The Event of Literature The Event of Literature 评价人数不足

伊格尔顿 |《文学事件》第四章:虚构的本质

陸釣雪

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有关虚构的理论大概是文学哲学中最为复杂艰涩的方面了,并且还是最经久不衰地吸引了学术关注的理论。因为某些稀奇古怪的缘故,对这一主题的说明不仅产生了一些真知灼见而且还产生了远远超乎大家公平分摊的令人不爽的陈词滥调。例如,格雷戈里·柯里向我们讲述“当一段推论具有相对较高程度的合理性的时候我们说它是合理的,当一段推论具有很低程度的合理性的时候则说它是不合理的”。1彼得·拉马克以“虚构人物,像沃尔华绥(Allworthy)先生或布丽姬特(Bridget)小姐,并不作为真人存在于现实世界”2的事实给我们留下了深刻的印象。他还主张“被虚构的就是被编造的”,这一命题我们稍后就拿来质疑质疑。3一名作家告诉我们说“我们并没有被逼着去宣称一个诸如‘夏洛克·福尔摩斯(Sherlock Holmes)住在贝克街’之类的虚构的声明必须按照字面意义去理解,即便是针对分别的夏洛克·福尔摩斯自个儿与贝克街自个儿,也是一个道理”4。玛格丽特·麦克唐纳(Margaret Macdonald)火急火燎地传播着“简·奥斯汀的小说真实存在”5的新闻。拉马克和奥尔森写道“人类对文学所拥有的兴趣,在于它具备一个人所感兴趣的...

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有关虚构的理论大概是文学哲学中最为复杂艰涩的方面了,并且还是最经久不衰地吸引了学术关注的理论。因为某些稀奇古怪的缘故,对这一主题的说明不仅产生了一些真知灼见而且还产生了远远超乎大家公平分摊的令人不爽的陈词滥调。例如,格雷戈里·柯里向我们讲述“当一段推论具有相对较高程度的合理性的时候我们说它是合理的,当一段推论具有很低程度的合理性的时候则说它是不合理的”。1彼得·拉马克以“虚构人物,像沃尔华绥(Allworthy)先生或布丽姬特(Bridget)小姐,并不作为真人存在于现实世界”2的事实给我们留下了深刻的印象。他还主张“被虚构的就是被编造的”,这一命题我们稍后就拿来质疑质疑。3一名作家告诉我们说“我们并没有被逼着去宣称一个诸如‘夏洛克·福尔摩斯(Sherlock Holmes)住在贝克街’之类的虚构的声明必须按照字面意义去理解,即便是针对分别的夏洛克·福尔摩斯自个儿与贝克街自个儿,也是一个道理”4。玛格丽特·麦克唐纳(Margaret Macdonald)火急火燎地传播着“简·奥斯汀的小说真实存在”5的新闻。拉马克和奥尔森写道“人类对文学所拥有的兴趣,在于它具备一个人所感兴趣的内容,在于文学呈现的与所说的的东西像人类一样使读者关心”。6“虚构”,格兰特·欧文顿揭露道,“使用的乃是词语,而其绝大部分原因在于丧失了表情、声音和动作的辅助。”7“普鲁斯特,”我们从格雷戈里·柯里这里学习到,“要是不用词语的话就几乎无法传达《追忆似水年华》(A La Recherche du Temps Perdu)的全部微妙之处。”8

然而,这番陈词滥调,是无论如何都难以被稀奇古怪所弥补的。关于虚构的哲学充满了和蔼可亲的悖论与谜题。克利斯朵夫·纽追问冥王星是否地真实存在于夏洛克·福尔摩斯的故事里,即便它在那个时候还没有被发现。9他又询问奥菲利亚(Ophelia)是否拥有确定量的或不确定量的牙齿,而在《伊利亚特》(Iliad)的世界里青霉素在二十世纪是否真的会被发明。彼得·范·因瓦根(Peter van Inwagen)为此论题而辩护说虚构的创造物是有的,而且他们之中的每一个个体都存在着。10

异口同声的还有R. 豪厄尔(R. Howell),他彻头彻尾地信服夏洛克·福尔摩斯的存在。11A.P. 马蒂尼奇(A.P. Martinich)和阿弗拉姆·斯特罗(Avrum Stroll)更胜一筹地论辩道他是一个有血有肉的创造物。12戴维·刘易斯(David Lewis),在一篇经典论文里,全心全意地赞同了他们。13托马斯·帕威尔(Thomas Pavel)宣称虚构人物是不存在的存在者。14大多数文学哲学家相信夏洛克·福尔摩斯有一个大脑和一个肝脏尽管故事里并没有提及这些器官,但关于他背后是否有一块胎记的问题则尚有很大的讨论余地。大卫·诺威兹相信在进取号星舰(starship Enterprise)[1]上真的没有一块防热罩。他还觉得匹克威克(Pickwick)先生是真实的,虽然我们看不见他但萨姆·威勒(Sam Weller)[2]可以看见他。15对于哲学家亚历克修斯·迈农(Alexius Meinong)来说,一个正方形的圆是一个客观对象,尽管不是一个存在者,而对一些文学哲学家来说希斯克利夫(Heathcliff)也是如此。16一个人对一部小说的回应兴许还能有助于判定一个人的国籍。检测想要成为大不列颠公民的外国人的问题之一是“圣诞老人住在哪里?”这是佐证罗伊·巴斯卡(Roy Bhaskar)的主张的一个案例,亦即非存在的实体可能会对世界上存在的实体产生真正的影响。17

约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)断言“在一部小说里没有一个句子是能够符合于一个真正的人的”。18如果真是这样的话,那雷蒙·威廉斯就没有必要正好在一名真正的工党议员假装淹死的时候放弃去写一名工党议员假装淹死的小说了。他应该把这部虚构作品继续写下去才对。格雷戈里·柯里相信“两部作品在言辞结构上相似是有可能的——连拼写的细节与词语的规则都一直相似——但其中一部是虚构的而另一部则并如此”。19戴维·刘易斯谈到可能会有一个阿瑟·柯南·道尔所不认识的人,那人的冒险碰巧完美无缺地与他的英雄相吻合,甚至还取名为夏洛克·福尔摩斯,但这个故事并不是讲他的。20肯达尔·沃尔顿(Kendall Walton)坚持认为当我们在观看一部恐怖片而感到害怕的时候,我们只是“虚构地”,而不是真正地,感到恐惧。21他还觉得我们无法对不存在的人具有真实的感受,最多只能有虚构的感受。22“在某些[关于叙事的]情况下,”他告诉我们,“那是虚构的尽管叙述者非虚构地去描述或写作,而在另一些情况下那是虚构的因为他的立意就是虚构。”23这些评论中的绝大部分,读者会注意到,揭开了关于文学哲学家的一个不同寻常的事实真相。那就是他们关于文学作品的全部知识看起来都是由夏洛克·福尔摩斯的故事所组成的,顺带还有托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》(Anna Karenina)的第一个句子[3]。24

虚构与文学并不是同义词,虽然乔纳森·卡勒宣扬什么“把一个文本当作文学来读就是把它当作虚构来读”,而莫尔斯·帕克翰(Morse Peckham)的意见以为使得一部著作成为文学的是它的虚构维度。25包斯威尔(Boswell)的《约翰逊传》(Life of Johnson)与哈兹里特的《时代精神》(Spirit of the Age)通常被列为文学,但既不是虚构的,又不总是被当作虚构来读的。还有大量其他被归类为文学的著作亦然,从西塞罗(Cicero)的演说和塔西佗(Tacitus)的罗马史到培根的《学术的进展》(Advancement of Learning)、拉罗什福科(La Rochefoucauld)的箴言、莱辛(Lessing)论戏剧的作品、柯贝特(Cobbett)的《乡村羁旅》(Rural Rides)和艾默生(Emerson)与麦考利(Macaulay)的散文。我们不需要为了把它们当作文学而非得虚构地去阅读它们。文学不限于虚构,虚构也不限于文学。艾瑞克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)记述了马克思和恩格斯的《共产党宣言》(Communist Manifesto),有一些人确定无疑地将其视为肆无忌惮的虚构,他写道“作为政治修辞[它]几乎拥有着一种圣经式的魄力。总之,根本就无从否认它那作为文学的超强力量。”26

“一部作品到底是不是文学”,约翰·塞尔写道,“是由读者来决定的,而它是不是虚构则由作者来决定。”27正如许许多多的格言警句一般,其正确性乃是模棱两可的。需要不只一名读者来确定某个文本是文学(塞尔显然将这个词限定为价值判断的问题),而一种“虚构化”的阅读则有可能会撤销一名作者的非虚构性意向。塞尔以为一个文本是否为一部虚构作品的准则存在于它的作者的意向中。门罗·比尔兹利同样也主张艺术的概念是有起源的,包含了对艺术家有意想做的或她以为在做的事物的特定参照。罗伯特·布朗(Robert Brown)与马丁·施泰因曼(Martin Steinmann)坚持认为“一段话语是虚构的因为说它或写它的人想要它是虚构的”。28但如果我想要在一种特定的情境里以一种特定的模式写一种特定的主题,我大约会被当成在写虚构而不论我想的到底是什么。就算在扉页题写“一个真实的记述”也仍旧无力回天。对于一个人被外星人劫持的耸人听闻的记述将运用到所有熟悉的科幻小说的手法并且在书店里很容易被当作虚构作品而被放在了亚瑟·C·克拉克(Arthur C. Clarke)的旁边,尽管此人是在一艘加速驶向另一个星系的宇宙飞船里写下这部小说的。

相反,我也有可能认定我的讲述是虚构的以使其被当作普遍的事实来为人们所接受。作者的意向不会简单地决定读者的体会。就像一种“虚构化”的阅读可以颠覆一名作者的意向从而生产出非虚构,所以一名读者也许会把被意在虚构的一部作品看作是非虚构的。有过一个案例说十八世纪有一名主教将《格列佛游记》(Gulliver’s Trasvels)掷入火中并愤愤不平地叫嚷道他对它一句话都不信。因为相信一个意在真实而实为虚构的文本不应是虚构的,这名主教被罢免了。斯坦因·豪贡·奥尔森正确地看到作者的意向是由他们自身的社会规范所决定的,这符合的远远不仅是虚构而已。29一名小女孩不可能想要变成一位脑科医生假如她生活在一个这样的社会里,这个社会对于女孩的观念是她们除了成为家庭主妇以外的任何想法都是绝对难以置信的。我们对其怀有欲望、后悔、羞耻、幻想等感觉的对象是由我们社会存在的形式为我们所量身定做的。

有人或许会认为将一个虚构的文本当作真实的来看待并不会改变它虚构的事实,而且这也肯定是作者所考虑过的想法。将一个真实的文本当作虚构的道理也一样。但虽然约翰福音的作者无疑想要他的著作成为真实的,许多人在今天却会将它排在虚构之列。这些人大概也会辩解道他们关于这个争论的判断是胜过作者的。至少在大多数时候,一个作家知道,他所写的是真实的还是编造的,但这只有在严格专业的意义上才能解决它是虚构与否的纠纷。那些在此求助于作者意向的人普遍地被一个太狭隘的虚构性观念所折磨。我们可能会以作者的一个词来抉择他的作品是否是真实的;但纵然他宣布了它是真实的,他实际上也不能指示我们不要去将其视为伪装的借口,或从中寻求某些典范性的内涵,或非实用性地去对待它,上述的林林总总都是我们称之为虚构的方方面面。他更不能阻止我们将主要注意力集中于它的语言、叙事结构等类似问题,还有依据它的形式来探讨它的内容,或者完全地为了后者而忽视前者。

在这一层面上,诉诸其作者的意向以确认作品的虚构或非虚构身份是彻底过度地简化了虚构性的含义的。不管怎样,一个原始的意向都有可能被无涯的时间所逐出家门。我或许想要用我可悲可叹的素描来表现一只大象,可它却看起来像是穿了一双长筒丝袜的爱丁堡公爵以至于现在每个人提起它来都这样说,包括我自己。弗兰克·迈考特(Frank McCourt)可没有想要《安琪拉的灰烬》(Angela’s Ashes)成为一部小说,但是经过了成千上万的读者如此地加以对待之后,再去阻挠它的虚构之名就会显得又乖张而又迂腐了。这并不意味着它所记录的事情没有真正的发生过。这部著作同时既是小说又是传记。

奥尔森议论道“不需要什么慧眼独具也能够识别出‘虚构’和‘文学’是两个不同的概念”,不过这是因为文学对他来说是一个具有价值的术语,而虚构(如流行文类)则未被赋予这种荣誉。30他坚信所有的文学都是虚构的,而反之则不然。确实并非所有的虚构都是文学如果那也涵盖了,譬如,玩笑在虚构的范畴里。不过更容易引起争议的是,坚信并非所有的虚构都是文学因为一个人不应该把流行小说归类到里面。而所有文学也并非都是虚构,我们刚才已经观察过了。一位评论家注意到存在着广泛的意见认为“虚构性是文学定义必要的(尽管不是充分的)特征”,31但其实,如其他我们所检验过的“家族相似”的特征一样,它并非如此。

卡勒觉得虚构主要在于“讲故事”,32可是非叙述文学形式诸如抒情诗或哀歌也是虚构的,尤其在它们为伪装提供材料的意义上来讲。约瑟夫·马戈利斯认为没有人能够恰当地称莎士比亚的十四行诗或济慈的颂歌为虚构,但为什么不能够则很难看出来。33虚构是一种本体论范畴,而非首先是一种文学文类。一首诚挚热烈的抒情诗与《洛丽塔》(Lolita)是同样虚构的。虚构是一个关于文本如何表现的问题,还是关于我们如何对待它们的问题,而首先无关乎文类,当然也无关乎(我们马上就能看到)它们是真是假。不过也不存在什么好理由去限制这个术语在记叙文中的运用,正如一些理论家所做的那样。只是在十八世纪虚构变得与小说更同义或更不同义了。把这个术语限定在记叙文里仅仅代表了你更倾向于去忽视诗歌与戏剧中的一些相关因素罢了,还有在这些形式中的一些意义重大的密切关系也是如此。弗雷德里克·杰姆逊甚至建议用“叙事”这个术语来替代“虚构”,不过实在看不出来这有什么用。34这样做忽略了非虚构叙事的存在,当然还有非叙事虚构呢。

本尼森·格雷,照常采用了一般人的看法,告诉我们“一种虚构指的是关于一个编造的事件的一份陈述。也就是一个被创造或捏造而非真实发生的事件”。35可是事实与虚构之间的界限可不像说说的那样稳固,而且一旦回首从前便会愈加模糊不清。西塞罗认为历史学家必须还是艺术家,昆体良(Quintilian)则视史学为一种类型的散文诗。伊索克拉底(Issocrates)和他的一些古希腊同事们把历史书写看作是修辞的一个分支。在古代,史学可以囊括神话、传说、爱国热枕、道德熏陶、政治证成与一点点文体风格上的精湛技巧(撒路斯提乌斯(Sallust)、李维(Livy)、塔西佗)。这一事实罕有什么问题可言。

大部分研究虚构的哲学家而今都持有下述观点,这至少同菲利普·锡德尼爵士(Sir Philip Sidney)一样古老,即虚构命题既非真亦非假因为它们本来就无意于真正的断言。就如同康德的审美判断,或相当多的意识形态立场,它们具备真实报道世界的形式,但这是迷惑人心的。而真相则是它们修辞性地发挥功能,在描绘事物本来面目的装束下表现价值与态度。当然,并不是说,非虚构总是断定的反之虚构则从不断定。虚构作品在很多时候都会提出真命题,比如在二十世纪四十年代曾有一场世界大战肆虐的事实,而非虚构文本像安全通告就有可能由警告与命令所组成。充斥着非断言式的言语行为的考卷还被以为是问题而已。只有我们日常言语的一小部分是着重于描绘事物本来面目的。玩笑也许会利用真实的陈述并把它们的真实价值临时悬搁起来。陈述的状态会随着它们从“语言”转化为“话语”而改变——从关于世界的一般命题到在于交流的特定言说或行为。一部小说中或许被视为非真非假(因为没有意在断言)的一段陈述有可能会因为在一个酒吧里被人说出来而成为或真或假。也有可能现在不真实的一个断言过后便成了真实。艾瑞克·霍布斯鲍姆指出《共产党宣言》在1848年所说的全世界无产阶级联合起来在那个时候不是真实的,但是在我们自己的日子里成为了真实。这份文件比刻画它自己本身更好地刻画了我们时代的特性。36

无论如何,搁置一部作品的真实价值的问题不会自发地就将其转化为虚构。你可以简单地不在乎一部广告声明的真实与否,而不必要地说你就是以虚构来对待它了。你可以不把它当作使人信以为真的借口,或在任何其他的方式上我们也可以“虚构化”一个文本。反之,你不需要忽视虚构陈述的真真假假,即使扉页上的名词“小说”邀请你这么做。你始终可以注意于作者对纯麦芽威士忌制造的记述是如何滑稽可笑地谬之千里。而这一点,我们稍后将会看到,它是如何间或地损毁了虚构的效果的。你还可以高度重视一个文本因为它的世界观作为深邃的事实震撼了你,而你全然可以不管不顾地意识到组成那个观念的经验性陈述要么是错误的,要么是令人半信半疑的,要么就是无关乎对错问题的。

