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伊格尔顿 |《文学事件》第三章:什么是文学(二)

陸釣雪

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现在我们可以转向文学作品的道德维度了。我用“道德”一词来表示人类的意义、价值和品质,而非道义论的、萎顿衰弱的后康德观念上的责任、法律、职责和义务。1它是十九世纪英国的文学符号,从阿诺德(Arnold)和罗斯金(Ruskin)到佩特(Pater)、王尔德还有——至高无上的——亨利·詹姆斯,他们促进了“道德观”这一术语从准则和规范到一个关于价值和品质的问题的转换。这是一件由一些二十世纪卓越的批评家所完善的事业:巴赫金(Bakhtin)、特里林(Trilling)、利维斯、燕卜荪(Empson)与雷蒙·威廉斯(Ramond Williams)俱在其列。

实际上,文学已然成为了后宗教世界道德观的十足范式。对人类品行微妙之处的细致敏感、对价值的费劲鉴别、对如何富裕而自我反省的生活问题的反映,文学作品是道德实践最重要的范例。文学并非如柏拉图所怀疑的是道德观的威胁,而是道德主义的威胁。哪里有道德主义从人类生存的间歇中抽象出道德判断力,哪里就有文学作品将其归还于它们复杂的生存环境。在最妄自尊大的时候,譬如在利维斯及其信徒的作为之下,文学演变成了一场新福音运动。宗教失败了,而艺术或文化将取...

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现在我们可以转向文学作品的道德维度了。我用“道德”一词来表示人类的意义、价值和品质,而非道义论的、萎顿衰弱的后康德观念上的责任、法律、职责和义务。1它是十九世纪英国的文学符号,从阿诺德(Arnold)和罗斯金(Ruskin)到佩特(Pater)、王尔德还有——至高无上的——亨利·詹姆斯,他们促进了“道德观”这一术语从准则和规范到一个关于价值和品质的问题的转换。这是一件由一些二十世纪卓越的批评家所完善的事业:巴赫金(Bakhtin)、特里林(Trilling)、利维斯、燕卜荪(Empson)与雷蒙·威廉斯(Ramond Williams)俱在其列。

实际上,文学已然成为了后宗教世界道德观的十足范式。对人类品行微妙之处的细致敏感、对价值的费劲鉴别、对如何富裕而自我反省的生活问题的反映,文学作品是道德实践最重要的范例。文学并非如柏拉图所怀疑的是道德观的威胁,而是道德主义的威胁。哪里有道德主义从人类生存的间歇中抽象出道德判断力,哪里就有文学作品将其归还于它们复杂的生存环境。在最妄自尊大的时候,譬如在利维斯及其信徒的作为之下,文学演变成了一场新福音运动。宗教失败了,而艺术或文化将取而代之。

在此观点看来,道德价值倚重于文学作品的形式的程度跟其倚重于内容的程度一样多。诸多观念皆以为然。对一些浪漫派思想家来说,艺术作品各方元素富有成效地共存并生是可以被当做和平团体的楷模的,由此也便有了政治乌托邦。在其限度之内,艺术作品与压迫或统治无关。更有甚者,诗歌或绘画给予了自身特有的形式来作为关联个体与总体的模范。它由一种一般的定律或筹划所管理,但这种定律对个别性是全然知觉的,并不能从他们之间抽象出来。为了将各个要素组织成一个整体,它把每一个元素都提高到了自我实现的程度;而如此这般,自然也是预示了一个个体与集体和谐一致的乌托邦秩序的先兆。

另外,如果艺术作品是道德典范的话,这不该说是因为它不可思议的自主性——那看起来独立自由而不受外部压迫的样子。2而是因为它对一些外部统治权的服从,它效忠于为了它自己的利益而立的定律。在这层意义上,它是人类自由的劳动模范。这里面有形式的伦理和政治利害攸关,而大多数文学的哲学却对此相当无知无觉。

从雪莱和乔治·艾略特(George Eliot)到亨利·詹姆斯和艾瑞斯·梅铎有一条世系是承传道德观自身的想象问题的,从而也就是一种内在固有的美学功能。我们正是凭借着这种直观的感知力来移情进入他者的内在生活,并消解了自我意识的中心化而无私无我地从别人的观点来把握世界的。经典现实主义小说也是依靠其特有结构来成为一种道德实践的,它以从一个意识中心转换到另一个意识中心的方式构成了一个复杂的整体。文学故而得以在表现道德情操之前就能被当作一件道德事业来看待。这也就导致了艾·阿·瑞恰兹(I. A. Richards)的评论,带着生动活泼以追忆往昔点滴,诗歌确实“能够拯救我们”。他好像没有认识到如果我们的拯救取决于像诗歌这样稀薄而脆弱的东西,我们的情况该有多惨不忍睹啊。

可是,想象有其限度,这一点很多文学类型似乎并未察觉到。只有极少数观念能够毫不含糊地认可之。对想象吹毛求疵看上去会像是对纳尔逊·曼德拉(Nelson Mandela)肆意嘲笑一样显得很不敬。但想象无论如何都不只是一种创造力而已。构想出一场道德败坏的情节的能力与构想积极向上的能力是一模一样的。连环杀人案同样需要足够的想象力。这种功能总是被视为人类最高尚的能力之一,可它也使人紧张不安地接近于幻想,而那正是最幼稚而倒退的能力之一。想象也不是一种特殊或特许的力量。若它是激发马勒(Mahler)第二交响曲“复活”(Resuarrection)的力量,它就同时也是日常认知的基本要素。正是依借了想象使不在场事物化为在场事物的能力,我们方得以拥有未来观,如果没有想象的话我们简直寸步难行。把啤酒罐举到你的嘴唇旁边是毫无意义的,除非你有个模糊的预感接下来罐中储存的东西会因此而滑入你的咽喉。

只有在笛卡尔主义者的世界观里我会需要通过想象的行为从内在来占据你的身体或思想以便知晓你的感觉如何。通常有一种设想认为身体是一块横蛮无理地挫败我们通达彼此内在生活的物质,故而我们需要一些特殊功能(移情、道德感、想象)来侵入彼此内部的情感结构。我们稍后再来审视这种设想。不管怎样,知道你感觉如何并不肯定就能激发我去大慈大悲地对待你。恰恰相反,我大可以亲切和善地对待你而不用在我头脑里再创造你的内部本质世界。我也可以在和一个新法西斯主义者产生情感共鸣的同时仍旧感到有责骂他的政治观的需要。道德观不是一个关于感觉的问题,所以也就不是一个关于想象的问题。

