而雷·布拉德伯里的柠檬水孤零零地被忘在了月光下

关于戏剧情节，契诃夫老师曾有一个著名的理论，大意是说写一出戏剧时，如果第一幕出现了一支挂在墙上的上膛的枪，那么这支枪在后面一定要开火，否则不如不写它。很多年来，大多数作家都奉行契诃夫老师的原则，尤其是惊悚小说中，哪怕背景设定再天马行空，细节的连贯性能帮助作品建立起可以让读者信赖的逻辑。

以雷·布拉德伯里为例，如果他让笔下的角色在故事开始时拿着一杯冰镇柠檬水喝了三分之一搁在屋前长廊扶手上（《整个小镇已安眠》），在接下来的故事发展中，必然会安排另一个人拿起那杯已经微温的柠檬水喝掉剩下的三分之二（《六月夜半》）。

又比如H.P.洛夫克拉夫特总爱在他的小说里穿插进一本阿卜杜拉·阿尔哈萨德的《死灵之书》，尽管这本书只是出自他自己的杜撰，但在作者煞有介事地重复N次之后，只要这本书一出现，读者的脑中必然自行奏响飘渺诡异的提示音乐，召唤出惊悚的氛围。

老派的作家不会忘记自己随手安排的任何一个线索，或者说，在他们的笔下，根本没有随随便便一说，墙上挂的每一支枪，廊前放的每一杯水，对于屋子陈设的每一次描绘，均出自精心编织，无一闲笔。

这种老派的戏剧理论，放到在今天的惊悚小说中常常就不大适用了。

最初发现这种规律是看美剧，追了好几年《迷失》，编剧在前几季中埋下了无数的可能性：飞行舱和外星人有关系？不规则的数列重复多年是超自然的神力？黑烟和白烟指涉撒旦和天使（大魔王和救世主）？穿越时空是因为平行空间？——第六季终了，《生活大爆炸》里的Leonard代表很多观众感叹：“Sarted out great，and turns out just a big old waste of time.（开篇极佳，追到结尾才发现就是在浪费生命。）”普遍认为，编剧在前面挖得坑太大，没法一一填回去，只能选择了最最便捷的一个方法，跳出来告诉你：他们都死了。——死者的世界会遵循什么逻辑呢？此前的一切都能说通了。

看美剧的时候，会认为这是一种虎头蛇尾的偷懒做法，但是后来发现现代很多惊悚作家喜欢刻意选择这样一种方法来写作，有时候还会收到出其不意的效果，尤其是做编剧出身的作家，他们驾轻就熟地故意在前面情节里漫撒了很多最后并未获得解决或者解释的线索，作用就是干扰和误导你的判断，渲染心理惊悚的氛围。

加拿大作家伊恩·里德的长篇处女作《我想结束这一切》就是这样。小说开篇是一对年轻情侣行驶在公路上，男主人公杰克邀请讲述者“我”去一个偏远的农场见他的父母。虽然路途遥远，虽然“我”暗下决心等不情不愿的“见父母”环节结束就和男朋友分手，但一切尚算正常，可是随着旅程继续，夜晚的路途渐渐就有点诡异起来：

废弃了十年的农场前立着崭新的秋千架、童年记忆中半夜醒来看到的窗前诡异身影、手机上浮现出自己的号码……就好像，这车开着开着开进了一个一切失序的巨大梦魇，逻辑出现断裂，铁板一块的现实出现轻微裂痕，虽然不至于影响主线走向，但刚好让你怀疑，究竟哪里、出现了什么问题——

起初，我们会怀疑，问题肯定出在这个梦魇缠身的“我”身上，后来随着情节的发展，又觉得有问题的多半是那个貌似理性正常的男朋友杰克，再后来又会把怀疑指向诡异的农场，然后，随着“我”在农场的所见所闻铺展开又让人怀疑相片上的陌生面孔和地窖里空房间的主人才是问题所在（有没有可能，杰克有一个自我认同出现障碍的邪恶兄弟？或者其实是人格分裂？）……阅读的过程就像在看一部烧脑悬疑片，我们引以为傲的推理能力被作者牢牢地攥在手心里，伊恩·里德在鬼影重重的黑森林里东一点西一点地扔下面包屑，我们以为是汉斯和格蕾特在标示路径，最后发现其实是女巫在引我们入歧途，不知不觉，就随着那些可疑的面包屑陷入了一个让人脊背发凉的恐怖情境：无休无止的长廊，插翅难飞的逃亡。

伊恩·里德选择了美剧式的便捷做法来结尾，包袱抖出来，他和她以及他们的那段旅途都只是宅男笔下的幻想，一只渴望触碰而最终缩回来的手给自己编织了一段故事，企图慰藉心灵，最终却指向混乱和悲剧。

契诃夫的枪好好地挂在墙上，没有人去扣动扳机；H.P.洛夫克拉夫特的《死灵之书》随手扔在墙角蒙尘；而雷·布拉德伯里的柠檬水孤零零地被忘在了月光下。与此同时，伊恩·里德说服我们相信，一个心理有问题的人写出的任何逻辑混乱都是可以理解的，因为他脑子有病。