尼尔逊·古德曼(Nelson Goodman),特立独行地出没于艺术哲学家行列,主张“一切虚构都是字面上的文学谎言”,但也可能会是“隐喻”真实。37伯特兰·罗素的观点也大致相同。格雷戈里·柯里则近似于柏拉图而坚持虚构作品是具有代表性意义的虚假。他执此见解因为他认为真实与虚假是关于含义而非力量的问题,故而一个虚构文本的非断言性力量并不能将虚构命题从此类判断中悬隔起来。38他还认为我们是在“倾向性,而非偶发的意义上,不信任一个虚构的命题的”,39意即在阅读之时我们不会在头脑中惟妙惟肖地形成它们错误的点点滴滴,只是当我们被问起之时我们会公认地宣布我们不相信它们。这一点,类似于柯勒律治的“终止怀疑”(suspension of disbelief),表明了阅读虚构行为的阈限本质,在圈套与现实之间的某一处戛然而止。我们随后再来看一个相似的两义性矛盾心理,一个关于如何可能同时去做某事并假装去做某事的观点。其实小孩子们如此轻易地在使人信以为真的游戏中窜出窜进就暗示了事实与幻想之间存在秋毫之末的某种未知的领域。这并不怎么令人感到意外,若是考虑到精神分析学认为好些我们所言的现实原本就是幻想的话。

一部作品就算在每字每句上都是真实的也仍旧有可能是虚构的。柯里接受了这个看法,但只有在相当没有效力的合理性中一部历史小说才有可能以其创造来填补历史记录的空白并在后来被证明是真实的。虚构在他看来只会是“一不小心”真实的,即在一个编造的叙事恰巧与一个作者一无所知的现实进展的事件不谋而合的时候。如柯里所见,不久前在《国家询问报》(National Enquirer)上曾刊登了一个故事提到说迈克尔·杰克逊(Michael Jackson)只有六个星期好活了,而这最后演变为了几乎分毫不差的真实。尽管读者们并不相信《询问报》所说的是真实的,他们之中的大多数当然不会相信,他们在其他事物中阅读它们因为他们愿意去信以为真。

然而,在一个文本更微妙的层面上可以同时存在着真实与虚构。雪莱在《为诗一辩》讲过一句令人难以忘怀的话:“想象那些我们所知道的”。去信以为真某些你知道是真实的东西并不在实质上不同于信以为真某些你意识到是虚假的东西。一个作家会“虚构化”一个事实上为真的记述,以戏剧化的形式浇铸它,塑造使人无法忘却的人物形象,把它具体化为一个引人入胜的叙事并且组织它的特征来强调特定的道德主题与中心思想。诺曼·梅勒(Norman Mailer)的《刽子手之歌》(The Executioner’s Song)或可引以为例。《安琪拉的灰烬》亦然。你读这本书也许不是为了它所记述的经验真假而恰恰是奔着这些“文学”品质而去的。

你也许还会对一部立意纯然在于事实或实用的作品采取一种虚构的立场。非实用性地对待一部实用性的作品是有可能的,通过(譬如)在作品之中寻求某些典范性的意义来使它“再功能化”并以此将其从它的意向功能里分离出来。你也可以实用性地阅读一部非实用性的作品,就像历史学家们在《麦克白》(Macbeth)中搜查十七世纪早期关于巫术概念的信息。彼得·麦考密克(Peter McCormick)认为那些邀约一种虚构性阅读的作品总是被如此标记的,但你也可以去虚构性地阅读密尔的《自传》(Autobiography)甚至于《物种起源》(On the Origin Species)尽管显而易见的是此类作品没有预料到这种待遇。40总而言之,如玛丽·路易斯·普拉特(Mary Louise Pratt)所指出的,“对非虚构叙述的记载与文学作品在共同的意义上而言都是创世的,还可以说,对梦的记载也是如此”。41

在时间的进程中作品可以从虚构的状态转向非虚构,反之亦然。《圣经》对于大部分西方知识阶层来说就从历史转向了虚构。或者一个文本也可以在一种文化中被当作虚构而在另一种文化中则并非如此。42不管怎样,每一部虚构的作品,正如J.O. 厄姆森(J.O. Urmson)所提醒我们的,都伴随着整个实实在在是真实的预设的腹地。42理查·盖尔特别离奇有趣地相信如果一部作品的主要人物是从现实生活中参照而来的话你就无法拥有什么虚构。44约翰·塞尔认为一些虚构的人物是真正涉及的而另一些则是假装存在,而真正涉及的那些人物必须准确地去虚构之。一个人必须坚守历史的真相,例如,当要书写历史人物的时候。45

这一观念忽视了两个方面。第一个方面,虚构的陈述在某种程度上确实是真正有所涉及的,比如那些会让你感到想吐的对狼吞虎咽整堆纸板箱的行为的赞誉,在一种将其“虚构化”的语境中如此陈述。我的意义是通过这样做它以一种从头至尾的修辞或曰观照的方法来将它们作为特征而赋予了其可动性。且这种观照的方法并不总是使自身受制于真假的判断的,不过让我们稍后再来考察这一主张。几乎在所有的虚构作品中都存在着大量确确实实是真实的陈述,不仅仅是现实主义作品而已,但关键在于他们是如何策略性或修辞性地来发挥功能的,而不在于它们的认识论形态是如何如何。一种陈述,像盖尔有益地提到的那样,“可以是真可以是假反正我们也不在乎去赋予什么真实价值”,就算有些人说这是可证实的我们也不会没事找事地去证实它。46这样去做并不会必然地导致我们丧失在此类有所指涉的陈述中关于真实价值的洞见,只不过我们是在一个不同的语境中题写那些陈述罢了;而我们这样的做法在某种程度上所指的也就是虚构了。47

让我们重新回到塞尔吧,他以清教徒式的精神想象有关历史的虚构必然要忠实于过去的真相,因此而未能见到自由地去阐发事实的历史小说在某种层面上有可能比那些没有这么做的作品更真实。此外,虚构化历史的意图在于重新解读事实并以此来突出你所认为的他们潜藏的含义。这不需要带有一种斯大林主义的谋划。它意味着如果你在写一部关于弗洛伦斯·南丁格尔的历史小说,你或许通过考虑周到地隐瞒她在二十世纪活得很好的事实来仅仅为了强调她是一个何等典范的维多利亚时代的女性。取而代之的是,你可以为她布置一场象征更令人满足的死亡,兴许死在一名她刚救护苏生的年轻战士的臂弯里。不久以前,一份埃及政府报通过把埃及总统放在他的美国对手之前的做法篡改了一张世界领导参与中东和平进程的照片,其根据在于这名埃及领导比那名美国先生做了更多推进和平进程的贡献。这就是让道德真理优胜于经验真理,同时也就是一步权威性的虚构化落子,即便它实际上不过是一段奥威尔式操控的冷嘲篇章。

阿拉斯代尔·麦金太尔(Alasdair MacIntyre)曾表示你可以凭借着使其更不真实,或是在某些不同的意义上真实来提升一段叙事。48虚构作品能够通过创造性的虚假来忠实于现实。历史并不总是拨乱反正的,它会捅出一些不可原谅的大篓子出来。它会推举一些显著醒目的对称和可喜可贺的巧合的可能性,杀光几个人物就因为他们变得越来越有趣,频频地跑向矫揉造作与滑稽闹剧,对恶毒之人的境遇慷慨大方,为主导叙述过度地负荷了许许多多冗长乏味的陪衬情节还容忍某些无足轻重的意外来分散我们对一个至关重要的真实瞬间的注意力。同样众所周知的事实是真相不止比虚构更陌生甚至比虚构更虚构。没有一个关心他或她的名望的小说家会像亨利·基辛格(Henry Kissinger)那样被授予诺贝尔和平奖。赚取他人轻信的例子在历史中数不胜数。

虚构的范畴最初产生的原因之一是为了从事实的报道中区分出逐渐演变为现实的一种想象性写作的形式。你不需要什么区别如若文学还是公然非真实的。只有不太正常的缺心眼的读者才会需要把“虚构”一词添加到《高文爵士和绿衣骑士》(Sir Gawain and the Green Knight)或《蝙蝠侠》(Batman)漫画上面。之后,虚构开始被心照不宣定义为与非虚构相关了,在此语境下差异遂成问题。接着,区分的不稳固性又持存了几个世纪,从诸多关键的混淆困扰之中都可见一斑。克利斯朵夫·纽认为“一部作品非虚构陈述的比重若是极大地超过了非虚构陈述的比重则不成其为一部虚构作品”,49但是我很好奇为什么。一位读者依然可以用非虚构的言说来撇开真实价值,也依然可以虚构化整部作品,虚构与非虚构的述说的结合,在某种意义上赋予了它一些典范性的含义,还可以用它来使人信以为真。还有可能文学作品在一个层面上是虚构的而在另一个层面上则并非如此。不同于《小老头》(Gerontion)或《高老头》(Le Père Goriot),一篇布道辞或一段政治宣传也许想被当作真实来对待;可是它们在某个层面上也是虚构的,因为它们邀请读者跟着它们去做信以为真的行为或驰骋自由的想象。一位读者可以在她的脑海中协调地操作这两项。一部现实主义小说允许我们全面而立体地理解人物形象,突然中止他们以便同时从诸个角度去发表意见,可以从更频繁地出场或充分地接近的层面上,使此类人物看起来更为真实,而不像大多数个人在人们的实际生活中来了而后走了。艾丽斯·默多克曾谈及我们皆生活在彼此他者生活的间隙里,但在某种虚构中这一情况是可以终了的。

当使用它们作为一场伪装游戏中的支撑之时,一名读者或许会显露出特定命题的真正认知力。“想象某种东西”,肯达尔·沃尔顿写道,“与知道某种东西是真实的是完完全全具有可比性的。”50托尔斯泰告诉我们拿破仑入侵了俄国,他确实这么做了;但是依靠着被称为小说的功效,《战争与和平》(War and Peace)还邀请了我们去信以为真这个事实,将其融合进了一个虚构的世界。一对夫妇在吉姆·克雷斯(Jim Crace)的小说《随之而来的一切》(All That Follows)中“在做爱的时候还想象着做爱”。拉里·戴维(Larry David)既是现实生活中《宋飞正传》(Seinfeld)的创造者又是电视剧《抑制热情》(Curb Your Enthusiasm)中它的创造者。奥斯卡·王尔德远比后来任何的演员都更巧妙谙熟地扮演了他自己。现实可以是幻想的主题,而一个幻想仍旧是虚构的即便它碰巧地与一系列现实事件相一致。让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)是一个真正被检举的妄想狂也是一个老是生病的臆想病患者。

所以有些东西的的确确既可以是事实又可以是虚构。再从沃尔顿这里搬一两个例子过来好了,有的人可以做她享受温暖气候的白日梦并且实际上也是如此。密西西比河在《汤姆·索亚历险记》(Tom Sawyer)和现实中都沿着密苏里而流淌。一个孩子在一种虚构里(一场游戏)也在实际上喊出“别动,小偷!”的词语,故而他的所作所为就同时是现实与虚构的。“事实可以是虚构虚构可以是事实,”沃尔顿宣称,也就是说你可以虚构地对待一个事实,将其合并在一场假装的游戏中,结果是一件虚构的叙事完全可以被用来构成经验的真实。51一个人还可以补充认为纵然在字面上非真实的陈述也会在被置换为一个不同的字面记录的时候以另一意义演变为真实。“全世界无产阶级,联合起来吧!你们将会失去的只有你们的锁链”就字面而言并不正确,既然工人们要反抗帝国他们就要冒着危难失去许许多多的东西,尤其是,在必要之时,献出他们的生命。然而,一旦这一声明出现在政治宣言上,使它在别的意义上成为真实的那个文类的规则就在于将其转化为一段修辞性的激励。在竭力主张一种道德真理的意义上而言它现在是真实的了,亦即劳动人民只能通过联合与反抗来实现正义。

让我们暂时回到关于同时是真实与虚构的行为的问题上来。假设(举一个我自己的例子吧,不再偷沃尔顿的了)你在排练一部戏剧而你需要有人来扮演大公这一角色。瞎猫碰上死耗子——巧了,一位真正的大公心不在焉地蹒跚而至排练室中。你即刻拦截了他并请他出演这个角色。由于他对真正的大公如何表现可谓是最了解不过了,他所创造的戏剧性幻象实在是让人服服帖帖。现实暂时被征用来为幻想服务而又不终止其现实本身。同样的案例还可以适用于在一出戏里对某人的殴打。如果你凑巧对你的同行演员怀有不可遏制的厌恶感,你或许可以不用走出虚构的框架而随心所欲地、恶狠狠地对他拳打脚踢。再或者你在一出戏中要做出打喷嚏的动作,却发现你真的打了喷嚏并且还应付过去了这一部分的表演。因此你的喷嚏就同时是虚构的与真实的。我会玩一个游戏,在游戏中英国女王是一名朝鲜间谍,但我也相信她实际上就是朝鲜间谍。兴许她真的是呢。有一部电影叫做《热带惊雷》(Tropic Thunder),里面有一群西方演员在一个遥远的国家里摄制一部电影,由于拍摄电影的需要他们假装与当地人民发生了武装冲突,却没有意识到当地人民确实和他们发生了武装冲突并实实在在地攻击了他们。不过当然啦他们并未如此,因为这一切都发生在一部电影之中。

假装可不是,当然不是,仅限于虚构而已,故而也不能成为它的一个充分定义。尽管如此,沃尔顿对这个概念应用的诸多长处之一是它不会产生主观的幻想。假装在他看来主要不是一种心理状态而是一种社会实践,根据一系列明确的规则与协议来进行表现。在一场假装的游戏中,X(就说是一只泰迪熊好不好)代表了Y(爹爹)而不代表任何别的东西(虽然多样化的意义往往也是有可能的)。在这种游戏中一个人所要想象的东西,和一个人所要想象的方法,在此场景下都是事先规定好了的,而不能仅凭着一时兴起就去胡搅蛮缠。这一点,倒是一种令人惬意的非浪漫主义式的想象概念,没有被期望着去对任何的惯例都深感不能承受。

约瑟夫·马戈利斯声称“当一个命题为真之时一个人无法假装它是真的,并且还知道它是真的”。52格雷戈里·柯里心同理同地写道“你不可以同时做某事并假装去做此事。”。53但是在假装的特定意义上,如果别的暂且不算的话,这必然是值得怀疑的。让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)在《存在与虚无》(Being and Nothingness)中扮演侍者的侍者就是一个切题的著名案例。你扮演或表演你实际上所是之人是有可能的,正如那些令人恼火地虚张声势类型的人,他们大可以径直自我放纵地去扮演此类他们自己的形象。人类众多的行为举止都是带有这种双重性的印痕的:做某事的同时还表演着做某事。如果我们是演员,我们也是我们本身或赏识或挑剔的观众。要是柏拉图把戏剧驱逐出了他的理想国,部分原因就在于它使得舞台演员同时成为了他们自己与某个他人,而这会对一个井然有序的社会中身份认同实质的稳固性造成打击。倘若一名鞋匠开始设想他不是一名鞋匠了,政治腐败的后果也将紧随其后。

这类两重或曰分裂的意识属于我们本身与我们环境之间相互融合中的空隙。在现实与自我之间保持一定的距离,这部分属于我们与世界紧密关联的特定做人的方式。这并不是什么置身事外或浮于表面的问题。我们与现实之间相应地是一种讽刺性的关系。我确实很火冒三丈,但与此同时我察觉到我自己在进行惯有常见的火冒三丈的行为表现,不由自主地遵循某一剧本尽管我所感觉到的却是全然真实的东西。观察狗狗或兔子的表现,我们会发觉它们倒并不共享这个颇具讽刺性的意识模式,不知道算是好事呢还是坏事。维特根斯坦评价道“一条狗并不能撒谎,但他也就不能诚挚”,我们大概还可以补充说他不能讽刺性地活着。很小的孩子们也不能如此,这正是他们部分的可爱所在。有些观察者就此而对整个国家得出了结论。就这一点而言,至少,虚构乃是现实所不可或缺的一部分。虚构使得读者既着迷于一种幻觉又同时对它未予以任何注意。因此它是一种讽刺,因此它所书写的主要是我们日常体验的本质。我们因考狄利娅(Cordelia)之死而悲从中来,尽管如此,就像塞缪尔·约翰逊所说的,我们从未忘记我们身处于一家剧院之内。塞缪尔·理查森在一份信里写道“虚构普遍地[伴随着那种历史实在感]被阅读,虽然我们指的它是虚构的。”54

假如,同肯达尔·沃尔顿一样,你也觉得假装就是信以为真,55那么很明显的是假装与现实之间就没必要起任何争执了。设想一名歌手摹仿她自己的嗓音然后发现如果她真正地以自己的嗓音去唱的话她将使这一模仿变得更令人信服。在她沿着她唱歌的口型而动的意义上,她依然在假装唱歌,但她实际上也真的在唱歌。我有可能开着我的车并信以为真我是一位如迈克尔·舒马赫(Michael Schumacher)那样的著名赛车手。但我也有可能真是迈克尔·舒马赫,开着他的车并幻想着这一事实,自我陶醉地玩味着他本身的声誉带来的形象。或者我也会挣扎着要起床但同时假装我要这么做,通过装模作样地去做即可。有一首老歌叫做《自欺欺人》(Only Make Believe)其中有一行唱道“大概也会信以为真我爱你,/可要是说真的,我真的爱你”。