爱其他人首先不是对他们有一种确然的感觉的方法,而是表现一种确然的朝向他们的方法。这就是为什么博爱的范式是爱陌生人而不是爱朋友。在爱陌生人的尝试之中,我们不太会把爱与某人心窝里的温情效应(warm glow)相混淆。种族大清洗并非如一些人所以为那样的是想象力衰竭的结果。不是说纳粹党人无法想象那些他们所杀戮的人是如何感觉的。而是说他们并不在乎。对想象力正如对洞察力一样存在着太多危险的伪善之言了。波尔布特(Pol Pot)[1]与威廉·布莱克和托马斯·杰弗逊(Thomas Jefferson)同样都是了不起的洞察者。当雪莱在他的《为诗一辩》(Defence of Poetry)中写道“宅心仁厚的伟大向导乃是想象”之时,他颇有价值判断地充实了一种尤其腐朽的道德观并且做了一大堆特别模棱两可的设想。3极少有文件像《为诗一辩》那样把诗歌的价值鼓吹到了如此富丽堂皇的地步,也极少有文件如此荒诞地夸大它的重要性。

在阅读文学作品之时,我们兴许会称一些要求介入他人生活的行动观为移情谬误。凯瑟琳·威尔逊(Catherine Wilson)辩论道文学不是关于知道怎样的问题也不是关于知道那样的问题,而是关于知道某人感觉是什么的问题。4可是进入某个他人的内部——成为想象性的他们的一部分——并不是指产生我们对他们的知识除非我们在此过程中保持了我们自己的反省能力。纯粹的移情并不和批评认知所要求的理解力相一致。在一种情况下生存,如门罗·比尔兹利所指出的,不会必然地构成知识。5“成为”李尔(Lear)只有在李尔自己把握了自己的真相之时才会要求你把握李尔的真相,而事实似乎远非如此。我们观看《雅典的泰门》(Timon of Athens)不是为了感觉愤世嫉俗。我们观看它是为了领会愤世嫉俗的意义,它是关于理智的事情也是关于情感的事情。我们读一首抒情诗不是为了知道诗人在写诗之时她的感觉如何(也许除了纠结于音调和象征之外她一无所感),而是为了通过诗人虚构的感觉之光来观照一些关于这个世界的新事物。

为什么文学老是被看作一种情感假体或经验的替代性形式呢?一个理由是与现代文明中经验的极端贫瘠有关。在英国维多利亚时代的文学意识形态主义者认为鼓励工人阶级男男女女通过阅读来延伸他们的同感力以超越他们自身所处的状况乃是明智的,一部分原因是这样也许能够培养忍耐力、理解力因此还有政治稳定性,而另一部分原因是这种办法或许可以在某种程度上弥补他们生活的无精打采。宣称这一点对那些文化代表来说决不算是太过分,阅读是一种革命的替代物。6移情的想象在政治上并不如它所看似的那般清纯。

道德价值和文学意义在事实上的共同点乃是二者既不是像水电大坝那种观念上的客体存在;也不是纯粹的主体存在。对一个道德实在论者而言,道德判断遴选出这个世界的真实特征而非仅仅去表达对它们的态度。称反犹主义为道德沦丧不只是标示我碰巧对此的感觉。不称其为道德沦丧就无法给出一个准确的相关描述,比如说,在一场大屠杀中发生了什么。道德价值在和意义或说实际的艺术作品相同的观念上是真实的。拉马克和奥尔森在《真理、虚构与文学》(Truth, Fiction and Literature)中谈及文学里的“主观知识”时,将其与“外部”世界的科学知识形成对比。但是文学意义,如同艺术作品或道德价值,可不是对头脑中的主观情态的表达。它们是真实世界里的家具的一部分,而且能够在不涉及任何假定主体的情况下被探讨和议论。文学作品确实经常生产生活经验的外观感受,但组成它们的一切实际上都是书写符号。在一部文学作品中所发生的事情全然是以写作来发生的。人物、事件和情感都不过是在一张书页上的标记的布局。

我们所检验的道德观的“文学”概念与所谓的德行伦理学(virtue ethics)的关联远大于其与康德派道义论的关联。7类似于德行伦理学,在一首诗或一部小说中道德判断的客体不是一种孤立的行为或一套命题,而是一种形式的生活品质。从亚里士多德到马克思,最卓有成效的道德探究,是追问人类是如何繁荣兴旺并实现完满的,而在什么样的实践条件下又是能够行之有效的。在如此的构架之内个体行动或个体命题的判断再来发挥它们的作用。文学作品代表了一种实践或是行知,并且因此而接近于古代的德行概念。它们是道德知识的形式,不过是在一种实践而非理论的意义上的。它们不会在约翰·赛尔(John Searle)具有启发性的归纳术语中被归纳为它们的“信息”。8就像德行,它们有其自身的目的,只有通过施行它们所表示的意味才能够实现它们的目的。德行在世界上有它自己的功效——对亚里士多德而言它是一个人茁壮成长的唯一通途——但只能借助忠于自己的内在原则。艺术文学作品中也有着类似的东西。

当涉及到我们所言的文学之时,那么,也就不可能简单地将生活经验转化为定律和规范。相反,在一个知行合一的统一体中,这类作品给予我们一种以其他形式轻易无法获得的道德认知。正如彼得·拉马克夹着几分夸大的言辞所说的那样:“当我们由一位艺术家引导着去以全新的方法观照事物之时,采取了一个新的视角,我们甚至无法明确地表达出这种教益,因为这一独特性拒斥了一切普遍化的尝试”。9此类作品的道德含义难以从其特质和肌理之中抽象出来,而这也正是它们像极了真实生活中的行为举止的一点。尽管如此,一个人还是能够在不单单逐句复述文本的情况下做出一些对一部作品道德观点的说明的。实际上,文学批评始终都在做这件事情,有时是以一种高度细腻而精致的方法去做的,即使做的并不完全清晰,不能够同步于拉马克之言“明确地表达[出]一种教益”。但一边被文学作品妙不可言的独特性震撼地哑口无言,另一边归纳出一组道德标签还是有可能的。

