什么呢?作家是其作品的总和,当他们被他者置进叙述话语,无论是评论、文学史、传记,还是作家们看乎最恰合的归属之地——虚构作品,都很难说他们能藉此而真正复活和归来。尤其是在最后一类写作中,写作者还被迫附着了必须在历史与虚构、真实与想象、破坏与重塑之间寻找最佳平衡的额外枷锁,它不再仅属于写作者个人,而必须成为一部至少是由写作者、读者与作为人物的作家及其作品共同创作的作品,在阅读的历史性滞后中,写作者沦为了第二作者,他所提供的小说人物才是在操控倒错中逃逸的第一叙事者,在这里,虽然也属虚幻但常被认为能给虚构提供坚实根基并与之双重滋长的诱惑性因素“真实”变得危险,而吉福德并非还原而是通过紧绷瞬间的重写以试图抵达描述对象本真的稳固性也变得难以把控。他还力图让十三个篇目聚焦于不同的点和风格,同时使其既统一又独立,又想让它们“可作剧本演绎,也同样可作故事阅读”7,再次加大写作的难度。这也就是为什么《作家们》最具力量的一篇可能反而是篇幅最短的《音乐》的原由(然而我想,如果不是被安排在最后一章,吉福德让乔伊斯说出的那句唯一的台词可能不会是“音乐”,而是“乔伊斯”),也许也是为什么许多作家想要描绘文学先父时多只采撷其事迹而留有余地地隐藏已成符号的名字,而全然由想象到想象的那类作品或许能够更有效地混淆掉现实与虚构的界线,比如博尔赫斯的《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》《秘密的奇迹》,又或是波拉尼奥的《美洲纳粹文学》。

但这并不意味着此类写作全无必要,它实质上是一种家族式的书写,而它所完成的正是文学以及作家的自我指认,是内部在内部的肯定。也正因如此,当我们转回来扫视中国文学时,就会得到一个十分尖锐的事实:为什么中国文学难觅此类小说的踪迹?如果说此类小说实属游戏而且小众,还因缩减了人物塑造过程而难脱讨巧的嫌疑,那么将目光投向文学之外带有深刻大众属性的电影,情形就要明朗得多,这是同一个问题:为什么西方关于作家、艺术家乃至科学家的知识分子类传记电影作品如此繁多,而中国却只有寥寥几部?是什么造成了这种荒芜或者说遮蔽?

马原式“影响的焦虑”无疑是导致沉默的原因之一,但并不很能说明问题,因为仍可以误读或不误读地去创造文学先父。此外,还需要考量的背景是,在西方文学占据了主流的二十世纪,中国文学失去了自我间明显的承接,在对西方的崇拜与追赶中,后来的中国作家们在断裂与摇摆中进行的已是另一种书写。再则,此类写作容易引起现实的麻烦,远不说洛朗·比内发表《语言的第七功能》后以及许多传记电影遭受的诸多责难,试想一部中国小说或者电影中出现了“鲁迅”这一人物,并且是在彼时坚持以夹裤苦熬北平冬日凛寒的鲁迅,再依照郁达夫的“鲁迅虽在冬天,也不穿棉裤,是抑制性欲的意思。他和他的旧式的夫人是不要好的”8去塑造他,不难想象会出现何种情形。

然而,这些显而易见的原因并不足以解释何以中国没有此类写作,也没有能够揭示中国作家和知识分子们自我确认缺失的深层勾连。这当然是一个极其复杂的问题,这里只能作一番粗略勾勒。

我们现在问,中国没有塑造出像二十世纪初期巴黎那样群星璀璨的艺术之都,但中国有无可供后辈作家重写并藉以对自身群体进行确认的大师?进而问,作为审美意识形态的文学究竟意味着什么?在其传播及接受史中塑造并神化具体偶像时是哪些力量在博弈?只有回答了这些问题,我们才能从一种相遇走到另一种相遇,并在其间瞥见知识分子的自我怀疑、否定与分裂。而以作家为切入点,并不只是因为文学在过去一个世纪里的活跃,还在于其与知识分子的高度重叠,不仅如此,依据理查德·罗蒂,写作诗歌、小说和政论的文学家在十九世纪时作为新的文化形式出现9,罗蒂没有提到的是,这正是现代知识分子这一概念形成的时期,其命名更是因左拉而起。

一个事实是,到了二十世纪初,“科学家们正像神学家们一样远远离开了大多数知识分子。诗人和小说家取代了牧师和哲学家,成为青年的道德导师”10,现代主义文学在大举抵抗西方资产阶级意识形态中获得了力量。而在同一时期的东方,应对的则通过白话文运动以及新文学革命进行瓦解并在以后被塑造为民国神话的胡适、陈独秀和鲁迅诸人。然而漫长的此后,除了零星闪现的老舍和沈从文们以外一片空白的背景是,从五四启蒙、救亡图存再到建国,叙述话语已翻天覆地,而二十世纪中国文学史也出现了三十—四十年代文学乃至“十七年文学”这样的荒芜时期——在文学进行叙述的同时,政治话语也在叙述,而且在建构自身话语体系之时介入并压制了文学话语,文学叙述则自觉或不得不臣服和接受,沦为了一种附庸。