二十世纪最惊心动魄的文化事件之一发生在1920年的彼得格勒,那时候数以万计的工人、士兵、学生和艺术家再度参演了冬宫风暴。这一场表演,同时由部队军官与先锋艺术家所策应,持续了数日,动用了真枪实弹乃至于超级战舰。很多参与了这场戏剧性虚构的士兵与水手都不只是加入了他们对这次事件的纪念,而且也积极地在彼时的俄国内战中扮演了自己的角色。革命,如马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》(18th Brumaire of Louis Bonaparte)所意识到的,似乎是古怪地交叉着事实与虚构的。同样的情理也适用于1916年爱尔兰的复活节起义,我在别的地方已经讲得非常清楚了。56

J. L. 奥斯汀(J. L. Austin)提供了一个关于假装并真正地做某事的例子,一位参加聚会的嘉宾表现得毫无节制地不庄重就为了自娱自乐,结果却发现虽然是假装的不庄重但仍旧被这一上流社会所理解为真真正正的粗俗。57这标志了他不是一位够格的绅士即便他只是摹仿了粗俗的行为。更模棱两可的大概是,奥斯汀让我们设想有两名罪犯在从事于一次严重的犯罪行为,为了分散他们犯罪目标的注意力而假装在瞧着一棵树。他们真实地在瞧着树,但虽说如此,这不过是欺骗他人的一种表演或假装而已。真实地去看别的地方是为了假装地更好。假装不是必须做着某事而实际上并不感觉到这一点。如果你能设法激发轻微真正的苦闷的话这或许能促益一幕对悲伤的演出。不管怎样,假装不必是表现悲伤而实际上并不感到悲伤。许多人,有着某些扭曲的性情或外貌,看起来满怀惆怅而心里面却乐开了花。在一场葬礼上行为举止庄重明理与仅仅看似如此之间的区别并不总是一个关于感觉的问题。你可以表现得庄重明理而不用感觉到任何特殊的东西。

奥斯汀以一种惊天动地的口吻问道,是否有可能假装咳嗽呢?你可以假装咳嗽而实际上不咳嗽,比如你在你的嘴前握拳然后无声无息地抖动你的肩膀来哄骗某个不在听力所及范围之内的人。不过你也可以做出咳嗽的声音而仍旧在伪装着咳嗽。这是否意味着存心做出这种声音来,是与自发的一阵肋骨扳紧而发出声音截然相反的呢?未必。有些人可能会存心咳嗽就为了清一清他的嗓子,而佯装则是一种社会实践与一个语境问题。(“佯装”(feigning)与“虚构”(fiction)有着同一个词根。)你肯定会想要哄骗某人,或想要阐明一种观点。某些美国人在遇到一个老烟枪的时候会装作咳嗽,那是为了表明他们的道德非难。奥斯汀有关咳嗽的那些学究式的奇思妙想是一个特别地令人毛骨悚然的案例。在哲学史中存在着更多更重要的问题。很难想象黑格尔或海德格尔会在床上辗转反侧地思考那种问题。虽说如此,它还是可以给出一些有益的启发,帮助我们思考关于虚构、现实、摹仿、表演、意向、体验等等问题。难怪雅克·德里达对奥斯汀情有独钟了,在奥斯汀嘻嘻哈哈的玩笑、淘气捣蛋的逗弄、一本正经的奚落与学术规范的逸出中,想必他是瞥见了一种他本身更高卢式风格的反哲学的盎格鲁-撒克逊版本。

斯坦利·卡维尔认为对于维特根斯坦来说假装与真正地做某事之间的区别是非判别性的。58他的意思是那些假装害了相思病的人并不是尝试着去达到真正的相思病判别标准然而却失败了的那些人。判别标准告诉我们某些东西是什么,而没有告诉我们它的某个特定的样本是否是真材实料。确认什么可以算作害了相思病的判别标准是可以被一些人貌似可信的逢场作戏所达到的。59这就是为什么我们可以说她所假装的是害了相思病,而不是陷入了爱河、苦海或绝望的深渊。她满足了通常所有关于相思病行为举止的判别标准。相思病的概念,还有我们平日里应用它的方法,在此正如真实情况一样开始发挥作用。对某一事物概念的领会是独立于它实际存在与否的,也不会告诉我们它是否实际存在。有的人可以借助于佯装不耐心地对待我来教导我什么是不耐心,这与一个真实的样本毫无二致。通过阅读普鲁斯特或《奥瑟罗》我或许能比在现实生活中更好地理解什么是性嫉妒,而且也更不痛苦地多。

一边假装一边毫不知情似乎很难。但一名贝尔法斯特的天主教民族主义者,在北爱尔兰动乱期间关注着忠诚分子的准军事部队,很有可能不知不觉地便操起了英式口音。或许假装与现实之间并不存在着什么非此即彼的差别。毕竟,假装,也是去做某件真正的事情。

假装去假装也是有可能的。我也许真的咳嗽不止但我却攫住了我的喉咙表示我不过是在戏剧性地表演罢了。或者想想,通过荒唐而夸张地表现受伤的情感,我或许想要掩盖我的的确确伤痕累累的事实。一位小说家是有意识地假装去假装的,因为他理应说服我们某个虚构的事件是真实地发生了的,并且还知道我们不会相信他的鬼话。浮夸地表演情感的受挫是一种特意使它疏离于假装的假装,由此一部文学作品可以表明假装它所记载的故事确实发生过的非现实性,这可以借助于它的事件明显的令人难以置信,亦或可以借助于高度的精雕细琢,还可以借助于它的语言的夸大特质。

A.P. 马蒂尼奇与阿弗拉姆·斯特罗觉得一篇以“从前”开头的故事不是虚构的如果它接下来发生的是“在一个又大又白的房子里,有一位叫作比尔·克林顿(Bill Clinton)的美国总统在他年逾半百的时候因为表现地像是一个青少年而被人弹劾。”60但我们知道这或多或少是真实的事实并会不必然地阻碍我们将其当作虚构来看待。我们已经看到了在阅读虚构的时候,我们通常信以为真我们所知道的是真实的东西。措辞如“从前”者是一种惯常的标记用以暗示读者不要太介意有关“这真的发生过吗”之类的问题。这样的设计就为了将行动放回到一种寓言的、准传奇式的领域之内以偏离当下,而它的真真假假则几乎是不确定的乃至于不怎么同我们的阅读相关联的。

肯达尔·沃尔顿,他写过一本近几十年来关于虚构理论的最具原创性与冒险性的作品,在其中他发现当一名读者对虚构中所描写的一位值得怜悯的历史人物而感到悲从中来之时他或她既是“虚构地”又是真正地悲从中来。61“[一名读者]实际上知道什么是虚构的,”他评论道,“并不能……影响她知道这一虚构是真实的”。62他的意思是一名读者大概知道那条美人鱼并不存在,但是却会接受这个特别的故事的真实存在。狄更斯的《双城记》(A Tale of Two Cities),沃尔顿认为,在读者被虚构所期待着去相信巴黎是个真实的城市的意义上来说,使其成为虚构的巴黎是存在的。一个人身上所发生的故事有可能会在流传之中自动地被苏格兰人巧妙而精微地虚构化了。一份声明对一个现实的人或地方来说可能是真实的但也同时是虚构的,或者也有可能是虚假的并同时是非虚构的。“伦敦”这个名字在一部小说里是虚构的,因为真实的城市要进入文本的话只有在相关特定的条件下,尤其要以特殊的方法被编辑、组织与“聚焦”(用热拉尔·热奈特(Gérard Genette)的术语)之后才有可能。

所以玛丽安·摩尔(Marianne Moore)在对诗歌的评价中,说什么“想象的花园里跳跃着现实的癞蛤蟆”,其实并不完全就是这么一回事儿。事情远非如此简单。约翰·塞尔主张虚构既涵盖了真命题又涵盖了假命题,而一名作者在书写虚构的过程中可以立下“严肃的”断言。63不过他绕开了如何去鉴别此类断言的问题。相当多的理论家认为《安娜·卡列尼娜》的开场白,亦即宣称了幸福的家庭家家相似,而不幸的家庭各有各的不幸,这在作者方面是一个真正的断言。可是我们怎么知道啊?文学艺术作品会以它们的叙述者之名做出某些连作者自己都不信任的论述。纵然托尔斯泰相信他所写的,他也不一定就把它当做一种真理来维护。他或许只不过想要凭借着对多愁善感的体现来为小说增加道德与美学向度上的分量罢了。又或许他在写下这一句的时候是相信的,但十分钟后他变心了。还或许他都没有问过他自己他是否相信这一点,再或许他对这种事实抱着真正的不可知论的态度。不知道你自己相不相信某些事物并没有什么不正常。哲学家时常趋向于设想信念是比它们通常所是的更为清晰的东西。

如其不然,托尔斯泰或许会相信他曾经相信这一论述,而事实上却是在自欺欺人。又或许他给予这个评论一点临时的信赖但也保留他最终的判断。同样地,读者,也可以藏有一点小小的看法关于她是否相信这一宣称,或她是否真正意味着相信它,或是否和小说人物在同样的层面上去对待这一观点会更好。又或许她自己开始了对这一见解的接纳而没必要相信托尔斯泰也是如此,或他是否相信这一点对她而言确实是事关重大的。64如尼古拉斯·沃特斯托夫(Nicolas Wolterstorff)所表达的,“一部虚构作品用不着指出事态的虚假,作者也用不着相信它们是虚假的。他可以真心实意地想象它们都是真实的,并且它们真的有可能会真实的。使他成为一名小说作家的正是任何东西他都不断定而有些东西他将其呈现。”65一名虚构作家在沃特斯托夫的眼里并不是假装而是呈现——提供某些东西来让我们思考而根本不加顾及它的真实价值。彼得·拉马克恰当地提醒了我们这种举动并不仅限于虚构。66我过一会儿再来为此观点做一些描述吧。

一名作者会从他的叙事人物的背后暂时走上前来现身说法。托马斯·曼(Thomas Mann)就在《浮士德博士》(Doctor Faustus)奏响尾声之时深深打动人心地冒出了头。尽管他反复申说他现在要对他的读者进行坦率而诚挚的致辞了,但我们怎么知道这不仅仅是虚构游戏中的又一步棋子呢?在《李尔王》(Lear)中莎士比亚出来告诉我们“成熟就是一切”的时候他是认真的吗?我们又怎么能知道吗?此类论述,终究吧,有时候反映的还是一个不可靠的角色或叙事者的思考。波洛涅斯(Polonius)对他儿子言简意赅的忠告有多少是成熟的莎士比亚式的智慧,有多少是落后于时代的废话连篇而又有多少口是心非潜藏在二者之间呢?

此番道德话语可能会也可能不会表达作者的观点,但这并不是它的重点。重点在于它要被“虚构化”,被对待为总体设计中的一个元素而不能为了单独的判断就从它的语境中被抽象出来。我们大概的确能发现波洛涅斯的劝告是切实有益的,而且这大概增进充实我们对所讨论的文章的体会。获悉一部作品的道德观的由衷与深邃大概会加深我们对它的体会。但就算我们发现了它是由衷而深邃的,我们这样观察的方法所依据的也不过是形式上的构成。而这是不同于在某一天我们邂逅了他们然后发现波洛涅斯情感的切实有益的方法的。

“读者想象出来的活泼生气,”沃尔顿写道,“也许会被他想象为真实的知识所夸大。”67我们知道在布加勒斯特这个城市逛来逛去会很危险的事实将会在我们以一种虚构的形式遇见这一事实的时候为我们信以为真的行为添加实质上的基础。想象与现实是可以和衷共济的,而不必非剑拔弩张不可。对于一部作品的道德维度与其经验维度来说也是如此。根据言语行为理论,最典型的虚构命题既不能是已经证实的也不能是有所篡改的,因为它们是实际上的伪命题,比如“洛克已经以尽可能最快的速度在跑了”,这一命题在这个理论的观点看来所表明的只是做了一个断言。无论如何,道德观,有时候能被判断出真假,至少在某人是一名道德实在论者的时候。我说“有时候”是因为一部文学作品哀叹时间的流逝或期盼一个更光明的未来乃是非真非假的。另一方面,一部小说有可能暗示性地持有某些人在道德上令人反感的观点,而这一点不可否认地是真的。然而,如果,它看起来似乎认为这是人类值得关注的唯一真理的话,它也有可能因为它那扭曲的道德视野而遭受谴责。我们可以确信这是不对的正如我们可以确信蒙特利尔的冬季天寒地冻坼,或确信克雷是个比劳斯更美丽的爱尔兰城市那样。W.G. 塞巴尔德(W.G. Sebald)是所有现代英语作家中成就最为惊人的几个之一,其本身也成为了这种引人注目而几乎不存在什么负面效应的批评的论题;但尽管如此或许还是会有人想要弄明白是否他从不间断的对现代历史所作的阴暗的描绘并不是过度而片面的。

如果那种批评是正确的,那么接下来我们就可以继续欣赏一段文学艺术就算我们觉得它总体视野中的道德面留有着缺憾,这一态度要是撞上塞缪尔·约翰逊可就会被当作品行不端了。存在着严重的道德保留的文学篇章是不会让约翰逊感到享受的。他找不到一部作品是在美学上引人向往而在道德上引人唾弃的。这与现代所形成的反照是再清楚不过的了。把塞缪尔·贝克特列为一名天才艺术家的人中没有几个会将其归因于他对人类存在所持的阴郁的看法,甚至有些人会视其为道德衰弱。而更少会有人为这一观点的冲突而受到感染。但是,如果他们发现贝克特式的世界观实在是太令人不快的话,他们进一步将会发现自己穿了一双约翰逊的靴子而且确然无法欣赏他的作品。在《等待戈多》(Waiting for Godot)的伦敦首演期间,一大群愤愤不平的观众呼喊道“这就是让我们付出了一整个帝国的那种东西!”

所以这一维度是有界限范围的。拉马克和奥尔森主张一部文学作品道德视野的正确与否并不影响对其品质的赏析,我刚才也已经表明了事情并非总是如此。68艺术文学作品鼓吹令人厌弃的道德行为如种族清洗者不太可能凭借着他们形式上的光辉壮丽就足以解救他们自己。一部作品也有可能因其道德价值与声誉而在修辞效应上事半功倍——这是门罗·比尔兹利所忽视的另一点,对他来说文学价值全然依赖于一部作品观点的正确与否。69确实有些时候没有任何东西比真理更能令人信服的了。

同样地,我们常常赋予一名作者经验上很大的施展空间就像在道德上那般,不过也并不是绝对如此。可以说文学是一个几乎不可能去撒谎或犯错的地方。因为一部文学作品与之俱来的内在暗示即为“将这里的每一件事物都当作意向来对待”,一名作者的事实错误很容易被当解释为有意为之,由是而成为了文本整体所必不可少的一部分。始终如一地拼写错误“弗兰肯斯坦”这个名字,如W.B. 叶芝(W.B. Yeats)所习以为然乃至于几乎不可能不拼错的行为,大约会被误以为有什么预兆性的象征意义存乎其间。虽说这样,还是会有不证自明的错误的。前不久,英国有一个家庭哀悼一名被谋杀的孩子并为他竖立了一块墓碑上面镌刻着这样的言辞“过去没有哪一天/我们坐这里哭泣”,这想必不是他们要表达的意思吧。倘若你犯了什么阿诺德·爱森伯格(Arnold Isenberg)称其为一个“轰动一时”的错误,70那么你的作品会为之而遭到艺术般的回应。就如读者逐渐发现作者竟然真的以为蜘蛛侠是一个真实的人物一样,他的小说的可信度将蒙受沉重的打击。

2

在文学哲学中对虚构性最具开拓意义的解读之一的当属所谓的言语行为理论了。大量关于这个论点的影响深远的早期论述都可以在理查·奥曼的一篇经典的论文里被找到。71在这一理论中,文艺作品“不是一类特定的语言(language)而是一类特定的言说(utterance)”。72它们是对现实生活言语行为的模仿,尤其是讲故事的言语行为;但是借助于对一个合法有效言语行为的通常状况的违犯,它们以一种“不恰当”的方法模仿了此类言说。73我们不会问一个虚构作者,譬如,她是否准备好了为她的报告的真实性担保到底,亦或者她是否真挚诚恳,再或者她是否有资格践行她的断言。何况作者也无从确认读者的“领会”在任何特殊的情形下是否都有所保障,J.L. 奥斯汀视这一点为完成言外行为的基本要素。

虚构文本往往被认为具有某种意义上的双重性。它们是摆出对世界正解姿态的文字幻想。言语行为理论以一种提示性的新方法重新系统地论述了这一双重性。过去曾被设想为语言与现实之间的一个间隙的东西现如今成为了两种语言用法之间的区分。一部文学作品是缺乏所谓的言外之力的作品,通常只是依附于它被塑造而成的句子之中,故而也就是一种脱离常规的言说。和俄国形式主义者大致相同,言语行为理论家表达一种本质必要的否定性或反常性的文学解释,认为是寄生于所谓的普通语言行为的。