与拉马克形成对照,大卫·诺威兹(David Novitz)主张我们能够也应当从文学作品中归纳出教益。“假使,例如”他写道,“鉴于笛福(Defoe)的《鲁宾逊漂流记》(Robinson Crusoe),我推想到孤立不再是徒然而又艰苦的,倒是可以激发人类的足智多谋……我兴许会坦率地发觉我改变了对孤立的态度”10 然而,笛福的小说,不是一本童子军手册,也不是一本教育企业家如何去扩张他们利益的教科书。它的道德意味在诺威兹所未见之处与他已见之处相比是同样多的——在它累积的、不屈不挠的线性的、“接下来会发生什么?”的叙事形式里,在它简约的、强劲有力的、非比喻性的散文风格里,在它永不满足的对闭合的抗拒力,在它对客体对象首要性质而非次要性质的关注里,在它对故事和道德评价的交织混杂里,在它张弛有度地游走于纯粹偶然性的叙事和天意安排的叙事之间的张力里,在它初始的性格化程式里,在它全然为了自身而明显积聚的插曲里。与文学批评家或理论家截然不同,这些问题中的极少数能够吸引住文学哲学家的眼球。

一部作品的道德观点,简而言之,在形式上也许与在内容上同等地成为问题——比如,一种情节之间的平行,乃是一个处理一条故事线或描绘人物双向维度的模式的方法。当理查·盖尔提议“我们或许应该在观看或阅读了《小鹿斑比》(Bambi)之后放弃打猎”的时候,他在关于文学作品的道德力量上犯了和诺威兹同样的错误。11有些人可能会认为我们将更倾向于打起猎来。希拉里·普特南(Hilary Putnam)很是不同,他对于艺术的道德效力有着更为微妙的看法,他把它们看作是对我们概念性和知觉性的所有性能的增大并且因此而提供了我们先前没能把握的描述的方法。12

另一种观点提出的方法认为文学的道德真理大部分是暗含着的。13大体上,它们不是陈述而是被解释出来的。文学作品更适合作为揭露或启示来搭配海德格尔真理的概念而不太适合搭配心灵鸡汤。就像亚里士多德的实践智慧(Phronesis)那样,它们具体化了一种不能够在普遍化或命题化形式中被充分表达的道德隐性知识的模式,不过也不是说一点也不能够被表达。此类认知形式不可能在习得的过程之中被轻易地抽象出来。这就是当我们主张一篇文学文本的形式与内容须臾不可分离的时候我们想表达的一种意思。此类隐性知识的一个极端案例是明白怎样去吹出《小夜曲》(Eine Kleine Nachtmusik)的口哨,这和吹的行为本身之间没有什么区别而且不能够去教给另一个人。这种在文学作品中难舍难分的道德悟性由此更像是个人知识而非关于事实的知识。14

即便如此,艺术作品的独特性也并不如拉马克所言的是“拒斥[了]一切普遍化的尝试”。一方面,就像我们刚才所注意到的,我们确然可以用普遍化的说法来谈论艺术作品,正如我们可以完美地在普遍化、命题性的形式中对其他人运用我们的个人知识。另一方面,在艺术品自身之中就存在着一种起作用的普遍性形式。对于古典美学而言,如我们所见,作品并不免除于普遍性。反倒是它从头至尾的法度或构思都不过是它个体部分的联合关节而已,所以也就不能从它们之中疏离或抽象出来。艺术因此也就代表了一种启蒙理性模式的替代品,紧咬着具体性的同时又不必松开整体性的大手。它不是一个关于遣散普遍性或妨碍独特性的问题,而是在两者之间领悟一种求同存异的关系。

杰罗姆·斯托尔尼兹(Jerome Stolnitz)对艺术的认知力量颇有些怀疑的味道。15可是他所持有的是一种荒诞不经而又缺乏批判力的科学观,他好像认为自己的真理几乎不需要辩论的余地,这并不能很好地促进他的观点的阐发。(一个人也许能够以一种总是错误的方式来宣称非常科学的真理。)自成一格(sui generis)的艺术真理,他论证道,是并不存在的;相反,文学作品倾向于揭示我们在其他根源处已然获悉了的真理。他正确地看到了文学并没有揭示在其他地方找不到的真理,而不是像F. R. 利维斯那样坚守着有什么道德价值是特定的“文学的”。他没能领会的是文学文本趋向于从现象学的角度呈现它们的道德真理;而这意味着此类洞察力在很大程度上与它们形式上和文字上的具体化是不可分割的。(我说“在很大程度上”,因为文学作品也会时不时地提出更为抽象的道德命题,如在莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》(Troilus and Cressida)中尤利西斯关于宇宙秩序的侃侃而谈或普鲁斯特对于嫉妒的见解)斯托尔尼兹恐怕我们在从一部文学作品所呈现的向某种号称其真理的东西的转换中贬抑了它的博大精深。他的错误是把这一真理当作了某种成问题的超出了博大精深的程度的东西——当作了某种从中抽象而出的意义,而不是当作它所采用的质料。

一个人也许能够稍微有所不同地提出这一观点。如果你想要以写作形式去呈现一种道德含义,你或许会感到有必要去编辑、强调、倾向化和风格化你的质料以便阐明它显著的特征。你或许还会发现你自己在组织叙事,或刻画关键情景的戏剧性精彩片段,或塑造活灵活现地阐发你的论点的主要方面的人物形象。总而言之,你会发现你自己在写作一篇小说。把《哲学研究》(Philosophical Investigations)变成一部小说就不太需要很多条件。的确,他的作者就曾做梦都向往过写一部除了玩笑之外别无他物的作品,正如瓦尔特·本雅明也曾梦想过写一部只由引文组成的的作品。充实并具体化你的道德含义会意味着将其转化为虚构。道德内容和文学形式将逐渐会合,直到再也无法把它们拆散。虚构的形式与道德的认知之间有着紧密的关联,柏拉图所言非虚。柏拉图大多以戏剧的或对话的形式来表达他的思想的原因之一,就是因为通达真理的过程本身在某种意义上来说就是真理的一部分,而这也适用解释黑格尔和祁克果那截然不同的论述方法。

然而,还存在着比斯托尔尼兹对文学和道德的关联的怀疑更富有生产性的方法。事实真相是文学艺术往往被提为一种比自由道德观略逊一筹的道德范式。玛莎·努斯鲍姆(Martha Nussbaum)富于暗示性的作品就是这种观点的一个例子。16努斯鲍姆重视多元性、差异性、结局的开放性、不可简约的具体性、矛盾冲突与复杂性、绝然苦恼的道德决定的困难性(法国人浮夸地称之为“不可能性”)等等。弥足珍贵的价值数不胜数,但努斯鲍姆似乎大体上未曾觉察到它们是怎样社会化和历史化的特性。相比一个工人阶级社会主义者来说,它们更是典型的中产阶级自由派。无怪乎她常常以那个敏锐而苦恼的自由派老前辈作为她的文学榜样,也就亨利·詹姆斯。