在这之下的知识分子群体是一个更为复杂的问题,南帆曾以《四重奏:文学、革命、知识分子与大众》为题做了详细的考察。南帆敏锐地指出,中国的知识分子与大众在相当长的一段时期里始终被锁在一个隐形的二元结构之中,随着文学革命转变到革命文学,知识分子不仅不再是大众的启蒙者、立法者和代言者,而且还被政治话语视为危险的角色,是大众的他者,是“站在革命门槛上的人”11,另一方面,“火与剑取代了温文尔雅的文学语言之争,……知识分子不再担任历史的叙述人;这个角色开始由革命家接管”,“大众的革命狂欢之中,他们被甩在历史之外”12,成了被压制叙述的对象,文学则被规约成了政治意识形态生产的一个手段和分支。这种状况一直持续到了二十世纪八十年代,然而二次启蒙并未持续长久就遭受挫折并迎来市场经济,面对多元大众时代的升起,知识分子群体依赖其专业知识而趋近经济中心却被再度被流放到社会边缘,无法找到自己恰当位置的知识分子们茫然无措,直至分崩离析。

经过大致梳理之后,不得不悲哀地承认我们的知识分子和文学乃至艺术没有独立地位和人格的事实,在西方已经进入到人类存在境况与本质探究乃至试图把文学从其他学科和主流意识形态的附属中独立出来时,中国作家们依然囚囿于此,并且会回答说中国作家当然也在探讨存在和文学本身,但我们探讨出的存在境况和文学的本质就是如此,而且不只是在二十世纪,古来即已如此,古典时期占据主流的儒(只有遭受挫折时才投向佛道)乃是以依附王权为其核心,然而士在权力意识中却不过是司马迁所说的“文史星历近乎卜祝之间,固主上所戏弄,倡优畜之,流俗之所轻也”13,大师与不入流者更没有什么实质性差别,在士人那里,艺术也多是被视为手段的一种,而远非目的。另一方面,在西方如何认可独特意识形态的视域中,中国文学也难脱政治干扰的尴尬处境,高行健在发表诺贝尔文学奖受奖演说时也不得不首先声称“我不想滥用这文学的讲坛去奢谈政治和历史,仅仅借这个机会发出一个作家纯然个人的声音”14,即便是到了五年前的莫言,文学奖是否已经变成政治奖的质疑还未平息。二十世纪西方文学理论沉迷在“作者之死”“文学之死”里不能自拔之时,殊不知中国作家们却从未真正活过,更遑论供予清晰的形象让后辈作家在其作品中对其进行重写,与此同时,意味深长的表征却是政治人物常常能在艺术作品中复活,谁能忘记世纪之交就接连出现了三部描摹刺杀秦始皇的电影15呢?

文学是一种破坏的力量,它应该具有不断提出新可能性的能力,而知识分子则应当是萨义德所称的“流亡者与边缘人”,是“局外人,‘业余者’,搅乱现状的人”16,如果他们自己不谈论自己,那么还有谁来真正谈论他们呢?然而中国作家们应该溯寻的是二十世纪中哪一个惶惑不安的文学先父还是越过断裂抵达某个古典时期的“倡优”?而重写的动力又是否强大到能与阻力抗衡?

时至今日,世界再一次发生了变革,话语体系需要随之重写,眼下告别二十世纪的声音亦此起彼伏,然而在真正厘清二十世纪留给我们的遗产之前,一切告别必须慎之又慎,问题没有变得更简单,而混沌中的前辈作家们正等待着与他们的后来者相遇,在另外一个地方。至于仍然在今日延续的二十世纪政治叙述体系,其在持续维护既定叙述的同时还不断发出历史虚无主义的警告,然而我想,我们不应该将理查德·罗蒂十多年前给予过我们的提醒遗忘,这是一个善意的提醒:

“后现代主义不意味着虚无主义和相对主义,这两个词是政治保守主义制造出来吓唬那些想要改革的人们的,希望中国的知识分子不要浪费太多的时间讨论它们,西方曾经在这方面花费了很多时间却没有实在的意义。”17

注释:

1 李宗陶:《当马原面对死神》,载《南方人物周刊》,2010第3期,P63

2 《影响的焦虑》序曲一节的标题为“奇哉!他们身处父亲的庇荫而不认识他”。哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博 译,江苏教育集团出版社,2006年2月

3 海明威写作《流动的盛宴》时已是多年之后,在序言中,海明威表示,“如果读者喜欢的话,本书也可以看作是一部虚构小说。但是这样一本虚构作品总还是会有可能多少阐明一点其中写到的那些事实的。”(海明威:《流动的盛宴》,汤永宽 译,上海译文出版社,2009年1月,P1),故在此将亦可将其视为在描述“前辈作家们”。

4 巴里·吉福德:《作家们》,晓风 译,南京大学出版社,2017年7月,P72

5 同上,P112

6 巴里·吉福德在2015年的一次访谈中如此谈及《作家们》写作的缘起。转引自陈星《谁的声音》(《作家们》代序)。同上,PⅪ

7 巴里·吉福德,《作家们·作者的话》,同上

8 郁达夫:《忆鲁迅》,收入《郁达夫文集》(第四卷),香港三联书店、花城出版社,1982年7月,P206

9 参见理查德·罗蒂:《哲学与自然之镜》,李幼蒸 译,商务印书馆,2012年10月,P20

10 同上,P20

11 南帆:《后革命转移》,北京大学出版社,2005年8月,P16

12 同上,P11,P12

13 班固:《汉书》,中华书局,1962年6月,P2732

14 余芳、冯玫:《中国当代文学史》,中国工商出版社,2013年5月,P196

15 分别是《秦颂》(高晓文导演,1996年)、《荆轲刺秦王》(陈凯歌导演,1999年)和《英雄》(张艺谋导演,2002年)

16 爱德华·W.萨义德:《知识分子论》,单德兴 译,生活·读书·新知三联书店,2005年12月,P2

17 阳敏、理查德·罗蒂:《“后现代主义并不意味着相对和虚无”——美国新实用主义哲学家理查德•罗蒂专访》,载《东方早报》2004年7月19日,C9版

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