一名读者,看到“小说”或“短篇小说”这样的词语,就知道不该去查究什么文本中所描绘的人物与事件是否真实存在,而所有相关的信息又是否都容纳进去了,还有荷尔德林在写《许配里翁》(Hyperion)时候的情感又是否恰巧真挚而热烈等等诸如此类的问题。取而代之的是,“作者假装汇报话语而读者假装接受假装。”74支配真正言语行为的规则在遭遇文学的情况下将被悬置,尽管奥曼承认这一点在玩笑与其它言语形式那里可能会和在契柯夫(Chekhov)或曼佐尼(Manzoni)那里同样适用。因而,它并非文学的一个充分条件,至于是不是一个必要条件让我们稍后再谈。

我们可以转向戈特洛布·弗雷格(Gottlob Frege)来分析这个理论的一种特别精明实际的公式化表述,他声称“虚构中的断言不应被严肃对待,它们不过是虚拟的断言而已。即使是思想也不应被严肃对待,例如有关科学的思想;它们不过是虚拟的思想而已……逻辑学家没必要去考虑虚拟的思想,正像物理学家,那些要着手于研究雷的人,不会去留心于舞台上的雷。”75并没有很多批评家坚持弥尔顿在《失乐园》里关于他在创作诗篇的时候被他的敌人所弄瞎和包围的那些刻骨铭心的诗行不应被严肃对待。我们严肃地对待它们虽然我们怀疑它们在事实上并不是真的。它们并不是单纯地在那里为我们结出审美满足的果实,即使它们真的这么做了,那这么做的方式也是与思索本身的哀伤与坚持不可分离的。称呼一种陈述为一个伪命题,假如有人觉得这是值得做的,那也应该是去表示它的认识论状况的特性,而不是将其视为空洞而不予理会。所谓的伪命题如“仁慈的品质并非勉强”者比名副其实的命题如“这只沙鼠看起来色泽不佳”者有着远为强大的感染力。

就为了使他自己与文学更亲密合拍一些,弗雷格在同一篇经典的论文里评价道,“就某种意义与含义而言”,那些个“真理问题[在阅读文学之时]会导致我们为了一种科学研究的态度而放弃审美上的愉悦”。76他由此而以一种科学性的偏见确信真理与科学性的真理是一模一样的。但其他类型的真理是存在的,如弗雷格自己也意识到的那样,还有对它们除了科学研究之外的其他研究方法也是存在的。你不需要一个实验室来检验奥菲利亚是否发疯,或E.M. 福斯特(E.M. Foster)的箴言“拿进来比给出去要幸福”是具有巧妙的洞察力呢还是只不过油嘴滑舌而已。杰里米·边沁在他的文章《奖赏原理》中写道艺术的目的是去促发激情,在这一方案中任何有关真理哪怕一丝一毫的暗示都将是致命的。他也是这个样子,觉得真理就是真实之理。就算我们把这个词如此这般的限定一番,说什么真理是一切激情所毁灭的原因也是不真实的。边沁没有思忖到任何东西都无法像真理那样去促发激情的可能性。

言语行为理论和到目前为止我们对文学的论述之前是有关联存在的。深思熟虑一下,比如说,它针对我们关于虚构的论述所能赋予的启发。从一种言语行为的立脚点去看,文学作品在某种意义上包含了信以为真,亦即读者知道某些惯例是无效的情况下去信以为真它们是有效的。此外,因为一部作品的陈述只不过是对真命题的模仿,所以也就并不会去从事奥曼所声称的“世界事务”,它们是非实用性的;这也正吸引了我们去给予它们那种戒备的注意力,而一般说来我们不会对垃圾回收周期变更的通告去留心太多。它还邀请了我们以一种当上述通告出现的时候不太会被应用的方式去普遍化它们的意义,让我们衡量它们的道德内涵而不是简单地把它们当作一份经验性的报告来处理。

真的,错综复杂的关系存在于言语行为理论、虚构、信以为真、道德真理还有非实用性之间。譬如,言语行为理论与虚构真实之间就有着一种关系。文学言语行为属于更大类的言语行为亦即施为句(performatives,亦可译为述行语、言有所为、施事句等),它并不描绘这个世界而是在说的行为之中做成某些事情。问候、诅咒、乞求、侮辱、威胁、欢迎、承诺等等皆可归入这一范畴。例如你说承诺就是去做承诺;宣布新百货商店的开张就是去开张。体现在一个词语上的意义也以同样的方式体现在行动之中。一部虚构作品亦然,是由一系列除了阐述的行为之外没有存在的真实性所构成的。或者就算它们有吧,也不都是那么重要的。施为句是最能发挥其强有力的实际效用的语言,不过也是最自主的语言;而在这个意义上来说它们与虚构之间又存在着有趣的姻亲关系。虚构,也一样,恰在说的行为之中实现了它的目的。一部小说中的真实就是散乱无章的行为自身所产生的效果这一真实。然而它却可以对现实造成看得见摸得着的影响。

再者,正如述行行为不能被断定为是真是假因为他们不是对于世界的断言,虚构的表述也是如此,在言语行为理论中仅仅作为此类断言的模拟或戏仿,同样是无法成为真/假判断的人选的。珊迪·帕特瑞(Sandy Petrey)写道“当我们考虑述行行为的时候真伪并不在点子上”,77因为这种施为句——问候、诅咒、乞求、拒绝等——并不是命题性的。尤为相似的是阿瑟·C·丹托(Arthur C. Danto),他在“未达成目标的句子与那些没有目标去未达成的句子”之间看见了一个区别。

可是汇报、勾勒与描述之于述行行为就像是打赌、拒绝或谩骂那般。它们,也一样,做成了某些事情。事实上,并没有固定不变的界线划在述行与奥斯汀所称的表述(constative)亦即对世界的断言之间。其实,奥斯汀他自己后来也意识到这一点,承认了两者的区分应当视情况而定。在一种局面下的表述到另一种局面下可就不好说了。更何况,表述句与施为句的相互依存不止停留于宣称事物其自身如何是述行行为的这一层面上,还因为施为句不言而喻地容纳了对事物之如何是其所为的解释。倘使它们能够介入这个世界,通过某些重大时刻的许诺或最后关头的警告来改变历史的进程,它们也就必须把自己交给这个世界。对政府毒死全体老年人的计划进行公然抨击是没有意义的如果它现在因太麻烦且又太贵的原因而延迟了这一方案的实施。承诺给你一只来自马恩岛的紫斑蜥蜴作为一份圣诞礼物是毫无用处的如果马恩岛根本就没有紫斑蜥蜴,或者说关于这一点在哪都一样。

奥斯汀后来部分发现的是表述句正如施为句那般有它们所适用的条件。有关世界的命题会像述行行为那样“容易不妥当”,而不仅仅是容易不真实。79相反,施为句如威胁或谩骂者可以是恰如其分的只要它们的内容正常可靠就行(它是一个明白易懂的威胁?),需要的只是对事实的吁求。结果到头来,奥斯汀认可了这两类话语间的差别在他的手上瓦解殆尽。他的《如何以言行事》(How To Do Things With Words)一书是一件“自我耗竭艺术品”,斯坦利·费什如是评价道。80它是解构的老生常谈。81奥斯汀指出,我们所生产的极少数言论会简简单单地是真假分明的。文学批评家肯尼斯·伯克(Kenneth Burke),我们在下一章还会碰到他,声称表述是“科学性的”而述行则是“戏剧性的”,但他却还承认它们之间不存在绝对的差别。定义是它们本身的一个象征性行为,而所有的描述性术语都包含了决定、选择、排除、偏袒等等。82

表述句与施为句难分难解在乔纳森·卡勒的主张中是很显然的,撒谎不是一种像承诺一样的述行而是对虚假的一种陈述,所以也就是一种表述。83但撒谎不只是一种虚假的陈述而已。我或许会宣布奥利弗·克伦威尔(Oliver Cromwell)是一个祖鲁人因为我真的相信他就是的,这不能算一种撒谎。就算知道一个人的陈述是虚假的也无法去做出什么要紧的区分。在我们都明白你应该三个月前就到这里的时候假如说“我的上帝啊,你太早了!”也不能算是一种撒谎。形容你自己是亚历山大大帝的轮回转世(Alexander the Great)还是不能算作一种撒谎,反正没人会以为你这么说是认真的。撒谎是一件有意行骗地去言说虚假的事情。那么这在奥斯汀的术语意义上就不太确切地算是一种述行了,它当然包括了做某些事情。同样当然的可能是,以这样的方式讲述真相就像表明你所说的乃是虚假一样。

在更基本的意义上表述语是依赖于述行语的,反之亦然。我们靠展开含义来刻划特性、验证核实与伪造篡改,而含义则是密切相关于一种述行或社会实践的。首先这是赋予事物以有规则的含义的实践。并且这一实践构成了我们对于现实的一切命题的基础。P. F. 斯特劳森(P. F. Strawson)提醒我们含义或指称并不是一种表达所做的某事,而是某人可以用它来做的某事。84那么在开始的时候,出现的是述行。确实打赌、祝福、施洗礼之类的是施为句,它们对于其他事物的效力取决于在约定俗成的实际状况中它与世界打交道的方式。如果在这张华贵花边披巾里的婴儿原来不过是一只獾的话再继续洗礼将是没有任何意义的。到最后,不管怎样,这些对于世界的声明反过来还是取决于我们的所作所为的——取决于我们如何赋予名字与含义,通过什么步骤我们在一种社会生活的特定形式中创立相关真实与虚假的标准条件,诸如此类。正如查尔斯·阿尔铁里所谈论的:“知道怎么样在逻辑上是先于某物是怎样的任何特定声明的,在我们能富有意义地表示客体对象与理解言说之前必须先掌握手法技巧”。85说能指是任意性的只不过是说在其下有一个层面是我们所不能掘开的。为什么一个瓶子要叫作瓶子,亦或者为什么一个人要以尺寸来测量,再或者为什么你在板球运动中会被抓住并且被击中,这些都是没有理由的。也没有必要找一个理由。非要去想真的有什么理由,用理查·罗蒂的话来讲,就是在不痒的地方挠痒。

言语行为理论使得长久以来认为人类言词颇具创造性的传统产生了一个世俗的转向。我们纯粹地说出一个词就能影响世界的观念属于魔法的一个固定成分。祭司与强者只消发一个音就能把事情办得妥妥帖帖的。莎士比亚德尔《理查二世》(Richard Ⅱ)念念不忘国王之词的限制与能力,它得以创造或毁灭现实的时代正如它无助地遭遇它的刚愎自用的时代。这一观念还可以在犹太经书中被找到,在那里希伯来语中的“言”(dabhar)能够同时意味着言语与行动。一个符号亦即完善它的所指的观念有其古典神学上的名字称为印记(sacrament)[4]。印记是仅仅依借说的行为来实现它们预期成果的言语行为:我给你施行浸礼,我给你施坚信礼,我委任你为牧师,我赦免你的罪恶,我为你和这个男人证婚,如此等等。就像所有的施为句,它们做它们所声明的,既是实质行为又是话语片断。符号与现实是同一的,它们好比是天主教神学中的圣餐。(与之相比,在某些新教神学中,符号——面包与酒——仅仅是指向或纪念现实——基督的肉身。)

印记被认为是因功生效的,意即它们只借助于它们所包含的行动的功效来实现它们的目标,而不是(举例来说)因为履行它们的那些代理人的诚挚或其他总总。那些代理人肯定是被授权(“委任”)去履行职责的,不过仅此而已。这还适用于虚构(虽说作者是自己给自己作授权者),诚挚也并不比不诚挚重上几斤几两。符号的创造力并不仰仗于对一个主体体验的表达。即使我承诺了要借给你五十英镑,并且在我吐出这些词的时候我连要这么做的最微小的意向都没有,我还是承诺了。在举行了婚礼之后以一副战栗的面孔冲着教区牧师叫嚷道你不是认真的,这大概不是最可靠地去保证你离婚的理由,正如这也不是最好的方法去吸引你刚刚结上的姻亲。

反过来,将一个完全陌生的人强留在公交车上层促膝长谈并且想要娶她在一种述行观点看来不是太会奏效的,即使你是火辣辣的真心实意,觉得不由自主地深爱着她而且明确地表达了所有的爱意,那也不管用。这是因为婚姻,就像性行为一样总的来说,不是一件个人私事而是一种公共的(广义来讲,也是政治的)体制,在其中应该有社会群体的参与;但在一辆公交车上层结婚属于通常背景的范围之外,又没有社会群体的任何代表在场,把这个事实置之度外了。它将婚姻转化为一种消遣娱乐,由此也使之非政治化了。可能在有的文明里繁华大街上会永远地堵满公交车,车上的人们成群结队地在结婚。但这一定是或习俗或体制的行为,在那样的意义上,类似于所有的习俗与体制,它就涵盖了更多的人而不只是我自己,做出了更充分的考虑而不只是我本身的个人愿望。

关于语言创造力的信条在浪漫主义中再度涌现,仿佛诗性想象将整个全新的世界带入了人的生命里。肯尼斯·伯克梦想着一个纯粹创造性的行为,自然天成,除自身之外睥睨一切,并因此而成为对神圣造物行为的模仿。86阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的“事件”(event)概念和这一幻想有些家族相似。神学中有一些被世俗化的成分,比方说我们都熟悉的美学。

人们可以想象一名来自佐格(Zog)星球的访客倾听着我们的讲话而并不领会这意味着做某事。我的“做某事”不是在一个狭义的实践性意义上来说的,而是指更广泛意义上的共享一种生活形式。也许他会把人类讲的话简单地当作一连串装饰性的声音,如同背景音乐之于我们的行为举止,并不领会我们所言与我们所做之间存在的关联。也有可能他会猜想那种语言是某类仪式,或仅仅是让自己保持清醒的一套方式。他还会推测人类极易在不折不扣的无聊或懒散中陷入蛰伏状态,所以这样从不间断地向彼此喷射唾沫和释放噪音乃是意在于保持他们的精神焕发。

为了领会言语意义的内涵,他需要去发现我们的说话是有目的的,87但这不同于设想每一句话都是命令或指示或要求。这也不同于认为每一句话都无声无息地伴随着某些幽灵般的心理冲动其名曰意向。目的性是内置于成形的话语之中的。你用不着让你的言语与一个有意为之的行为相结合,如E.D. 赫施所以为的诗人与小说家的需要。88这就好像是每一次我要去做些什么的时候我都要执行一种表示意愿的行为。可能在让我自己起床或离开小酒店这里是讲得通的,不过肯定不适用于挠我的头皮或拍你的肩膀。一个确实头脑活络的佐格人大概可以通过观察语言与我们表现的相互作用来弄清语言是有目的的并进而自然而然地得出维特根斯坦式的结论。一个天才佐格人甚至会自行发现我们的有些话语在其任何实际意义上都着意于非实用性——而此类无目的性部分来讲就是它们的目的,部分来讲就是我们“文学”与“艺术”之类的词语的意味所在。

于是,虚构,和施为句一样总的来说,是与它的言说行为形影不离的一个事件。它在自身外部无凭无据,也就是说它不论宣称什么都无法在任何重要的方式上被核对检验来同某些独立自主的证词形成对比。在此层面上,它更像是发誓而非报告一起军火抢劫案。虚构编造它貌似涉及的那些个对象。它秘而不宣地塑造它意图记叙的东西。它形似一份报告,而实为一篇修辞。用奥斯汀式的行话来讲,它是假面为表述的述行。就像德国批评家卡尔海因茨·施蒂尔勒启发人心地提到的那样,它是指称形式的自指。89它的指称对象——一场神秘谋杀案、一波政治危机、一桩通奸事务——是纯粹内部的,只存在于它本身的说明之中。如拉马克与奥尔森所述:“虚构事态的把它们的特性归因于它们的呈现模式”。90虚构叙述在它们本身内部活动之外投射一种外部外观于它们自身之上。不过正是这一自发或自指的品质给虚构提供了特有的力量。如果它是具有“创造性”的,那是因为其本质颇不受现实实在的拘束而不像一篇研究甲状腺的论文,并且这一点在糟糕透顶的虚构那里与精妙绝伦的虚构那里是同样适用的。因而“创造性”在此更是一个描述性而非规范性的术语。

就此而言,一切虚构在根本上都是关于它自己的。可是因为它为了自我塑造而从它周围的世界中汲取质料的缘故,虚构的悖论也就是在它指称自己的行为中指称了现实。如维特根斯坦的生活形式,虚构是自我构建的;但这并非否认它们的自我形成是吸收了周围世界的方方面面,亦如生活形式那样。要不然它们就别无他法去自我塑造了。弗雷德里克·杰姆逊在《语言的牢笼》(The Prison-House of Language)中评价道对于形式主义者与结构主义者来说文学作品“只为它自己的存在、为它自己的建构而发言”,91至于特伦斯·霍克斯(Terence Hawkes)则恰到好处地补充道“一部虚构作品的只能为它自己的存在发言而反对作为一种背景介绍来为其他东西发言。”92

类似的歧义性也出没于语言学施为句之中譬如“我发誓”或“我保证”。在一定意义上,存在着纯粹自我指称的语句——独立自主而不意指任何指称对象的言语行为。在这样的背景下,用埃米尔·本维尼斯特(Emile Benveniste)的一句话来说就是:“该词凭自己来发誓,它自己变成了它基本的事实”。93可是此类述行行为,犹如我已表明的那样,同样可以强势地介入于世界之中,实现千钧一发的改变以及产生近在咫尺的影响。借助于它们特有的力量,财富方能够获得、今生今世的婚姻才得以缔结而效忠于元首(Führer)的起誓也就受到了认可。依据着与它们自己的关联而不是汇报一件事态的状况,述行建立了一种富有生产性的与现实的关联。而由此它们也便具备了存在于虚构的悖论结构之中的某种因素。