毫无疑问,十九世纪现实主义将其强有力的血统令人钦佩地施用在了这种道德的进路之中,尽管它在詹姆斯和盖斯凯尔(Gaskell)那里比在金斯利(Kingsley)、迪斯雷利(Disraeli)或康拉德(Conrad)那里奏效地多。但是文学艺术的整体不能够被默许地逼迫为高度特殊的道德意识形态。文学和自由并不是同义词,就算它们在大都会的文人墨客看起来是这样的也不行。难道但丁和斯宾塞(Spenser)声名显赫是因为他们对差异性的专注,他们恰到好处的歧义判断,他们绝然不可救药的冲突的价值观,他们对临时暂定和有待深究的而非使人信服和不可变更的真理的选择?并且如果他们不这样做的话难道他们就差劲了?弥尔顿是一个有着富有战斗性的、教义的、政治倾向的诗人,他严格地坚持着光明的魄力与黑暗的权力之间的界分。可是即便没有这些个东西他依然是个伟大的作家。

自由派道德观与说教的道德观针锋相对。实际上,现代批评最大的陈词滥调之一就是告诫和布道对于文学艺术的致命性了。“太公然说教的作品,太明显地试图去传授一个信息,”拉马克写道,“几乎不可能具有什么高度价值。”17“公然”和“太明显”使这个观点合宜地颠扑不破;但要是认为哪怕一丁点儿的说教都是令人倒胃的,那么这个判断对于文坛来说也未免太过于保守了,这就像是提出莎士比亚写过一些给人印象深刻的玩意的判断一样。可情况自然并非如此。“说教”仅仅意味着一种告诫,而并没有理由说所有的告诫都必须是虚张声势或者教条主义的。布莱希特的《教育剧》(Lehrstücke)、兰斯洛特·安德鲁斯(Lancelot Andrewes)的布道词与威廉·布莱克的《地狱的箴言》(Proverbs of Hell)即是说教作品也是强有力的艺术篇章。《汤姆叔叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin)并没有因为它特定的道德目的而沦为使人难堪的二流小说——斯威夫特的《一个小小的建议》(A Modest Proposal)、托尔斯泰的《复活》(Resurrection)和奥威尔(Orwell)的《动物农场》(Animal Farm)同理亦然——更是因为它实施道德目的的方法。这也可以适用于对《疯狂的葡萄》(The Grapes of Wrath)、《萨勒姆的女巫》(The Crucible)或易卜生(Ibsen)的《社会支柱》(Pillars of the Community)的思考。比莉·哈勒黛(Billie Holiday)的歌曲《奇异果》(Strange Fruit)就同时是高超艺术和社会宣传。

也没有任何理由说文学作品非得经常娴静地为它们医治道德的药丸加糖,以此来遵照拉马克“太公然”建议的那样。艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)的诗歌就不是特别娴静地邀请美国拿它的原子弹来操自己,但它在文学修辞上的功夫就很到位。自古以来告诫和布道就是文学的功能,也只有在一个“教条”一词与独裁主义产生不祥共鸣的年代,而不是不偏不倚地指称一种信仰的建构体之时,才会使得人们为了具体的信条而不时地对它艺术的畅所欲言抱有谨严的态度。或者实际而言,对于这样的信条抱有谨严的态度。那是一种自由派和后现代的偏见,认为这样的信念是潜在的教条主义(当然,除了独特性的那种情况之外)。更有甚之,信义越是激情昂扬,就越容易滋生褊狭。这般想象是毫无道理的。从巴门尼德(Parmenides)到伯特兰·罗素(Bertrand Russell),历史是散布在非教条主义的信念坚守者手上的。而自由派也同他们的对手一样激情昂扬地坚守着自己的观点。无论如何,这种论证普遍运用的是其他人的信念而非某人自己的信念。一个人并不常常能够发现思想自由的批评家会像是谴责那些歌颂五年计划的人那样去谴责为观点自由而高呼的说教作品。

诚然,系统地去陈述教条并不是大多数文学功能的首选方法。但也并不意味着大多数立场坚定的艺术作品都一定是喧哗的和简约的。狄更斯所有作品中最感人肺腑的篇章之一他在《荒凉山庄》(Bleak House)里的一段,在乔(Jo)死后他怒不可遏地责骂了从皇后到他的读者的每一个人,这是一段不折不扣的社会宣传。只要搞得漂亮,宣传就不会是不合时宜的。如弥尔顿对于弑君的辩护、雪莱的《暴政的假面》(The Mask of Anarchy)或埃德蒙·伯克(Edmund Burke)反对沃伦·黑斯廷斯(Warren Hastings)的宏伟论战所阐明的那样,文学不会不假思索地向政治的党派性妥协。弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的大量小说是具有政治的党派性的,但批评家极少非难之因为它们大多数分享的是党派性的偏见。在他们眼里,它表现出来的恰恰是未经掩饰的真相。“教条主义”这个词只适用于其他人的信义。只有左派是“立场坚定的”,自由派或保守派可不是。宣称教条的立场不论在何时何地都是对艺术的毁灭的言论,不过是空洞的自由派虔诚。

在我清楚地说明了的“文学”诸要素中,乍一眼看去道德似乎是最不可或缺的要素。显然它对于文学身份来说并不是一个充分条件,因为它也能够在历史和哲学论述中被找到,更休提什么宗教小手册、生日贺卡、情书、政府关于堕胎状况的报告等等等等了。不过还是可以看出它是一个必要条件的。怎么可能会有不探究人的生命的价值与意义的文学呢?在此语境中“道德”的对立面可能是实用上的、技术上的或信息上的。然而,也有可能是抽象的教条,这就是为什么一个勇敢的学术的灵魂断言蒲柏(Pope)的《论人》(Essay on Man)不是文学。18可是《农事诗》怎么就被列为文学了呢,它也不过是一本务农指南(其可信度时不时地有点暧昧不明)而完全没有言说人类的信义、主题、热情和诸如此类的东西呀。它被算作文学的部分原因在于它的形式和语言,另一部分原因在于它和《埃涅阿斯纪》(Aeneid)是用同一支笔写出来的。卢克莱修(Lucretius)的《物性论》(De rerum natura)被列为一部文学作品,如果它有不被授予现代科学专著之名的地方的话,那就是卢克莱修的随笔是用韵文来写的。但丁《炼狱篇》(Purgatorio)里冗长的连绵语段就是由科学和理论的讲解所组成的。

