暴风骤雨前的50年代初

Javen

对张仃的第一印象是现代书法,在1985年的中国现代书法首展时,张仃是德高望重的长者,为创新呼唤呐喊,然而书法却陈腐老旧、恶俗造作,印象很差。

后来渐次对他的经历有了更多的了解,读张郎郎的文章,反而有了更多同情之理解。作为对各种媒介、门类都尝试的艺术家以及艺术官员,张仃的领导姿态也许比艺术本身来得重要的多。在他的实践中,也有装饰画、民俗艺术、民俗收藏、漫画、年画等“不登大雅之堂”的门类,尽管他晚年回归了早年在北平艺专学画时的国画(当时他兼修国画和漫画),主要是焦墨创作。实际上,建国后,在央美张仃也是先指教与民间艺术系的,包括后来调至后来分出的中央工艺美院,他都是工艺和艺术的结合。由此,他的书法实践,也是一种玩票吧!

今天去清华大学美术馆看了《张仃百年诞辰展览》,其中一部分就是他的篆书创作,确实比较业余。但题画的篆字小字,则偶有佳意。

回到本书,张仃之子张郎郎的回忆文章,是建国后中央美院的宿舍大雅宝胡同的故事,那时聚集着一群艺术家,老的为主,也有小的(黄永玉),在黄永玉的书评中也提到过。实际上,张郎郎就是因为看了黄永玉怀念李可染的文字,才起了为大雅宝胡同立传的想法。张郎郎4...

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对张仃的第一印象是现代书法,在1985年的中国现代书法首展时,张仃是德高望重的长者,为创新呼唤呐喊,然而书法却陈腐老旧、恶俗造作,印象很差。

后来渐次对他的经历有了更多的了解,读张郎郎的文章,反而有了更多同情之理解。作为对各种媒介、门类都尝试的艺术家以及艺术官员,张仃的领导姿态也许比艺术本身来得重要的多。在他的实践中,也有装饰画、民俗艺术、民俗收藏、漫画、年画等“不登大雅之堂”的门类,尽管他晚年回归了早年在北平艺专学画时的国画(当时他兼修国画和漫画),主要是焦墨创作。实际上,建国后,在央美张仃也是先指教与民间艺术系的,包括后来调至后来分出的中央工艺美院,他都是工艺和艺术的结合。由此,他的书法实践,也是一种玩票吧!

今天去清华大学美术馆看了《张仃百年诞辰展览》,其中一部分就是他的篆书创作,确实比较业余。但题画的篆字小字,则偶有佳意。

回到本书,张仃之子张郎郎的回忆文章,是建国后中央美院的宿舍大雅宝胡同的故事,那时聚集着一群艺术家,老的为主,也有小的(黄永玉),在黄永玉的书评中也提到过。实际上,张郎郎就是因为看了黄永玉怀念李可染的文字,才起了为大雅宝胡同立传的想法。张郎郎43年生于延安,出生时就有了整风的大运动,张仃受害。后来转至东北,童年在搬家中度过,直至落定北京。

张仃三十年代在上海和张光宇(主编《万象》杂志)和林语堂等人周游,办画报,后因日本攻打上海,由于抗日入狱,后来才去了延安,从此命运反转。作为在延安圣地成长起来的文艺家,受了苦、也受了更多建国的惠。

“林徽因”一文中,追忆了国徽设计的前前后后,两个小组最后竞争,分别是央美的张仃、张光宇等人的团队;以及清华营建系的梁思成、林徽因、李宗津等人的团队。最终选择了清华的设计。背后是周、毛的执掌。

下面就到了大雅宝胡同时期,有老人的趣事,更多的是孩子们的调皮,孩子们和黄永玉斗蛐蛐、听晚会、耍狮子,等等。

“故人旧事”一篇写得好,回忆了延安挨整时期的往事(尽管张郎郎还是婴孩),以及对周扬的评价,很是鞭辟入里。揭示了他如何作为一个道德批判的整人者,到后来文革时期的挨整者。再到后来,自我的反思。多有身不由己的地方,又没有完全丧失自我的良心,已经不易。张仃挨整,但是后来未被打为右派(整个大雅宝胡同的人都未被打为右派,p.268-270),继续身居高位,总的来说还是受益于体制,是否完全无辜而无害?张郎郎自述:

“从历史来看,我父亲应该对此承担多大的责任,这我不知道。这要后人来评说,如果他们有了更翔实的资料,有了更深入的研究”(p.268)。

他在避谈此事;但我们甚至,有罪的历史下,怎能有无罪的人?

在1957年之前,大概从52、53年开始,中国多次参加世界各地的博览会,由张仃牵头设计中国馆,在《百年诞辰展》中有不少历史资料、图片呈现。历史让人感概:前一秒的文化自信、开放态度,怎能在一年之内就沦落到疯狂的文化革命?即便是处于历史当中的人,或者是回忆历史的人, 也充满了这样的感慨。张郎郎多次回忆父亲及其朋友延安挨整的故事,他们到了50年代,开始笑着、戏谑着当年的荒谬的往事,而每每回忆到这个,张郎郎都会忍不住暗示:他们高兴得太早了,更荒谬的事情,还在后面。

让人不安的历史。

额外插一句,本书的语言风格很engaging,张郎郎喜欢用“我、你”,试图和读者对话,拉我们进入他的童年。这点小趣味,还是让人十分舒适的。

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