皮埃尔·马舍雷提出了一个类似的观点:

这种[虚构]语言的新奇性源于它自我构成的力量。既没有任何东西显然超越或落后于它,也不受任何外来存在物的烦扰干涉,它在它的限度内是自发的,而在实际中则缺乏深度,呈现的全然是它自身的表面……[虚构是]简化为它的薄度的语言,以它本身发展的精细轨迹来设定意义,展开了一个独一无二的内部视角;无替补、语言重复、重现、延长自己、排除一切他物……作者的作品通过进入对它生产的特别劳动树立了它自己的视域。94

大抵马舍雷的形式主义在这里会不时地占他马克思主义的上风吧。虚构话语的确受惠于一些外在于自身的成分,受一种外来存在物的烦扰干涉,即在一个现实主义叙事的作者不能把时代广场置于开罗的意义上。马舍雷正确的地方在于一名作者确实可以非常自由地为时代广场填充他所选择的无论什么人物与事件,而这个地点在他的叙事中形象如何则大部分取决于文本的内在因素了。

马舍雷并不是表示文学的艺术作品神奇地避开了生养它们的历史。正相反,它们是大量历史因素的产物:体裁、语言、历史、意识形态、符码、无意识欲望、制度规范、日常体验、文学生产方式、其他文学作品等等。反倒应该说正是这些因素在某种方式上的整合让作品得以根据自己内在的逻辑去发展演变。说一件艺术品是自决的可不是去声称,绝不是去荒诞不经地声称,它是摆脱了决定因素的,而是说它利用这些决定因素来塑造它本身的逻辑从而孕育自己。它们为它的自我形成提供了质料。艺术作品不会单纯地反映或重现进入对它生产的质料;作为替代,它会积极活跃地改写它们,在这样做的过程中它也就生产了自己。虚构凭借着遵守它本身的内部逻辑来相关这个世界。或者——换个说法——它以一种具体化形象化一个世界的方式来相关它本身。它的内部与外部是可反转的。

文学作品在另一种层面上也是自我构成的。它们的特性之一在于它们肯定是“话语”的片断而非“语言”的试样,也就是说它们乃是与具体情况密切相关的语言。在日常生活中,此类情况在我们如何弄懂符号的意思这里扮演着举足轻重的角色。从交通状况与我们两车目前的局面中我大致可以搞清楚当你闪车前灯的时候你的意思是“先走!”而不是“留神!”,尽管这一行为本身通常指的是别的意思。文学作品的陌生化不只因为它们缺乏此类实际的语境,还因这种不在场使得其成其所是。这一点正是约翰·艾利斯力图以他的作为语境自由浮动(contextually free-floating)的文学概念去把握的思考。然而,若是没了语境,一部作品会冒着令人不知所云的风险,故而它对这个困境的解决方式就是为它本身得以继续走下去而生产一个语境。每一个独立文本的言说同时也是对自己来说的一次言语行动以及对包涵其将被阅读的框架的一次贡献。正是作品生成了它本身的意识形态潜台词,我们后面将会看到,由此它以它合乎情理所揭示的大量含义溢出了其自身的基本内容。这部分就意味着我们所说的一部作品的“世界”了。

在艺术作品与人的存在之间的比较一般都是很虚假的。文学作品,怀着对乔治·普莱(George Poulet)的敬意我不得不说,并不是一位我们可以与之谈心的主体同伴,而是在一张书页上的一组标记。95虽然如此,在虚构文本自决的方式与个体所行的方式之间还是存在着一种平行的。人之自由不是一个被剥夺决定权的问题而是把握他们自己的决定力,并将它们转化为自我构成的根据。这也是一个原因为什么艺术在有些时候被当作是自由活动的一种范式。去独立自主地表现不是要去悬置定律而是要去成为自身的定律,“独立自主”一词的意义也正在于此。在现实生活中有缺陷的限制对于任何事业来讲都是显而易见的,无疑这也是为什么艺术变成如此理想化的一种现象的原因之一。因为它比我们更不受现实实在的约束,更为彻底地自我构建,它看起来像是独立自主的一个特别纯粹的例子而我们这边可就只能去接近而已了。

在这一美学意识形态之中,艺术作品是其本身定律的根据在于支配它的原则是从其自身的基本内容里纯然地生长出来的。它不服从于自身之外的任何权威。既然作品的一点一滴都是由它整个的定律或原则所塑造而成的,全没有什么偶然或外来的东西干扰,它也就形成了一个自治的总体。可是因为这一总体不过是由作品诸多成分之间的关联所形成的,这些成分可以说是服从于一种它们塑造它们自己定律。而这一点,对于像罗素与康德之类的共和主义思想家而言,是拿来定义理想的社会秩序的。从政治上来说,艺术作品要比一个专制国家更类似于一个共和国,这也正是它可以被十八世纪晚期欧洲新兴中产阶级拿来作为对旧制度(ancien règimes)的批判的原因之一。共和主义意味着集体主义的自决,这同样符合于作为通力合作的共同体的艺术作品。正如弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel)所写到的:“诗歌是共和主义的演说:这篇演说是它自己的定律也是它自己的目的,在其中所有的部分都是自由公民并且拥有投票的权利”。96

上述这点,当然,与等级制度是完全可以和睦共处的,在艺术与生活上皆然。艺术作品中的某些特点比其他的一些特点更占支配性地位,好比一个共和国里的某些成员比其他的一些成员更有权势。成为一名共和主义者并不必然要成为一名平等主义者。我们在此所论的并非社会主义民主。夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)谴责某类艺术,在那类艺术中的艺术家发现他自己“听凭万紫千红的细枝末节所摆布,宛如一群狂热于绝对均等的乌合之众吵吵闹闹地要求着公正”。97就是这种批评,同时在审美与政治上,会针对于左拉及其自然主义者同伴们。然而一首诗或一幅画那通力合作的形式是全然可以和自由和睦共处的,只消自由被理解为积极地自决而非消极地摆脱约束的自由。既然艺术品的每个特征都提高了所有其他特征的价值,为它们带来最富饶的潜在性,那么每一个特征的自我实现(借马克思的话一用)也就是一切特征的自我实现的条件。

就这种美学来说,艺术作品与现实在形式上比在内容上更加一致。它们不依靠求取民族独立或抗争奴隶制度来体现人之自由的实质,反倒仗着它们所是的千奇百怪的抽象概念的效果。人们大概可以把那算作自决的象征,它们尽可能少地反映实际存在。它们是男人和女人在挤压的政治环境下也许会变成的样子的表率。如果它们指的超过它们自己了,那它们所指的就是一个作为弥补的未来。在此见解下,所有艺术都是乌托邦。

一部艺术作品在受制于现实与反映那个现实之间是存在着一种差异的。一名舞蹈家受制于一整套的因素——她的身体、动作设计、她所移动的物质空间、她自己的艺术创造力诸如此类。至于她的舞蹈,与其说是“反映”了这些条件,不如说是把它们转化了她自我实现的要素。倘若她还要与世界维持一种始终不变的关系,那不是为了什么实用的目的,好像是劳动或政治活动那般,而是为了她的行为的内在、独立自主的逻辑起见。那也就是说舞蹈,不像是洗盘子,舞蹈是一种实践行为的形式,其意内在于其中。可以说一部艺术作品差不多也是这个样子的。

不过,说一部虚构作品是自我塑造的,并非表明它是不受桎梏的。我们已经讨论过,它受到其材料的本质所限制(尤其是一部现实主义作品),正像它受形式、类属与意识形态因素所限制一样。可是艺术是一件内在化了这类束缚的事情,将它们并入了它的实体、把它们转化为它自我生产的要素并进而限制自身。这是它自我生产的一个逻辑,故而它未曾摆脱一种特定的必然性。但它是一种创造它自身发展的必然性。如果一部现实主义小说决定要在第1页称呼它的女主人公为布丽姬特,那它就不能在第13页毫无头绪地开始称呼她为格特鲁德,像一部非现实主义作品兴许会做的那样。这是一条(十分琐细的)案例关于一个文本如何支配自身——创造它本身的必然性,遵循它本身自我构建的逻辑,忠实于它所授予自己的定律。理所当然,女主人公不能被突兀地重新命名,那是作者的决定所触及不到的。它由约定俗成的惯例所决定,也许还要由意识形态的惯例所决定。一位维多利亚时代的作家大概会觉得这样狎昵他的女主角有失骑士风度。可是这些惯例不仅仅是对于文本能做什么的外部约束。它们同样也是它自我形成的原材料。

翁贝托·艾柯提出了一个类似于马舍雷的看法因为他注意到“符号化过程会解释自身;这一不间断的循环是意指的常规条件甚至还准许交流为了提及某些事物而运用符号”。98正当他看似将要把语言简约为一个严密封闭的系统之际,艾柯补充说这恰恰是它进入交流的方式所在。全凭着它循环性的效力——这一个词让我们指向下一个词,然后再下一个词——符号化过程才将自己敞开向了世界。由此艾柯方得以在同一部作品中毫无不协调感地写道:“符号学主要关注符号的社会力量”。99抱怨人们从未外在于语言就像是抗议人们从未脱离过身体。身体和语言是我们在万事万物中存在的方式,而不是将我们排除在它们之外的障碍。就是靠着在一个身体或一种语言“内部”的存在,而不是靠着跨越它们像是跨越栏杆一样,我们才能够与彼此相遇并且介入到那误人子弟的所谓的外部世界之中。

对于言语行为理论来说,如同我们所见,虚构表征着一类越出常规的话语,但依然在某种程度上同日常用语有所(否定的)相关。它是一个日常行为的非实用性版本。可是由于它将它本身的一个世界带入到了存在之中,而且这样做的凭借又是一个语言自指行为,它同样也就具备了远离每日发生之事的独立自主性。在此层面上,言语行为理论以其自身的样式把握住了关于虚构的一种常见的矛盾性。倘若虚构言语行为既非模仿亦非实用,那它们有着一种潜在的游戏性寓诸其中了。因此也就有可能结合言语行为理论与戏谑的、自卖自夸的有关符号的观念,虽说言语行为理论家他们自己往往对诗性语言(poetic language)论题缄默不语。100这样做也是为了结合有关文学文本的一种“行为”或交往的理论与视其为言语客体对象的一种看法。让我们在下一章中详细探究这一会聚(convergence)吧。

其间,不妨来更深入地求索一下虚构与诗性语言之间的对比。门罗·比尔兹利指出虚构与被突显的语言都有助于设立一类与现实世界相分离的话语——前者,他优雅地措辞道,“依借的是对言外之力的一种欠缺,后者依借的是对语义表现的一种过度”。101我们看到过一些批评家坚持认为文学作品是格外适意于语义歧义和蕴含富裕的;而这个主张与我们正在进行的论证是有所联系的。正是符号与所指对象之间纽带的松弛,还有虚构与现实世界之间也是,才会使得我们以为文学艺术的含义是多重的。事实上,某些文学文本还不如一些非文学文本那么多价呢。把文学看作是单义的敌人实在是幼稚了点儿。不过由于虚构没有单一直接的所指对象来作为被检验的标准,它的含义就很有可能会比台灯安装指南要来得更为含混更为开放。类似地,诗性符号一般也比实用性符号要来得更不受约束一些。具有如此之少的实际功能要去执行,它大可以沉湎于含义的过剩。它比一个路标拥有更广阔的随心所欲的空间。

虚构与“文学”语言之间还有其他的亲缘关系。在它循环性的本质内,虚构的结构逼肖于诗性符号的结构,同样地都对自己的存在念念不忘,在意指别的东西的行为中意指着自己。实际上,此类语言于一个文本中的在场或许是一种微观方式来令我们留心于它作为一段虚构的宏观运作。并非所有的虚构都是诗歌。但当语言如此这般提示我们之时,它或许要我们留心于别去问什么问题,诸如“这真的发生过吗?”这也适用于在我们看到“一部小说”之类的话的时刻。

对于一位像保罗·德·曼这样的批评家来说,鉴于这种尼采式理论家的世界自身就是一个语言架构的考虑,文学语言自我指涉的本质正是它所最忠实于现实的地方。102虚构揭示了事物的真面目,不过根本不是在古典人文的意义上。反而,它让本体论的秘密泄露了出来,背弃了我们以为无可指摘的实在的比喻性本质。在它自觉到自己身为一组转喻、它知晓并命名它本身不能规避的困扰的能力之中,文学表征了日常话语的否定性真面目。现代主义文学作品,将它的表意方式坦率地展现了出来,姿态反讽地表示了它本身也逃脱不了的阴谋诡计,以此表征了现实主义小说那公开的秘密,它曾经掩盖着它的修辞本质妄图让我们信服我们是处身于实在的面前。在这一见解下的现代主义小说是一类再容易识别不过的小说了,它的技巧手法裸露无余而它的自我指涉的本质则在爬向舞台的中心。如果在现代晚期最接近于真实性的那一个是对其本身逃脱不了糟糕信念具有讽刺性意识的那一个的话,那么文学在德·曼的世界里就是一切现象中最真实的这一个现象了。

若是虚构与自我意识的符号之间有亲属关系,那虚构与道德之间也有。我们早已看到要形成一种道德视野包括了虚构所格外热心的那类典型化、挑选还有强调。它是很少留下的几个能让全部实证经验统统受道德来支配的地方之一。现实世界被保持距离、改观、整顿直至被假定为达到了某种程度上的自由与灵活性为止,是故特定的道德真理得以更行之有效地被发掘出来。其实,这或许意味着如先锋派电影一般大胆地去修改日常现实。比方说,想一想诗性正义(poetic justice)的观念吧,这一点驱使亨利·菲尔丁(Henry Fielding)对汤姆·琼斯(Tom Jones)青眼有加而在要现实中他大概就被吊死了,抑或鼓励夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Brontë)叫倒霉的伯莎·梅森(Bertha Mason)纵身跳下熊熊燃烧的屋顶好让她的女主角和她如今身为鳏夫的情人不犯重婚罪地搞个大团圆。

即便是最细心周到具体详述的那些虚构的篇章也会系统扼要地表述这个世界,根据观察方法的要求去进行修改。我的意思并不是说观察方法先行,然后简简单单地照着作品的细节来制作。没有什么可以比这么做更不符合于实际创作的过程了,更休提什么阅读事件了。一部小说里的每一个人物与情景要是都由一个业已决定的道德动机预先设定好了的话(塞缪尔·约翰逊的《拉塞拉斯》在脑海中浮现)那不仅会产生令人难以置信的调调;甚至还会消弱它本身道德视野的说服力。颇为反讽的是,恰恰是偶然事件的出场,特别是在现实主义小说里,才使得一部小说的看法如此使人信服。这就好比把现实放在了道德之网中过滤一番,接着作品通过介绍众多零落的细目来隐匿这一事实。用这种方法,不必要的成为了必要的支撑。在《呼啸山庄》(Wuthering Heights)里林顿(Linton)的宅邸被称作画眉田庄(Thrushcross Grange),但其细节处理却尤为随意,小说中的其他名字则并非如此。那些上过关于这部作品的课程的人们或许会注意到,这个住所完全可以被好好地用一些更读得出来的发音来称呼。一名据说五英尺十英寸的主要人物本可以说是六英尺而不怎么违背小说的目的。可正是以这种方法某一类别的虚构才得以生产出罗兰·巴特所称的“真实效应”(effect of the real)。它精心设计的任意性赋予了它日常存在的潦草感。

言语行为不只传达意义,就它们本身也是意义丰富的。我们可以谈及一个言说行为的意义,还可以就言说本身的意义而言。一个绝对的陌生人拉着我不放硬是不厌其烦向我述说他那许许多多乳臭未干的学术成就,我会想“他告诉我这些干啥?”。按照丹尼斯·特纳(Denys Turner)所说,“以为人类是‘理性的’就是以为人类情不自禁地要让他们粗鲁的行为说话,他们无法无意义地做任何事情。因此,他们可以不说话而他们说话的行为依然说了一些东西。”103这类意义,特纳认为,当属于修辞领域。在某种意义上人们确实可以做一些毫无意义的事情,譬如被门槛绊倒或心不在焉地摸摸他们的头发。(我搁置了关于无意识意义的问题)。但这种意义上的行为全没有浮现于特纳的脑海。“说什么从来都不仅仅是说什么,”恰如斯坦利·卡维尔所论。104所谓的寒暄言语行为,比如说“好哇,我们又来啦,唠唠叨叨地个没完儿就跟以前一个样!”,指的是交流行为的本身,故而所说的意义也与语言行为相一致。至于现实主义小说,与之相比,借助于语言行为所传达的意义——“纯属虚构,切莫较真”——则与单独语句的要点是不一致的。

昆廷·斯金纳(Quentin Skinner)觉得要理解一个文本的意义我们需要去体会作者在做什么,并将在写作之时的她自己也当作行动,这等值于奥斯汀的言外之力。最起码在这种意义上,语用学优先于语义学。哪类行为是这样——挖苦、挑起争论、讥讽、提供信息、褒奖、致歉或什么的?在斯金纳看来,我们不能单独地从一段话语的言词里领会其意义。把言词放入语境中也不会自动地显露它们的意义。相反的,我们要去解析的不仅是言说的意义还有它的用意——也就是说,说话或书写行为所力图实现的东西是什么。