一本都铎王朝膳食手册或十七世纪的关于金鱼配种习性的散文可能不会因为它对人类风俗和道德的特定兴趣的展现而被当作文学,甚至不会因为它被认定为写得格外出色的原因,而是因为它古色古香的语言赋予了它确凿的艺术身份,或许还有它作为一份历史文件的价值的原因。一本在今天写的有关膳食或金鱼的书远不具有被称作文学的资格,除非它是由托马斯·品钦(Thomas Pynchon)在无所事事之时即兴而作的。一部十八世纪论述光学的专著也可能基于同样的理由而被评定为文学。大体而言,一段文字在历史上距离我们的越远,我们越会倾向于把它当作文学。更新近的一些文字则需要更顽强地去为这个值得敬重的身份而奋斗,而且需要更全面地去利用美学特质来如愿以偿。大概我们的银行对账单在几个世纪后会古雅别致地如“骑士传奇”一般被传读下去。

我们将在下一章看到像鱼类配种这样的散文,尽管是“非道德”、非虚构和(让我们假使)漠不关心地被书写的却仍可以因其“非实用主义”而被视作文学,它们可供反思超出明显功能范围的时机的问题。我们同样应当注意到那些非虚构话语,例如关于皮革产业的政府报告,与虚构的关于公众骚乱的政府报告形成对照而再次为治安部门免责,塑造并挑选了它们的数据,间或地运用了叙事形式,故而也并不是不具有虚构特征的。

克里斯朵夫·纽(Christopher New)问道是否我们“可以因为欣赏(作为文学)一本管道工的指南而赐予此候选人文学的地位”。19倘若它是被华丽动人地写出来的,抑或能够被追溯到1644年,再或者二者皆然,那就很难看出来为什么不行了。它“非道德”的状态大略可以被这些个因素所压倒。E. D. 赫施主张达尔文和尼尔斯·波尔(Niels Bohr)兴许是合格的文学,但一篇关于在旷日持久的知觉孤立后产生的视觉障碍研究的心理学论文则肯定是不合格的。20不过达尔文达到了标准到底是因为他写作地比这个心理学家更娴熟巧妙呢,还是因为历史性的科学作品会被赐予垂涎已久的文学称谓而没那么重要的作品就会被否认呢?要是这篇研究视觉障碍的论文久而久之取得了这种名望呢?在此我们会注意到,偶然地,视文学作品为文字别具特殊价值的观点将把它们的历史性价值同美学价值一样纳入其中。我们大概会仅仅为了它们的历史高度而想要对诸如莱布尼兹(Leibniz)的数学研究这类“非道德”作品使用文学一词。

甚至还可以有毗邻于非道德的虚构形式。一种寡言少语、极端海明威式的叙事(“他离开了酒吧并且绕过睡着了的边境守卫并且风波再起并且感到他的胃再度打绞并且他左眼后部响起轻微的吱吱嘎嘎声就像是眼球在自行脱落一般”)也许会使它的道德意义如此隐晦以至于几乎觉察不了。罗兰·巴特视新小说(nouveau roman)为净化它们道德内涵客体的可贵运动。一部作品的道德观点恰恰在其对质料世界的把捉,还有对起安慰作用的幻觉和朦胧浑浊的情绪的拒斥之中一丝不苟地变得明晰清澈。在文学实在论中,逼真成了它自身的一种道德价值。描述性于此也便成了规范性。

或者来看看这些摘录自阿兰·布朗约翰(Alan Brownjohn)的诗歌《常识》(Common Sense)中的选段吧:

一位务农者,他有

一个妻子和四个孩子,一星期收入20英镑。

3/4拿来买食物,而家庭成员们

一日三餐。

平均每人每餐多少钱?

——选自皮特曼(Pitman)的《常识算术》 (Common Sense Arithmetic),1917年

一位园丁,周薪24英镑,将被

罚款1/3如果他上班迟到的话。

在26周之后,他收入了

30.5.3英镑。是多少呢

他迟到的频率?

——选自皮特曼的《常识算术》,1917年

……下方的打印表给出的

是联合王国中靠救济度日者的数目,还有

救济金的总额。

算出每一万人中

靠救济度日者的平均数目。

——选自皮特曼的《常识算术》,1917年

毋庸置疑这是一首高度道德的诗歌,尽管它并没有对它的记录做出任何道德评价。它对自己的素材没有做出任何表态。它不过就是用韵文形式来写而已,不过啊不过,这就足以让读者去预设此段篇章她本身的道德态度的暗示了,兴许还可以牵连到福柯式的对统计学本质、社会工程、官方对付穷人的意向等等问题的反映和沉思。

这是不同文化培育不同道德价值的一个标准后现代案例。固然《酒神的伴侣》(Bacchae)或《俄瑞斯忒亚》(Oresteia)的道德规范绝不同于席勒(Schiller)的《玛利亚·斯图亚特》(Maria Stuart)或司汤达(Stendal)的《帕尔马修道院》(The Charterhouse of Parma)。然而同样引人注目的是穿越世纪的文学作品所揭示的道德价值是如何地达成共识,尽管指出这一点或许是极其不合潮流的表现。很难想象自普罗佩提乌斯(Propertius)迄帕慕克(Pamuk)的文学艺术主旋律奏响的是严刑拷打和种族清洗的高歌,或是认为仁慈、勇气、爱意是冠冕堂皇的假仁假义而不予理会。对正义之渴望,举例来说,可谓是人类种群及其写作的常青主题,且不论从天南到海北从亘古到如今它采取了什么不一样的形式。这一点能够表明在历史长河之中人文持续性可以是激进的,却不可能反动的。它是后现代注意的盲点之一,偏见地以为圆滑和无常之物总能取代坚持和长久之物,却没能领悟纯然的真理。

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现在我们来谈而今被称作文学的本质特征之一的非实用性观念。人们有时候会在一段没有直接的或明确的社会功能的文字上使用这个术语,以和违章停车罚单或乳脂软糖秘方形成对照。当文学摆脱了它大多数传统社会功能的束缚之时,这一文学意识就像我们本身一样趋向于在这种时段里积极地活跃了起来。对于描述一首圣母玛利亚赞美诗、一首为驱赶恶灵而构思的圣歌、一场为祝福一位贵族诞辰而举办的假面化妆舞会、一首为庆贺部落军功而写的诗或一篇为赞美一位巧妙地掩盖了他微不足道的智力的君主而作的颂词来说,它的解释是无能为力的。只有当文学被逐出这些正式的功能之外而它的辩护士通过断言文学作品是自珍自贵的来孜孜以求弥补这种地位的丧失之时,抑或,不能行之有效地应用于一种独特的社会目的之时,它们才会被说成是符合多元化之用的。