斯金纳在此区分了他所称的“意图做”(intention to do)与“意在做”(intention in doing)。前者指在作者部分的目标,可能会也可能不会被实现,而后者指他在写的时候所写的东西实现到了什么程度。“屠格涅夫(Turgenev)在这里想的是什么”与“《前夜》(On the Eve)在这里试着做的是什么”二者之间是有区别的。后者的意向性相比前者而言其考虑的更富有成效。第一个陈述调用的意向或许是不能还原的,或许是可还原但不相干的;第二个陈述视文本为一套策略,一套我们应当在下一章更充分考虑的方法。正如诺埃尔·卡洛尔(Noel Carroll)所说:“意向明显地在文本的自身之中,并且,至于意向被等同为作品的立意结构,意向是我们对艺术品的兴趣点与关注点。”106这可没有解决艺术意向性的问题,一个众所周知带着刺儿的难题;不过它算是把我们放到正确的地方了。

这个情况也在追问一名作者所做的某些事情想要达到的是什么。如果一名非公开的无神论者在1608年写了一首诗来歌颂圣母玛利亚,那么坚定而言不由衷地,他想要被当作在履行一个宗教信仰的行为。其实,在一定层面上他履行一个宗教信仰的行为,这还会充实他的读者的精神生活。事态也许如此尽管我们可以确立(从作者私人的、大肆渎神的信件中,比方说,其中记录着他对圣母玛利亚那异国情调的性幻想)他彻头彻尾地只是伪善罢了。他在写作所做的,它的要点决定于他写了什么,亦即歌颂声明玛利亚;而他写诗所做的是想要展现他的宗教正统观念,以此来使自己免受于异端邪说的指控和异常不悦的死亡。

一个人能否以一位作家文本的言外之力去识别一名作者的意向是有待怀疑的,因为文本也许会有着他们本身的意向而它们的作者对之所知甚少乃至于一无所知。屠格涅夫可能在某一特定点上没有意识到《前夜》所想要做的是什么。一位作家在写作时所做的取决于文类规则或历史背景的程度或许就像取决于他个人意向一样大,就算不是更大吧。在此情形下,他作品的意向,在某种意义上取决于它被组成并实现的成分,这可并不总是能够与他自己在脑海中的所思所想相同一的,要是实际上在他的脑海中真有什么东西的话。这对许多意识形态话语同样适用。一名作者在写作时所做的——例如,借赞美坚韧的个人主义精神的幌子来间接地为有产阶级的利益做辩护——用这些术语来形容他简直连搞都搞不明白。就像大多数中产阶级英国人那样,斯金纳坚如磐石般地矢口否认这种可能性。又如弗洛伊德所声称的无意识意向,一个甚至比议论意识形态更让英格兰人神经紧张的观念。在弗洛伊德式的失言或曰口误那里,意识与无意识的意向在一段含糊其词之中产生了纠葛。

内在于一种文类之内的意向性,可以说,也许会与一名作家的意向背道而驰。她大概以为自己在从事于政局论战,但假使这是用一篇小说去论战的,它的效力很有可能就被中和或变形了。无论她以为她在做的是多么严肃的事情,虚构的语境总会趋于颠覆之。相似的,你无法在一种文类中生产了反讽效果并把反讽当作不可接受的东西排除出去,因为它们就是不会被这样接受的。一名《纽约时报》(New York Times)的记者有一次告诉我说我不被允许在他们向我约的稿子里使用反讽,该纸的忠实读者们大概会把此类反讽效果看作是非反讽的,就像他们一贯所习以为常的那样。而《卫报》(Guardian)的读者们则有可能反其道而行之。(还有一次我被一名美国记者告知说在我为他们写的一篇文章里理应把英国的《泰晤士报》称作《伦敦时报》(London Times),虽然根本就不存在此类报纸。这么看来,美利坚合众国的新殖民主义而今已然扩张到告诉其他国家他们报纸的标题应当如何称呼的地步啦。)在写我的自传的时候,我也许想要显示给世界看即使是最卑鄙龌龊的流氓我对待他们也是慈悲为怀的;可要是我生活在一个视一切自传为自我主义操练的文化之中的话,这一卑躬屈膝只会被阐释为一种阴险狡诈的自吹自擂。文类所见的所作所为必将胜过我所见我自己的所作所为。

在大部分交际情景中,述行的意义调整并引领着言说的意义,决定着我们处理它们的做法。一旦我明白了你跟我讲的所有这些令人局促不安的妄自菲薄的玩意儿都是因为你饱受了我认为你孤傲的看法的影响而做出来的,我就能够引领自己去更好地重视你的话语。在此情况下,一段语言的修辞性姿态兴许会有助于确定它的言内意义。把一段陈述看作挖苦那么它的言内意义就是它所说的反面。我本来还沉浸于其中,可是一旦我觉察到你提起的要在我外套上点火的话不过是虚构而已,也就是被称为黑色幽默(comédie noire)的修辞手法,我就得以在一种不同的意义上理解你的话并且放下我摸索了半天的那根铁棒子。同样的事情也发生在文学虚构的言语行为身上,在其中的述行(或曰说的行为)始终都在追随着表述(或曰说了什么)。

整个关于文学作品的言语行为概念之上都弥漫着一股朦胧的逻各斯中心气息。文学文本可不能被认为是最好的模范人类语言的交往行为,甚至连最好的模仿或偏离都说上。并不是仿佛在一部作品内的所有部分都是一个单一意向的论述,就像在有的言说里譬如“给它涂上橄榄油!”或“它怎么老是变成紫褐色呢?”最幼稚的是,这个理论断定了一名对自己心知肚明的作者,她能够了如指掌她的一切意向。我们没有被邀请去探询这一论述与它的意向起源于何处。反而,这些东西都被想当然地看成是最初的原点。可文本被视为虚构而成的意向的载体并不算啥好事。事实上,有的文本也可以完全不带任何意向,诸如一块岩石的断裂凑巧奇迹般地发出“从前有三头小熊”的声音。这意味着它所说的尽管没人如此意味。一部文学作品的密度不会从属于一种言说的轨道。正如约瑟夫·马戈利斯的评语所言:“有很好的理由相信文学话语的微妙特性……不会在一种饶富生产性的道途上为言语行为的分析让步”。107不管怎样,这一理论在一个过于抽象的层面上移动以至于无法行之有效地来涉及此类形式上的问题诸如视角、次要情节、剧情突变、施行符号等等。彼得·拉马克颇具洞察力的《虚构视角》(Fictional Points of View)在他对言语行为理论的评论中,连同许多文学哲学一道,未能顾及反讽、不可靠叙事、视角切换等众多此类技巧。

这一理论的另一个贫瘠之处在于就算在实际上到处都没有叙事人的时候也要断定一名阐述文本的叙事人。就比如格雷戈里·柯里,看起来像是以为当我们遇上一部文学作品之时我们总是不得不想象一位说话者出来。此言差矣。想象歌德的《亲和力》(Elective Affinities)或《忧郁的小男孩》(Little Boy Blue)[5]是由某位看不见摸不着的人物为我们所吟诵的吧,兴许是一位可以想象的干瘪老丑婆盘腿蜷伏在同样可以想象的炉火边,但是这对于问题的解决是毫无帮助的。并非所有故事都依赖于成形可辨。是谁在《芬尼根的守灵夜》里述说?是谁在讲述《荒原》?我们拿复调作品如何是好?虚构的概念依附于文本及其语境,而不是一名假想叙事人的假定意向。纵使感觉到了一部作品里这样的一名叙事人的在场,他所描绘的虚构真实也有可能超过或推翻她的意向。

一位评论家写道;“我们没有听说在杰拉尔德·曼利·霍普金斯《菲利克斯·兰德尔》(Felix Randal)里的说话者是一名牧师,也没有听说他在跟一位信使说话。但即便我们不加以推理,这部作品也不会让我们云里雾里。”其实,毫无必要去想象这首诗的接受者是一位信使,而这首诗的大部分也仍然是明白易懂的就算没有了解说话者是一名牧师。关键是,无论如何,所有文学作品被对待的方法都弄得好像它们是戏剧对白。同样的批评继续维持到了一种令人发指的程度以至于我们开始从济慈对夜莺的颂诗中推理其说话者到底是男是女。理查·盖尔怪诞地把一名说故事的人在大众面前娓娓道来当成是他虚构的范式。109然而,文本,并不总是叙述者的言说,也恰如沃尔顿所指出的或许有的文化整个就没有关于隐含叙述者的概念。文本讲述它们自己,姑且这么说吧——是一位虚构叙述者时不时在场的一种自我讲述。

言语行为理论旨在作为文学的此类论述,不过在大体上它太过于依赖现实主义小说了。一首抒情诗在邀请读者去信以为真、去非实用性地对待自身的层面上而言是虚构的,兴许为了逼近这一非实用性状态还会借助于前景化能指。但它大概不会使用一份伪报告的形式,就像一篇现实主义叙事所常用的那种。现实主义叙事,例如华兹华斯的《迈克尔》(Michael),被认为是诗歌极微小的部分。有时候言语行为理论貌似想当然地以为所有的文学文本都在用陈述语气,组成的陈述都像是“在北部的房子里没有男孩他父亲的照片。”[6]那又该怎么解释“击碎我的心吧,三位一体的上帝”[7]或“我们怎可区分舞蹈与舞者”[8]呢?诗歌在它们的实证准确性无关紧要的层面上而言是与小说同样虚构的,在它们所言之意在于一般内涵而非直接指称的层面亦然。但在它们包含准断言的层面而论就不一定非得是虚构不可了,拉马克与奥尔森也已点出,一部文学作品可能会不含有任何命题。110

言语行为理论假定既然虚构作者不做断言那么他们也就没打算行骗了,可是他们之中的一些人确实企图欺骗我们。作家会想要他们的读者去将信将疑他们所说的是真实的,理查森对《克拉丽莎》的评价大约就是这个意思。抑或他们会想要他们相信这从头到尾都是真实的,比如旅行者的奇谈。就算作者无意于蒙混读者,依然令人生疑的是假装是否是描述他们所作所为的最佳叫法。每个人都认得出那是假装的假装仍旧是一种假装倒没什么错,好比我在一群背地里嘲笑的朋友们面前笨拙地化装为格劳乔·马克斯(Groucho Marx)[9]。一位舞台上的演员并未试图忽悠观众们去误以为她是别人,除非大厅里满是一些学步的小孩。她表现着一个虚构的人物是如何感受与行为的。如果我们觉得她和她所扮演的角色是差不多的,我们就不会欣赏这样的表现了。做自己用不着什么特别的技能。但她的所做所为的却还是可以被描述为一种假装。

即便如此,假装仍不太像是对应于虚构的恰当之词。正如格雷戈里·柯里在《虚构的本质》(The Nature of Fiction)中所论述的,诗人与小说家所做的是真正的言语行为,他们邀请读者去做的是一个信以为真的行为。拉马克和奥尔森正确地指明了虚构作者在做着某些真实的事情,换句话说就是在从事于虚构写作的社会机构。虚构是一种有其自身独立意义的社会实践,而且没准儿是普遍存在的那种。它不仅仅只是寄生于社会而已。不论如何,它不应当被臆想为一个意义太过明确的所谓一般言语的模范;如若不然的话,虚构行为堪称背离的固定标准可就不好说了。另外,当提到一种比虚构意义更为广阔的文学之时,作者可能根本就没在假装。劳伦斯·斯特恩(Lawrence Sterne)在他的布道中并未假装在行善举,而乔治·奥威尔在《通往威根码头之路》(The Road to Wigan Pier)中也没有假装去赞美矿工。言语行为理论只有在你将文学限制为虚构之时,通常又是现实主义小说之时,才会作为一种普遍的文学理论来奏效。

这并不是说我们在它那里一无所获。在其他因素之中,它启发性地映照了虚构的自我指涉的品质。不过我们需要重新思考以为文学作品是其他东西的富有创造性的不完美版本的那种偏见。我们还看到了在一种更宽泛的意义上谈及文学的时候,言语行为理论是可以百无一用的。文学作品不需要包括伪命题,言语行为理论却如此频繁地引以为例。况且就算作者被认为是在假装,“那仅仅是假装去做断言的言外行为也就是做另一类的言外行为并无不同于仅仅是假装去做的犯罪行为也就是做另一类的犯罪行为”,克利斯朵夫·纽所言甚是。111

不管怎样,支配“正常”言语的规则被搁置或违反的情况并不局限于虚构。你可以阅读非虚构话语而不用停下来考虑作者是否诚实、真挚,知道他所谈的是什么,就可以拿来作为佐证去支持他或做别的什么。或许他是一半真情一半假意,或许对他如何真诚委实毫无头绪,或许这根本就无所谓。就言语行为理论概括地讲,说话者在正常情况下被期望去坚定他们言说的真实性,把它们认作是有理有据的,诚恳地如此以为等等。可就像托马斯·帕威尔所指出的,我们偶尔也会说不上来自己是否坚定于此类陈述。往往会出现某部分作者和读者都为之含糊不明、半信半疑、暂定下来、听凭时间的证明等诸如此类的例子。

言语行为理论发源于一段历史时期,在那时的文学文本,基本就如艺术品那般,似乎不再具备直接社会功能。故而人们也就无可厚非地假定它们能做的一切不过是模仿其他种类的功能,例如真正的报告文学行为。在这种情况下,文学作品本质出现的社会功能障碍几乎成了它们定义的一部分。理查·盖尔视虚构为言后(perlocutionary)之敌,他考虑的是语言会对世界所产生的实际影响。“去虚构性地听取语言的一种用途,”他写道,“就是去中止、抑制或升华语言的用途所引发的惯常与适当的反应。”113文学作品,简而言之,比任何东西都更像是一款令人惬意的麻醉药或让人麻痹的什么用剂,像是在一个梦里,我们的实际生活暂时被搁置在一旁了。抑或,它们相当于生了根似的立在原地与此同时又在一场噩梦之中被一只怪物所追赶。文学不是一个关于唤起我们日常反应的问题,而是一个关于抑制它们的问题。

这不太符合上古部落的系谱学家自视其身份的方法,也不太符合叶芝为爱尔兰法西斯运动写进行曲的原因。诗歌并非总是不造成任何事情的发生。《米德拉什》里古犹太策士们怀有着这样的信念:你无法理解一个文本直到你找到一种方法来将其付诸实践。114再或者想一想二十世纪早期的宣传鼓动剧(agitprop theatre),观众会在演出的末尾被邀请来投票或讨论从中应当产生什么样的政治行动。不管怎么说,对“海豚撕心裂肺,那顷被铜锣折磨的大海”[10]或“汝童贞未失之宁馨新妇”[11]的“惯常与适当”的日常反应到底是什么呢?当我们在文学里遇上这些从中作梗与升华净化的句子之时现实世界又该作何反应呢?