这一点,粗略地讲,就是约翰·M.艾利斯(John M. Ellis)在他的《文学批评理论》(Theory of Literary Criticism)中所拥护的文学概念。艾利斯几乎同意每一个人的观点认为文学文本不能被任何内在固有的本质所识别。他的见解是,取而代之的,它们只有从它们的作用上去看才是可识别的(虽然讽刺的是他没能指明,这些作用其自身可能是非实用性的,诸如优化我们的审美观或深化我们对于残暴的理解能力)。当我们把一段语言当作文学的时候,艾利斯论证道,我们不再让自己(而我们对一段实用性的文字则会)关注它是对是错,也不再关注它是否是那种我们会按照它来行事的信息,如此等等。简而言之,我们不再把它当作我们即时社会语境的一部分来对待了。相反,我们以这样的方法来使用它,把它当作“不特定关联其起源的即时语境的文本”。21有人或许会声称我们抓住了真相,我们看到了文学文本在一些更广阔或更深沉的意义上正确和有用的时刻,而不是单凭经验的正确或直接地发挥其功能。为了补充艾利斯的分析,也有人或许会指出,一篇文本在其根源之处就涵盖了一种同步的聚焦与读者注视的扩展。一方面,我们现在将其当作自身具有价值的东西来对待,而不是采取仅仅工具性的态度;另一方面,我们将其从一个具体的语境中释放出来以通向多样性的语境。

鉴于这一考虑而把一篇文本归类为文学乃是做出一个不涉及她的起因或她作为信息传播的功能的决定。(我们稍后再来着眼关于导向所谓言语行为理论的争论。)此类作品既不依赖于它们原始语境的意义,又不根据于它们的成就或其他形势中的东西而被评定。它们是,打个譬喻说,自由漂浮的,脱离了它们的开端而漂泊无依,并随之以一张通行证所行不通的方法而独特便携。一张通行证,诚然,是拿来随身携带的;但它履行其特定的、高度限制的一套功能。一张音乐会门票的功能就更加固定了。文学文本发挥的是那些我们所无法预料的功能,也就是说我们不能预定阅读它们会在这个或那个形势下有什么“作用”。它们天生就是开放式的,可以从一个语境被运输到另一个并且还在此过程中积聚起了全新的含义。22恰如维姆萨特(Wimssat)和比尔兹利在他们谈及所谓的意图谬误的经典论文中所言,一首诗歌“在新生之初就与作者分道扬镳了”。23

主张文学作品总是易变无常算不得什么新奇的见解。它早有其神圣庄严的历史,最起码也可以追溯到古犹太人采用的《米德拉什》(Midrash)[2]或经学阐释。在巴别塔的坍塌之后聚拢起来法利赛人(Pharisees)研究《摩西五经》(the Torah)就很少考虑从文本中萃取出什么内在含义反倒是侧重于赋予它全新的意义,而且有时候不靠谱地简直使人难以释怀。这帮人,新约的作者们又为了自己的政治神学目的而歪曲他们,就是最初的阐释学家了。圣经文本上的意义并不是不证自明的。“米德拉什”这一术语本身,就意味着去探索或追究,这一点说得已足够明白了。圣经被看作是无可穷尽的,它在每个时期遇见每位注释者都将被研究出一种与众不同的观念。除非一段经文能被激进地重新解释为符合今天的需求,不然的话它就会被断定为一件死物。它不得不按照当代的情形被不断地诠释以获得新生。天启乃是一个连绵不绝的过程,而非一个一劳永逸的事件。《摩西五经》被视为一篇根本不完整的文本,每一代的解释者都将促使其臻于完美。他们之中没有哪一个人拥有最终发言权,译解圣经的过程包含了一种永无止境的集体辩驳。24有时候特权地位是归属于口授托拉(oral Torah)[3]的,而写作则助长了意义的实体化。

不过呢,不受其原点所约束的一篇文本,看起来是适用于所有的写作的,尽管它在文学的情况中表现得更为明显。这是一个程度问题。写作,与无记录的谈话不同,是一种当作者不在场之时能够持续发挥功能的意义模式,而且这一可能性是它永久的结构化特征。“一旦任何述说被写了下来,”柏拉图《斐德若篇》(Phaedrus)里的苏格拉底评论道,“你将发觉它到处都有,它与完全不相称的人过从甚密的频率都不少于与那些理解它的人相处,并且也完全未能明白它应当与谁交谈而与谁则毫无瓜葛。”25写作中有一种让人担忧的或者说讨人喜欢的混杂而漫无目的的东西,那种东西凭借着其特有的禀性疑神疑鬼地在边境来来回回地巡逻着,像个唧唧歪歪的老酒鬼一样随时准备着去通融任何穿行的陌生人,而且能转达神圣的真理(就好像宗教改革的神使会骤然认出)到违禁或叛变的手上。当值写作之际,你并不知道它会走多远。即便如此,仍有越界的使徒过于幼稚地庆祝无政府主义力量的危险。在有人过于轻率地美化反逻各斯中心之前,在控制压迫势力的情形下倡导经典的关键作用是很有价值的。同样正确的是,正如我早就说的,有些文字的流动性要来的比其他文字大得多。

艾利斯是一种提倡非功能性为文学艺术特有性质的本质主义者。其实,我们应该立刻就能看出这一属性对于文字被列为文学来说既不是必要的也不是充分的。同样成问题的比比皆是。首先,艾利斯主张将一部作品剥离其原始语境也就使得它不再为判断的对错所动。我们随后再找时机来质疑这一点。对于对错的漠不关心被普遍认为是虚构性的一种定义,但虚构性和非实用性这两者并没有狼狈为奸。大可以有非实用的文本——在一面墙上喷射着猥亵的词语就为了闹着玩——同时却并不是虚构的。卡尔海因茨·施蒂尔勒(Karlheinz Stierle)讨论道流行小说是处在实用性与非实用性之间的,故而在他的看法里此类作品只不过是作为营造幻觉的工具罢了。26

同样,看到虚构对一段文字和一场实情之间关系的放宽也是很重要的,并且这样做还可以便利艾利斯所想的那种操作。如果不是在所有意义上的话,那么在这种意义上,文学的虚构性和非实用性两方面就真存在着联系了。虚构缓和了作品对于实际所负有的责任的重担,并使得它们更容易从中拆分开来。理查·奥曼宣称文学作品缺乏所谓的言外之力(illocutionary force),我们之后再来细查这点,包括了它们作为忽视含有誓言与承诺的日常世界的一个概念,而这也就近似于艾利斯对它们作为非实用性的见解。