3

在《洞见与错觉》(Insight and Illusion),一本研究维特根斯坦哲学的专著中,P. M.S. 哈克(P. M.S. Hacker)论述说在维特根斯坦的观点里语言与现实之间并无瓜葛。它们不被认为是两种领域其间具有——比方说对应、建构、同形等等——某些一般关系。这可不是以为维特根斯坦是一名顽固不化的怀疑论者,对我们的想法能否在现实中找到任何立足点持有怀疑态度。恰恰相反,他的著作提出了一些最引人注目的独创性论证来反驳在哲学中所出现过的一切怀疑主义。他深信不疑我们关于世界的有些声明是正确的而有些则是错误的。只不过他并不相信造成这一切的缘由可以在关于和谐、连贯、同源或语言与现实之间的对应的图像之中被解释清楚。事实上,他将这些看作是一段到此为止的形而上学,它们阻挠了任何真正的见解进入真理与意义的活动之中。由此看来,那种认为语言“建构”或“形成”世界的观念就和它反映或对应它的观念一样属于这一形而上学行列了。那种观念,同样地,断定了两类性质不同的领域之间有着一个永恒不变的关系。在维特根斯坦眼中,无论如何,语言既不对应也不形成现实。取而代之的是,它给我们提供了标准去判定存在事物的种类与我们论及它们的方式。

他对这一主题的沉思生发了一个语法观念,亦即表达的意义如何判定取决于在实际生活形式中的用法的一组规则。语法自身无法是对是错,而它们所生成的一些陈述则截然相反。论及芬兰语的正确性或南非荷兰语的错误性是毫无意义的。语法在这样的层面上是无法符合于现实的。它们是真理与谬误的前提,因为它们决定了在一个特定生活形式中说什么才是有意义的。就比如说,某种陈述是真是假取决于语法自身,在此意义上也正是所有可理解性的矩阵。

语法对事实无所断言。它不会告诉我们实际上是否存在着侏儒这样的生物。证明事实对维特根斯坦而论是有关实证调查的一回事,哲学自身出不了任何力。反之,语法判定了关于事实的什么或许会被可以理解地断言。在很多方式上谈论侏儒都是有意义的,而其他的方式,譬如“给我来个侏儒”,则不然。语法规则不能被证明,至多不过象棋规则的能被证明。在这层意义上它是任意的也是自我奠基的。它的功效不依靠任何自身外部的东西而定。“语言始终自给自足自立自主,”维特根斯坦在《论确实性》(On Certainty)中写道。这并不是去否认语法与世界的紧密交织,仅仅是去否认它是以世界为基础的,在通过诉诸事物所是的方式来证明的意义上而言。语法并不充当现实中任何事物的镜子,如维特根斯坦他自己曾相信的那样。它是活动,不是图像。

这也并非主张世界在有关真理与意义的事情这边毫无插手之地。应该说它在一些哲学家所考虑它的方式上没有插手之地,举例来说,认为一种表达的意义是一个它可以与之相关联的客体对象。就像维特根斯坦在《哲学研究》中颇为冷嘲地对这个观点进一步描述的那样:“你把意义当作一种和词语一样的事物,尽管又不同于词语。这里是词语,那里是意义。这里是钱,那里是你用它来买的奶牛。(但相反:这里是钱,那里是它的用法)。”115如果你把意义当作一种“所指”,你可能就冒了险在语言诡计里将其想象为某种类似于一个词语或能指的东西,只不过是更难懂的——脑海里的一张隐约的图像吧,兴许,它位于词语之后而且会在每次我说或读它的时候闪闪烁烁。相似的,你可能把钱的价值当作取决于你可以用来购买的对象(奶牛)——当作在两者之间所包含的某种相互关联。但钱的价值取决于它在生活形式中的用法。

视语言为独立自主,如此一来,就不是一个将其与现实分离的问题了。有的法庭与官方调查是独立自主的,但这并不意味着它们与自身外部的因素没有任何交往。与之相反,用这一观点看待语言就是授予它全部重要性,而不是对待它为其他东西的一种相形见绌的反映。语言与世界在其支配表达运用的规则与标准被交织在我们社会实践的层面上来说是相关联的——其所达到的程度致使维特根斯坦在《论确实性》中论述道藏在我们语言游戏最深处的是“我们做什么”。或者说,如翁贝托·艾柯所述,“行动即为这一个(haecceitas)终结符号游戏之地”,116也就是说,当语言引起习惯(habitus)改变或行动倾向之时,语言也就暂时停顿了。肯尼斯·伯克相类似地谈论了艺术作品如何改变态度与倾向。117(他还在《行为动机语法》(A Grammar of Motives)中注意到态度要么可以引起行动要么担当它们的替代者,一个相关于唯物主义与唯心主义之间差异的对照。)或许还有人补充其为一类朝着行动的恒定取向,一种亚里士多德式斡旋于心智与品性、内与外之间的倾向观念。

在维特根斯坦眼里,意义与真理可归结为行动问题,虽说不是就任何肤浅的实用主义者层面而言。它们植根于一个共享的社会存在形式中的习惯性行动。对他而言也正如对马克思与尼采而言,正是这些活动到最后决定了我们如何用概念着手划分这个世界。这其中的一些习性反映了我们共同的人性——维特根斯坦以马克思式风格称之为“人类自然史”。这对一个独特的文化来说并不独特。维特根斯坦并不是此种意义上的一位“文化主义者”,在相信文化于人之常情中一路发展下去的意义上。他很是恰当地认为存在着本能的身体行动形式,而许许多多我们的习性在此意义层面都是自然形成的。正是部分基于此类永久的人类学特征,正如基于物质空间的相对稳定性那样,我们方得以塑成我们所做的语言游戏。时时变异的生物,或朝生暮死的生物,则不会具有像我们本身这般表现的规则与标准。

那么,由语法所赋形的共识,到头来也不是观念或观点的事情,而是做事情的共同方式。这就是维特根斯坦的生活形式的意思所在——那就是真正的根基尽管它总是可以被变更乃至于被变革,再深入钻研下去则不会再有更基本的东西了。没有什么乌龟驮着什么大象。人们还可以补充认为此类生活形式的一些方面必然总在恰到好处的地方令人觉察不到,也不能暂且被挖掘到意识之中,如果我们打算做某类事情那我们就是想要做(包括改变那些生活形式)。真理是一件语言的事情,不过语言到都来是一件我们做什么的事情。由此维特根斯坦得以在《论确实性》里辉煌地跟随着歌德与托洛茨基(Trotsky)的宣布道:“太初有为”。

在其他方面同样地,语言也与现实有密切关系。维特根斯坦并不认为我们的概念可以随着世界如何所是而导向是真是假;但他的确认为它们在某一点上专门对应于此种背景,正如一套法制体系要合乎情理肯定得专门对应于某些背景譬如男男女女他们热衷于正义观、偶尔犯犯重罪、道德感较脆弱、能够忍受刑罚、准备去以电椅处死其他人而不会在半路上因为恶心而昏倒等等。正如哈克所说,他使得维特根斯坦听起来比平时更像尼采了,“归因于我们生物学与心理学上的品性的提示、本质的刺激、社会的制约、我们征服世界的内驱力的鞭策,我们创造了我们的表现形式”。118这些成分形成了部分的语言游戏实质条件,而不是成为了实质以“对应”此类游戏。语法没有预设的那样多地去反映这个世界。

人们不需要去毫无保留地支持这一观点也能欣赏它为虚构所做的阐明。119我们已经看到在维特根斯坦眼里一种生活形式乃是一种天衣无缝的言说与活动的编织,而极少事物能够比现实主义小说更活灵活现地去作为示范。很多现实主义作品传达了一种特定生活形式的厚度,这是它们与某一时期的社会学与人类学所共享的一个优点。它们发挥了一种现象学的作用,即再授给语言以丰富的经验而主流哲学则趋向于从它之中抽象出来。这样一来,一条人们或许会称之为反哲学的世系,从基尔克果、马克思、尼采、海德格尔以及弗洛伊德到本雅明、阿多诺、维特根斯坦以及德里达,他们如此紧密地与美学交织在一起,就好像是那个最文学的哲学运动——存在主义一样,也就不足为奇了。“存在主义小说”这一短语是说得通的,“逻辑实证主义小说”这一短语则不然。

在阅读现实主义小说之时,我们能够在某种可控的尝试中把握它说的意义所对应的经验与活动的背景——这种背景在维特根斯坦他自己看来是那么地复杂、含蓄与难以感觉有若“不可言传”(inexpressible),如同他在《文化与价值》(Culture and Value)中所评价的,不过小说倒是为之增添了几许更确定的形状。托马斯·刘易斯(Thomas Lewis)就提到:“虚构所指称的扭转了符号解释者的理解,超越了面向大量相关世界本身的话语显现的社会实践的明确表征实体”。120这边有一个远远地呼应皮埃尔·马舍雷思想的类同。维特根斯坦称其为生活形式的东西,马舍雷称其为意识形态。还有一些亲属关系介乎维特根斯坦的想当然语境观,即必然在适当之处对任何类别可理解性的显现都无知无觉,与雅克·拉康(Jacques Lacan)的“他者”(Ohter)观,其意图彼此彼此。同样如此的还有汉斯-格奥尔格·伽达默尔声称的“在理解之途上视域最基本的非限定性”。121上述所有情况,我们或许都可以用社会无意识(social unconscious)之名来加以论述。

其实,虚构将话语与活动天衣无缝的交织亦即我们所知的一种语言游戏推向了戏仿的极端,因为它本身的“现实”不是别的而正是它语言的一个投射。如J· 希利斯·米勒(J Hillis Miller)所说,“我们只能通过词语所告诉我们的来理解那个[虚构的]世界”,122所以如果一件事实在一篇小说里仍旧是无所定论的——如果,比方说,在亨利·詹姆斯的《鸽之翼》(The Wings of the Dove)中,我们未被告知一封非同小可的信里的内容——它将仍旧成为我们的未解之谜。这是因为并不存在可以被发现的事实,就好比不可能发现哈姆雷特初次登台亮相之前在做什么因为他什么也没做。在一类富有创造性的词语的魔法或乌托邦里,虚构中的现实完全配合了语言,但只是因为他是语言的私生子罢了。

故而维特根斯坦的语法观念与虚构观念是类似的,现实主义种类尤其如此。一个语法是以意义来组织成一个世界的一套规则,这也适用于虚构的技法。远远不是言语行为理论家迷人的失常越轨之时,笼统地讲,虚构就是语法的一个工作模范了,一个我们可以在那里观察它们以分外形象、扼要的形式运作的地方。是其他语言游戏导致了自我反省的某种顶点。这就是为什么现实主义小说是一种如此精致而世故的魔法。如若它给予了我们日常生活粗糙的地面的图像,它的紊乱性与不确定性;同样它也根除了词语与世界之间的摩擦。它既是现状又是乌托邦。这么看来,它结合了早期维特根斯坦关于语言和世界之间密切关联的学说与后期这位哲学家关于事物模糊、权宜特质的观念,它们对水晶般透明的定义的不规则的反抗。

虚构还可以在其他方面中映照我们其余的语言游戏。我们看到维特根斯坦反驳了一种表达的意义是其指示物的观点,在世界上的某些对象的意义上说。以这种方法思考简直就是视意义为一种言语指示。可是指示,如维特根斯坦在《哲学研究》中开始说明的,需要一个语境来讲得通。你不能通过指出一大片灰泥并且吟咏这个词来教某人“灰泥”这个词,除非她先前已有对象、指称、命名、意义、实质定义(ostensive definition)之类的一些相关概念了。况且“痴心妄想”一词所指的对象又是什么呢?假如你为一个小孩指出某个打了好几天隔的人并且说“打嗝”,这个小孩会倾尽其余生去相信一个打嗝意指任何毫无意义地试图去进行谈话的人,至于这样的人那倒是覆盖了英国国家党成员就像覆盖了生理上有困难的那些人一样。小孩怎么会知道你指的是什么呢?再说了,“噢,我靠!”、“嗨,你好!”或“你在盯着谁看呢?”的指称对象是什么呢?指称不是一个现成的连接一个符号与一个对象的钩子。它是具有多种多样模式的一个社会活动,所依靠的是内在于一种生活形式之中相互理解。保罗·奥格雷迪的评价就很到位:“指称只有在符号的使用具有确定目的的语境下才能行之有效。此类使用以多元的方式发生并且概念与对象之间不存在独一无二的连接可以站在外面作为唯一正确的那一个”。123

颇为反讽的是,虚构缺乏一个直接而个别的指称对象的事实表明它可以愈加有启发性地阐明指称的本质。在该词的某种意义上的,虚构无时无刻不在制造指称——关于战争与权力斗争、性与自我牺牲、亲情与自然灾害。但因为它实行这一切靠的是描绘不存在的或现实存在无关紧要的人物与事件,它能够呈现取决于语境、标准与符号间的相关性而非作为一种径直关联的指称行为。虚构故而是那些过度简约的指称性观念的一个有益的疗法。我们知道如何使用“于连·索雷尔”(Julien Sorel)这个名字,即把握支配这个名字在《红与黑》(Le Rouge et le Noir)中用法的惯例与过程。就其本身而言,于连不存在的事实是与所述无关的。总的来说,我们在虚构中处理概念与标准,或决定一部作品中的某些事物是虚构地真实的,和我们在日常生活中的所作所为的方式大致相同。

指称不是一个保全自身的行为。它会造成一大堆的问题,还会是一件相当冒险的事情。就有些人而论,被称为宗教的语言游戏中有一个指称对象(上帝),而就另一些人而论则没有。可是这就于此回避了怎么样算作是一个指称对象的问题。一位被看成是超级大英雄的神,假使他存在,那也不能在犹太和基督教(Judeo-Christian)语言游戏中被当作是终极指称对象。如果正好有一位至高无上的神明就像我们一样不过无限地更聪明、善良与强大,他还是不能成为犹太教圣经中所称的耶和华与基督教圣经中的上帝。他会被邪神崇拜的禁令所排出在外,正如大量其他神学上的根据那般。要知道在这里怎么样才能算作是一个指称对象,我们需要着眼于语言游戏的内部运作方式。

米德尔马契小镇[12]并不实际存在这一事实使得这一指称行为益发充实而非枯竭。它鼓励我们去更总体地去思考小省城的风俗人情,而不只是假想我们在接受一份有关英国中部的一个具体维多利亚时代早期的结算的报告。因为亚哈(Ahab)并不存在而强迫症的确存在,《白鲸》中对他的刻画方得以从实际生活的束缚里被释放出来从而愈加充裕地阐发那种心理状态。扬·穆卡洛夫斯基论述说一部艺术作品的指称功能会在其不直接指称的层面上被削弱,但恰恰是这一削弱促使它能够在更包罗万象、发人深省的意义上去指称。124

如同现象学为了更着重地集中于指向意向对象的意向行为而“加括号”(brackets)于意向对象,虚构也以其全面的复杂性来引起我们对指称行为的关注。它缺乏一个对现实生活的直接指称这一事实,或它有一个指称但并不怎么重要这一事实,在原则上都无异于我们可以教某人关于戈耳工(Gorgon)[13]还有古代排水实践的知识尽管前者从未存在而后者不再存在这一事实。不存在的对象也能在我们现实生活的语言游戏中占据一席之位,就好比我们可以庆祝或悲叹往昔,而那与未来相比只能说更不存在。撒谎在定义上是一段没有一个指称的语言。如翁贝托·艾柯所论:“每有一个含义就有了为撒谎而使用它的可能性”。125那是因为我们既可以道出真相又可以掩盖真相。如果真是这样,那没有一个指称的状态也就是内在于语言自身之中的了。

虚构是那类必须于一个指称不在场之时能够运作的语言游戏。你兴许可以于英国工作与养老金部大臣在场之时读出一首亲切地致献给工作与养老金部大臣的诗,但他或她的在场对于诗之为诗而言是无关紧要的。正如戴维·肖克沃克所指出的,无论如何,通常对语言适用的是:“语言之为语言在何时何地都不要求任何与实体之间的连接”。126或如雅克·拉康更自负地放言:象征是事物之死。虚构故而是所有语言学活动中一个必要条件的抢眼范例。

我们大抵已经接触了虚构作为通常语言游戏之典范的另一个方面了。显而易见的是在虚构之中——比如,一部戏——其意义并不依赖于一个主体的体验。一名演员不需要为了演活人物而和一名连环杀手的心智合二为一,要不然他就是看了太多马龙·白兰度(Marlon Brando)[14]了。关键不在于一名演员缺乏感同深受,而在于他的感受能够合乎于他的所作所为——合乎于他展开的手法,它实施的行动以及他的言语谈吐。“谁会问一部戏里一个人在他讲话的时候他所体验到的是什么?”维特根斯坦询问道。127一句话的语境,他在《哲学研究》中评论说,可以在一部戏里被最好地演绎出来。一位诗人用不着为了她的诗句所描写的这些主题能够真实动人而去跌入一次矿井或爱情悬崖。意义不是尾随某人言语的一次心灵或情感历程。它不是一种体验,就相当于承诺、守望或打算那样。这些东西可能会因(关于喜爱、急躁、坚定、期待之类的)感受而产生,但那是另一回事。在阅读孔多塞(Condorcet)之时我的头脑或许会天旋地转着各种各样迷人的心智图像,但它们并不能成为作品意义的一部分,为之感兴趣的不过只有我和我的精神分析师而已。

应当说语言游戏需要临时超越怀疑以建立一个背景来对应于功能运作,此类临时认可也适用于虚构。传统上称其为姑且相信。为了玩好虚构游戏,我们答应暂且不问一只大猩猩是否真的能有金刚那样的尺寸,或在现实生活中有没有人能够像歌德的维特那样地反常。同样的,类似于一个语法,一段虚构包含了一套隐含的规则与惯例能够决定什么在其符合情理的范围之内可以去说去做,正如什么在这些情况之中到底算真算假。而这些规则,就像一个维特根斯坦式语言游戏的规则那样,在某种程度上是任意而自主的。这并不意味着它们是从外层空间投入我们圈内的。在维特根斯坦看来,它们是组成虚构世界的表现手法或技巧的规则,并且此类规则与技巧拥有一种社会史。对于维特根斯坦,不管怎样,它们都不是自然地被现实本身所赋予的。世界可不会自然而然地把自己划分成两段主要情节与三段成串的次要情节。在此层面上,语言游戏的虚构就像是某种小说的虚构一般。

确实在虚构里,如同在其他语言游戏里,什么能被符合情理地提出是由事物同我们与世界一道的方式所发展而来的。在一篇现实主义叙事中,一名天使不能在一个曼哈顿酒吧里露脸,就像他可以在一首里尔克的诗中的登场。不过大体而论在一首诗里引进一名天使是没什么错的,虽说这在某类美学语法里似乎是一个富有生产性的举动。《简爱》以嫁给它的主角告终没什么不对的,它本来还可以揭穿她同性恋的身份然后让她与格雷丝·普尔(Grace Poole)或伯莎·梅森成双配对呢,亦或让她们组成一个三角家庭(ménage à trois)也不错。虚构利用其它语言游戏,而后反过来参与到它们之中。对维特根斯坦来说,他们在哲学的语言游戏里发挥着关键作用:“就理解我们所具有的概念而言,没有什么比建构虚构的概念更为重要的了,”他如是说。128

尽管如此,虚构的形式与技巧也将是现实的独立自主如果它们不与之保持相当的距离的话,它们无法以如此多样的方法去划分事物。虚构作为证据所见证的事实乃是世界并没有强迫我们去以一种单独的方法描绘它,这并不是说我们可以用任何过时的方法去描绘它。我们在虚构中可以比在现实生活中更随意地对待我们对它的各种写照,但即便是在虚构中我们想象出来的东西也是受到限制的。会存在特定的情况,因为我们是身处在一个特定类型的实质性世界中的一种特定类型的实质性生物,我们甚至都不能按原则去想象。想象怎么也不能与这个世界会坚持的浪漫主义一样自由奔放。这也是一个原因为什么几乎所有关于外星人的报道都搞得它们听起来像是绿色、多肢、硫磺风味版本的托尼·布莱尔(Tony Blair)[15]。此外,一旦我们在一个虚构世界之内,我们思想与行动的自由就被大幅度地阉割了。来自外部看似任意的规则随之突然隐现地更为强制了起来。不过一种特定类型的哲学治疗可以帮助我们从这一死板的强制感中获得解放,相当于精神分析竭尽所能让我们从大量麻痹的约束中获得解放,又相当于虚构,尽管有其局限,但终归可以揭示超越实际的可能性。

译注:

[1] 进取号星舰(starship Enterprise),科幻影视作品《星际旅行》(Star Trek)里的一艘宇宙飞船。

[2] 萨姆·威勒(Sam Weller),狄更斯小说《匹克威克外传》中匹克威克先生的侍从。

[3] “幸福的家庭家家相似;不幸的家庭各有各的不幸。”

[4] 印记(sacrament),其言语及其行为亦即圣礼、圣事。

[5] 《忧郁的小男孩》(Little Boy Blue),美国儿童诗人、幽默散文家尤金·菲尔德(Eugene Field, 1850-1895)的一首诗歌,后被编曲为儿歌。

[6] 澳大利亚小说家彼得·凯里(Peter Carey, 1943- )的小说《他非法的自我》(His Illegal Self)中的句子。

[7] 十七世纪英国玄学派诗人约翰·多恩(John Donne, 1572-1631)的同名圣十四行诗《击碎我的心吧,三位一体的上帝》(Batter my heart, three-person’d God)中的句子。

[8] 爱尔兰诗人叶芝(William Butler Yeats, 1865-1939)的《在学童中间》(Among School Children)一诗里的句子。

[9] 格劳乔·马克斯(Groucho Marx, 1890-1997),马克斯三兄弟之一,美国著名喜剧演员和电影明星,有着显眼的胡须、眉毛及眼镜,曾获1974年奥斯卡终身成就奖。

[10] 叶芝的《拜占庭》(Byzantium)诗中的句子。

[11] 济慈的《希腊古瓮颂》(Ode on a Grecian Urn)诗中的句子,伊格尔顿很是偏爱拿这个句子来举例。

[12] 米德尔马契小镇,十九世纪英国伟大的女小说家乔治·艾略特(George Elliot, 1819-1880)在其小说《米德尔马契》(Middlemarch)中虚构的一个小镇。

[13] 戈耳工(Gorgon),或译蛇发女妖、高更,指古希腊神话中的蛇发女妖三姐妹。她们分别为丝西娜(Stheno, 力量)、尤瑞艾莉(Euryale,远跳)、美杜莎(Medusa,皇后),她们是百妖之父福耳库斯与刻托之女。

[14] 马龙·白兰度(Marlon Brando,1924-2004),美国影视演员,其主演的《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire, 1951)、《码头风云》(On The Waterfront, 1954)、《教父》(The Godfather, 1972)等电影皆堪称经典。中国大陆演员、导演姜文于2014年所执导的电影《一步之遥》之中他所扮演的马走日就戏仿了白兰度所扮演的教父的形象。

[15] 托尼·布莱尔(Tony Blair, 1953- ),前英国首相。

原注:

1. Currie, The Nature of Fiction, p. 92.

2. Lamarque, Philosophy and Fiction, p. 60.

3. Lamarque, The Philosophy of Literature, p. 185.

4. Alex Burri, ‘Facts and Fiction’, in John Gibson and Wolfgang Huemer (eds),The Literary Wittgenstein (London and New York, 2004), p. 292.

5. Margaret Macdonald, ‘The Language of Fiction’, in Joseph Margolis (ed.),Philosophy Looks at the Arts (Philadelphia, 1978), p. 424.

6. Lamarque and Olsen, Truth, Fiction, and Literature, p. 267.

7. Overton, The Philosophy of Fiction, p. 4.

8. Currie, The Nature of Fiction, p. 31.

9. Christopher New, ‘A Note on Truth and Fiction’, Journal of Aesthetics andArt Criticism, vol. 55, no. 4 (1997).

10. Peter van Inwagen, ‘Creatures of Fiction’, American Philosophical Quarterly, vol.14 (1977).

11. R. Howell, ‘Fictional Objects’, Poetics no. 8 (1979). See also Stuart Brock andEdwin Mares, Realism and Anti-Realism (London, 2007), Ch. 12.

12. A.P. Martinich and Avrum Stroll, Much Ado about Nonexistence (Lanham, Md.,2007), p. 39.

13. David Lewis, ‘Truth in Fiction’, American Philosophical Quarterly vol. 15(1978), p. 37.

14. Pavel, Fictional Worlds, p. 31.

15. Novitz, Knowledge, Fiction, and Imagination, p. 123.

16. See A. Meinong, ‘The Theory of Objects’, in R.M. Chisholm (ed.), Realism andthe Background of Phenomenology (New York, 1960). See also Terence Parsons,Nonexistent Objects (New Haven and London, 1980), Graham Dunstan Martin,Language, Truth and Poetry (Edinburgh, 1975) and John Woods, The Logic ofFiction (The Hague, 1974), Ch. 2. Amie L. Thomasson regards literary characters

as fictional objects rather as ‘marriages, contracts, and promises may be createdthrough the performance of linguistic acts that represent them as existing’(Fiction and Metaphysics, Cambridge, 1999, p. 13). See also G.D. Martin, ‘A NewLook at Fictional Reference’, Philosophy no. 57 (1982). Richard Rorty has auseful summary and critique of some debates about fictional reference in his ‘Is

There a Problem about Fictional Discourse?’, in Richard Rorty, The Consequencesof Pragmatism (Brighton, 1982), Ch. 7.

17. Roy Bhaskar, Reclaiming Reality (London and New York, 1989), p. 126.

18. Joseph Margolis, Art and Philosophy (Brighton, 1980), p. 269.

19. Currie, The Nature of Fiction, p. 2.

20. Lewis, ‘Truth in Fiction’, p. 39.

21. Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge, Mass., 1990), p. 196.

22. Ibid., p. 271.

23. Ibid., p. 368.

24. The Russian Formalist Viktor Shklovsky is also keen on quoting Conan Doyle.

25. Jonathan Culler, Structuralist Poetics (London, 1975), p. 128; Morse Peckham,‘“Literature”: Disjunction and Redundancy’, in Hernadi (ed.), What is Literature?,p. 225.

26. Eric Hobsbawm, How to Change the World (London, 2011), p. 110.

27. John R. Searle, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech-Acts(Cambridge, 1979), p. 58.

28. Robert L. Brown and Martin Steinmann, ‘Native Readers of Fiction: ASpeech-Act and Genre-Rule Approach to Defining Literature’, in Hernadi (ed.),What is Literature?, p. 149.

29. Olsen, The Structure of Literary Understanding, p. 46.

30. Olsen, The End of Literary Theory, p. 59.

31. Siegfried J. Schmidt, ‘Towards a Pragmatic Interpretation of Fictionality’, in TeunA. van Dijk (ed.), Pragmatics of Language and Literature (Amsterdam, 1976),p. 161.

32. Culler, Structuralist Poetics, p. 24.

33. Margolis, Philosophy Looks at the Arts, p. 427.

34. Fredric Jameson, The Ideologies of Theory (London, 2009), p. 146.

35. Bennison Gray, The Phenomenon of Literature, p. 117.

36. Hobsbawm, How to Change the World, pp. 111–12.

37. Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters (Cambridge, Mass., 1984), p. 124.

38. Currie, The Nature of Fiction, pp. 4–9.

39. Ibid., p. 8.

40. Peter J. McCormick, Fiction, Philosophy, and the Problems of Poetics (Ithaca, NYand London, 1988), p. 41.

41. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literature (Bloomington, Ind.,1977), p. 95.

42. Ibid., p. 124.

43. J.O. Urmson, ‘Fiction’, American Philosophical Quarterly, vol. 13, no. 2 (1976),p. 154.

44. Richard M. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 325.

45. John R. Searle, ‘The Logical Status of Fictional Discourse’, in Expression andMeaning. See also Marie-Laure Ryan, ‘Fiction, Non-Factuals, and the Principle ofMinimal Departure’, Poetics no. 9 (1980).

46. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 327.

47. Some philosophers like Searle hold that fictional statements do not actually refer,since everything referred to must exist. Others like Martinich and Stroll maintainthat ‘if a fictional name is accepted by a community, then it has a referent’(Martinich and Stroll, Much Ado about Nonexistence, p. 28). See also CharlesCrittenden, Unreality: The Metaphysics of Fictional Objects (New York, 1991).Graham Dunstan Martin is among those theorists who argue that there can benon-existent referents (Language, Truth, and Poetry, p. 76). Teun van Dijk, bycontrast, regards the referential value of a literary work as irrelevant (SomeAspects of Text Grammars, The Hague, 1972, p. 337).

48. In personal conversation with the author.

49. New, Philosophy of Literature, p. 40.

50. Walton, Mimesis as Make-Believe, p. 73.

51. Ibid, p. 74.

52. Margolis, Philosophy Looks at the Arts, p. 429.

53. Currie, The Nature of Fiction, p. 51.

54. John Carroll (ed.), Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford, 1964), p. 85.

55. A meaning licensed by the Oxford English Dictionary, which defines ‘pretend’ as‘to engage in an imaginative game or fantasy’, as well as ‘to act so as to make itappear that something is the case when it fact it is not’.

56. See Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger (London, 1995), p. 304. Anilluminating account of Austin on pretending is to be found in Malcolm Bull,Seeing Things Hidden (London, 1999), Ch. 1.

57. J.L. Austin, ‘Pretending’, in J.L. Austin, Philosophical Papers (Oxford, 1970), p. 259n.

58. Stanley Cavell, A Pitch of Philosophy (Cambridge, Mass., 1994), pp. 91–2.

59. Stanley Cavell, The Claim of Reason (New York and Oxford, 1979), p. 43.

60. Martinich and Stroll, Much Ado about Nonexistence, p. 15.

61. Walton, Mimesis as Make-Believe, p. 253.

62. Ibid., p. 261.

63. See Searle, ‘The Logical Status of Fictional Discourse’, passim.

64. On belief in fiction, see Arnold Isenberg, ‘The Problem of Belief’, in Francis J.Coleman (ed.), Contemporary Studies in Aesthetics (New York, 1968).

65. Nicholas Wolterstorff, Works and Worlds of Art (Oxford, 1980), p. 234.

66. Lamarque, The Philosophy of Literature, p. 180.

67. Walton, Mimesis as Make-Believe, p. 93.

68. Lamarque and Olsen, Truth, Fiction, and Literature, p. 325.

69. See Beardsley, Aesthetics, pp. 422–3.

70. Isenberg quoted in F. Coleman (ed.), Contemporary Studies in Aesthetics, p. 251.

71. Richard Ohmann, ‘Speech Acts and the Definition of Literature’, Philosophy andRhetoric, vol. 4 (1971).

72. Lamarque and Olsen, Truth, Fiction, and Literature, p. 32. I should add that theseauthors usefully criticise the whole speech-act model.

73. On speech-act theory in general, see J.L. Austin, How To Do Things With Words(Oxford, 1962).

74. Ohmann, ‘Speech Acts and the Definition of Literature’, p. 14.

75. Peter Geach and Max Black (eds), Translations from the Philosophical Writings ofGottlob Frege (Totowa, NJ, 1980), p. 130.

76. Ibid, p. 132.

77. Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Theory (New York and London, 1990),p. 11.

78. Arthur C. Danto, ‘Philosophy as/and/of Literature’, in Anthony J. Cascardi (ed.),Literature and the Question of Philosophy (Baltimore, Md. and London, 1987),p. 8.

79. J.L. Austin, ‘Performative Utterances’, in Philosophical Papers (Oxford, 1970),p. 248.

80. Fish, Is There A Text In This Class?, p. 231.

81. See Schalkwyk, Literature and the Touch of the Real, pp. 104–13.

82. See Kenneth Burke, Language as Symbolic Action (Berkeley and Los Angeles,1966), p. 45.

83. Culler, Structuralist Poetics, p. 108.

84. P.F. Strawson, ‘On Referring’, Mind, vol. 59, no. 235 (1950).

85. Charles Altieri, Act and Quality (Brighton, 1981), p.45.

86. Kenneth Burke, A Grammar of Motives (Berkeley, 1969), p. 66.

87. A point made by Peter Jones, Philosophy and the Novel (Oxford, 1975), p. 183.

88. See E.D. Hirsch Jr, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).

89. See Stierle, ‘The Reading of Fictional Texts’, pp. 111–12.

90. Lamarque and Olsen, Truth, Fiction, and Literature, p. 88.

91. Fredric Jameson, The Prison-House of Language (Princeton, 1972), p. 89.

92. Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics (London, 2003), p. 51.

93. Quoted by Giorgio Agamben, The Time that Remains (Stanford, 2005), p. 133.

94. Macherey, A Theory of Literary Production, p. 434.

95. For Poulet’s phenomenological criticism, see Georges Poulet, ‘Phenomenologyof Reading’, New Literary History, vol. 1, no. 1 (October, 1969).

96. Friedrich Schlegel, ‘Lucinde’ and the Fragments (Minneapolis, 1971), p. 150.

97. Quoted by Antoine Compagnon, The Five Paradoxes of Modernity (New York,1994), p. 20.

98. Eco, A Theory of Semiotics, p. 71.

99. Ibid., p. 65. The statement is italicised in the original.

100. Monroe Beardsley makes this connection in ‘The Concept of Literature’, inFrank Brady, John Palmer and Martin Price (eds), Literary Theory and Structure(New Haven and London, 1973), p. 135.

101. Beardsley, Literary Theory and Structure, p. 39.

102. See de Man, Allegories of Reading.

103. Denys Turner, Faith, Reason and the Existence of God (Cambridge, 2004),pp. 98–9.

104. Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? (New York, 1969), p. 66.

105. See Quentin Skinner, ‘Meaning and Understanding in the History of Ideas’, inJames Tully (ed.), Meaning and Context: Quentin Skinner and his Critics(Cambridge, 1988). For a strongly intentionalist approach to literary works, seeStephen Knapp and Walter Benn Michaels, ‘Against Theory’, in W.J.T. Mitchell,Against-Theory: Literary Studies and the New Pragmatism (Berkeley, 1985).

106. Noel Carroll, Beyond Aesthetics (Cambridge, 2001), p. 160.

107. Margolis, Art and Philosophy, p. 237.

108. Gray, The Phenomenon of Literature, p. 156.

109. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 337.

110. Lamarque and Olsen, Truth, Fiction and Literature, p. 9.

111. New, Philosophy of Literature, p. 26.

112. Pavel, Fictional Worlds, p. 21.

113. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 337.

114. See Gerald L. Bruns, ‘Midrash and Allegory: The Beginnings of ScripturalInterpretation’, in Robert Alter and Frank Kermode (eds), The Literary Guide tothe Bible (London, 1978), p. 629.

115. Wittgenstein, Philosophical Investigations, para. 120.

116. Umberto Eco, The Role of the Reader (London, 1971), p. 195.

117. Kenneth Burke, A Rhetoric of Motives (Berkeley and Los Angeles, 1969), p. 50.

118. P.M.S. Hacker, Insight and Illusion (Oxford, 1986), p. 195.

119. Nor should my use of Wittgenstein throughout this book be taken as an uncritical endorsement of his thought, much as I have benefited from it. For amore general evaluation on my part see Terry Eagleton, ‘Wittgenstein’s Friends’,New Left Review no. 135 (September–October, 1982).

120. Thomas E. Lewis, Fiction and Reference (London, 1986), p. 180.

121. Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (London, 1975), p. 336.

122. J. Hillis Miller, On Literature (London and New York, 2002).

123. Paul O’Grady, Relativism (Chesham, Bucks, 2002), p. 71.

124. Jan Mukařovský, Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts (Ann Arbor,Mich. 1970), p. 75.

125. Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington and London, 1976), p. 59.

126. Schalkwyk, Literature and the Touch of the Real, p. 114.

127. G.H. von Wright and Heikki Nyman (eds), Ludwig Wittgenstein, Last Writings,vol. 1 (Oxford, 1982), 38.

128. Ibid., p. 19.

译者说明:

一、从本书前言到第二章第一节,译者经过了最新的校对工作。而从第二章第二节开始到全书末,译者沿用的是原来的译本,因为精力和心绪问题,未及修订,错漏难免,望诸君海涵。另外,还是有不少热心的读者朋友指出了翻译中的问题所在,奈何公众号已经发表的部分即使经过修改也无法在显示上覆盖旧的错误。译者经过,决定在豆瓣相应的书评的修改读者朋友提出的错误。而像英文名在复制中出现空格不见的现象,译者没有全部改正过来,也请见谅。

二、第三章原题为“什么是文学(2)”,现为方便阅读考虑,在公众号上改为“何为文学”以便与第二章加以区分。

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