相同的效果可以在具自我意识的或修饰丰富的语言中达到,这暗示了一篇文本是作为某些不同于实证状况的报告的东西而出现的。由于诗性符号有着自己本身的物质实在而非直截了当地反映这个世界,在其自身与其所指之间确然存在着匹配的松动,这也近似于虚构与现实生活之间的匹配的松动。这类语言手段和非实用性之间也存在着一种关系,因为它们也一样,吸引我们所关注的不仅仅只是手头的局面。它们在诸多事物之间扮演的角色像是通告我们有比实用性和即时性更为要紧的东西的信号。还有一种类似的距离是我们把文学作品当作根本的而非实证的道德,故而也就不会照着洗衣单的式样去和详细的情况紧密关联。那么,在此,我所明确的四个文学本质特征也就手拉着手走到了同一个尽头。

艾利斯的论点的另一个问题是就算在现代时期还是有人们称之为文学的作品具有着不可否认的实用功能的。柏克的政治演讲大概能再一次作为例证吧。我们称这些为文学是因为它们比喻的丰饶、修辞的生动、情感的昂扬、精湛技巧的激动人心等等——于是乎这里的某一个文学成分弥补了另一个的不在场,而后美其名曰非功能性。也可以简单地说柏克关于爱尔兰或美国革命的演讲在他自己的时期是实用的而在我们的时期则是文学。不过那又该怎么去说在他的时期很多人把他的演讲当作诗意化的表演来欣赏这件事呢。

不是所有的文学文本都自由地漂浮离开它们的原始语境的。阿德里安·米切尔(Adrian Mitchell)的诗“给我讲讲有关越南的谎言吧”(Tell me lies about Vietnam )是有意要讨论高度特定的情景的,弥尔顿的十四行诗“复仇,上帝啊,你那被杀戮的圣徒”也是同一个道理。这又不是表明像这样的作品一旦超出了它们当下的局面就没有什么好说的,只不过是说这些局面对它们而言是至关重要的。艾利斯在此逼得太紧了点儿。这同样事关于非功能性的程度,他好像没能认识到这一点。实用性与非实用性之间的界限是没有不可渗透的道理的。日常交流也不只是实用而已:想想玩笑、问候、诅咒什么的。或者想想所谓的寒暄交流,集中的焦点在于说话方式本身的表现(“又能与您交流真是太棒了!”)。一篇布道词也许会希望能在它的听众那里产生一些实际的效果,不过估计不是即时即地的那种。

还存在有实用性的虚构,譬如电视里播放的举例说明酒驾愚蠢的情节剧,这刚好和像幽默故事那样非实用非虚构的东西一样是通情达理的。一首马拉美(Mallarmé)的诗确然是非实用的,那么大宪章(Magna Carta)呢,荷尔德林关于悲剧的沉思呢,一篇研究果蝇或美国宪法的科学论文呢?当我们不知道如何去安放实际作用之时是否增长我们对于果蝇的知识比《柳林风声》(The Wind in the Willows)[4]还要更实用呢?不是所有的写作只要自由漂浮脱离原旨就能够优雅地享有文学头衔。(美国宪法多大程度上算是文学就是一个在所谓的法律原旨坚守者及其对手之间的争辩地你死我活的问题。)不管怎样吧,难道文学完全就是一个关于我们对写作做了什么的问题而不是无关乎写作对我们做了什么?就没有什么文本在某一语境下较其他场合来说更促使了它们对起初状况的脱离,也许借助了它们巴洛克式的语言或不言而喻的虚构地位?真的就没有某种文本在某种意义上(比如说,那些运用英雄双韵体的)正好就做到了分离它们的工作?

艾利斯正确地看到了“一开始并不是为了这个用途而构思的文本有可能会被纳入[文学范畴之内],相反有意为了这个用途而构思的文本却有可能会被排除在外”。27这种弹性是他的论点的价值之一。但是他不以,打个比方吧,牛顿、密尔(Mill)或弗洛伊德的写作,而是以日常言语来和“文学”作品形成对比进而论述非功能性的问题就纯属扯淡了。很明显的是诸如“多出色的发型啊!”之类的陈述将在“[它们的]语境过去之后烟消云散”,就像艾利斯所指出的,除非它是某个人生平所受到的唯一一次恭维并且是在苟延残喘等待温情效应的时机,甚至是在这个人的弥留之际。无论如何,恰如其分的比较,都不应该发生在一部文学作品和日常语言之间而是该发生在,再打个比方吧,莱蒙托夫(Lermontov)的《当代英雄》(A Hero of Our Times)和叔本华(Schopenhauer)的《作为意志和表象的世界》(The World as Will and Representation)之间。在何等程度上后者的意义与价值被制约在它的原始语境之内呢?要是,在某种情况下,一部作品的初始语境不为人知呢?而如果为人所知的话,我们有些时候难道不是会求助于非实用性的作品来帮忙解决关于意义的问题吗?是否有可能一部作品的美学效果的一部分处在了它的原始意义和它对我们现在的意义二者的张力之间?艾利斯是如此狂热地推崇他的论点以至于他把它逼迫得太紧了,毫无必要且难以使人接受,最终雄赳赳地拒斥了一部作品其原始状况的任何重要性。在这个问题上他不是一名形式主义者,而是一名“现世主义者”(presentist):在评估过去的作品的意义与价值之时,我们当下的情形总将压倒一切。

可是文本独立性没有必要引发这样一个不太让人信服的反历史主义。一部再循环的作品,或者用布莱希特的术语来说“再功能化的”(refunctioned)作品,依然保有它历史时期的一定性的生产展示。而这能发挥多大影响或许就受制于它如何再功能化,还有再功能化的量。米歇尔·福柯和艾利斯一样厌恶对话语的原始化探究,那将把它捆绑在它原来概念的那个时期里;但是他也毫不怀疑此类话语根本就是历史性的,它们在特定的时期浮现又在其他的时期幻灭。另外,一部作品超越其初始情境的能力,和这些情境的本质,也有着亲密的关系。某些文字依旧能使我们产生共鸣就因为它们的初始语境所赋予它们的独特力量。就此而言,最为坚韧地通过了时间考验的作品也许是,极具讽刺意味的,那些最紧密地属于它本身的历史阶段的作品,或在某种特定方式上属于它自己。

我们决定去非功能性地对待的作品,艾利斯评论道,是那些“值得以文学文本被对待的方式去对待的……因此,当我们分析一篇文学文本之时,我们总是在对付它的结构特征儿那正是它被高度评价为文学的原因所在”。28但是如果批评分析一成不变地专注于使一篇文本受到高度重视的那些特征的话,那么,正如拉马克和奥尔森一样,很难再会看到有什么文学艺术的否定性批评了。“文学”这一绝对的词语就使得它绝缘于任何无礼的言行了。一部作品是值得探究的这成为了前提条件而非有人对它探究之后得出的结论,因为如果它不值得的话也就没有人会庸人自扰地去探究它了。对于我们所考察过的其他评论家而言,其中存在着某种关于艾利斯价值判断的全过程的循环。

艾利斯对文学的解读有个阶段是描述性与规范性齐头并进的,尽管他坚持要区分它们。如果,他有时似乎在暗示,非功能性比功能性要优越,那么价值就已然熔铸在了文学的定义之内,虽然这里解读的乃是它的非功能性而不是形式、道德或语言特性。一个标准尝试着去为描述性与规范性之间的空隙构架桥梁,抑或实际与价值之间,这是为了吁请功能概念的帮助:一面好钟是那种能履行保持准确时间的功能的钟,因此它的价值可以被实际地建立起来。艾利斯在某种意义上将此策略树立在了它的头脑之中。在被当作一种实际的情况中,我们能够从一篇文本的非功能性状态走向对它的价值判断。

然而可贵性与非实用性之间并不存在什么必要的关联。非实用性的写作也有琐细平凡的,譬如我在看到了黑泽码头之后一时兴起胡乱写下的自作多情而又令人作呕的诗句。在他书的另一处,艾利斯看起来好像正式地提出了这个客观事实。“正如一部文学作品必须在根本上被视为一篇履行了某一特定职责并且以某一特定方式被对待的文本,”他写道,“同样一部好的文学作品也是在根本上履行好了那个职责并且出众地符合了它作为文学的典型用途的作品。”29那么似乎可贵性与非实用性之间确实存在着一种区分了,因为我们能够谈论一部作品是如何完美地履行它的(非实用性的)功能的。

人们有时候称呼一部作品为文学,他们是指它的意义在某种程度上可以被概括——它所呈现的东西不只是为了它自己的缘故,那也是可以与一些更广阔或更深入的意义形成共振的东西。30而这显然是与一篇文学文本的虚构身份亲密无间的,和它的非实用特性的关系应该也差不多吧。同时在这两点上来看,它自然比一份工程师报告或一组实践指导来得要更为普遍一些。亚里士多德认为诗歌所不同于历史的地方正在于它的普遍性。塞缪尔·约翰逊在《拉塞拉斯》(Rasselas)中谈到了对一名作者避免个体性并且致力于普遍命题、广大现象、物种整体问题的需要。华兹华斯写于1802年的《抒情歌谣集》的序言里说到“并非个体与局部,而要普遍与实效”的真理,而乔治·卢卡奇则在《历史小说》(The historical Novel)中坚称一个文本的那些特征是“典型的”而不是纯粹偶发的。克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)把神话符号看作是在图像的具体性与概念的普遍性之间的过渡地带的漂浮,一种支承文学作品所同样不可或缺的歧义。

我们对文学作品的期待远甚于对特殊形象或情境的解读,不论它们有多么地引人注目。相反,我们期待它们在某种朦胧不明的意义上做出超乎它们自身的示意。如同罗伯特·斯特克(Robert Stecker)所指出的,“我们在一个文本的特殊性中寻求某些普遍的意义”。31德莫特·希利(Dermot Healy)的小说《山羊之歌》(A Goat’s Song)中的一个特性乃是冥思“一个蹩脚的故事容纳一个远远超过那些词语意义的真理”的方式。彼得·拉马克讨论道一部文学作品非但呈现了一个世界并且还邀请人们对此作出主题性的阐释,藉此来满足它对更宽广的意义的渴求。32假使这两个层面难分难离,那是因为“某些别的东西”并非全然是另一套体系里的意义,而是一种我们被提供去把握意义的有差别性的方法,一种语言学家称之为领会的实质。我们有意要去留心“诗”或“小说”这样的特定词以便去遵照下述作为例证的实际情况——超越它所描述的事件和它所流露的情感,并理解其中道德含义的暗潮,这可不是洗完指南或《泰晤士报》(The Times)的财经版块所能普遍呈示的情况。

没有什么比雅克·德里达下述对文学与生俱来的两重性的阐明更能启发人心的了:

这种语言所具有的“力量”,这种力量,寓于语言或写作之中,是一种独一无二的标记,如标记一般应当是可重复、可迭代的标记的力量。于是乎它开始与自己产生差异直至足以成为典范并因此而囊括了一种特定的普遍性……不过这种对历史的凝聚,对语言的凝聚,对百科全书的凝聚,仍然在此与一个绝对独一无二的的事件不可分割,还有与一个绝对独一无二的标签,因此也与一个日期,与一种语言,与一种自传体书写不可分割。即便在一种最小值的自传体品质之中也能收集起最伟大的历史性的、理论性的、语言性的、哲学性的文化的可能性——而这就正它所吸引我的地方。33

一部双重书写的语言作品,同时依附于它的独一无二和对它的背离。一首抒情诗或一篇现实主义小说有意呈现的是一种不可化简的具体现实;但是因为它所使用的符号恰恰是可迭代的、可在其他语境中被调动施展的符号,故而任何独特的文学陈述也就在其自身中裹挟了丰富的普遍内涵。于是独一无二性也便表现得像是一个小宇宙,在它微小的区域里凝聚了整个可能的世界。越被塑造或建构成显示这一双重性的文本,也就越约定俗成地接近于文学的条件。文学文本借助于对不可化简的具体情境的刻画代表性地开拓了话语的双重本质,与此同时,借助于语言的特有本质,也便汇入了更多的普遍性。用德里达的术语来说,它们是“典范的”(exemplary)。这也同样适用于某些我们对虚构的联想的策略。

莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau Ponty)的现象学美学在艺术作品中找到了一种相似的双重性。这类艺术品有着一个“显形的”(visible)维度,亦即它们感官上的在场;但几乎像是支架一般支撑其存在的却是整个“隐形的”(invisible)关于重大情境与关系的语境,它在日常生活中通常被忽略不计可它却是将艺术品带入前景之中的功能所在。类似的想法启发了海德格尔对艺术作品的“世界”(world)的见解。艺术品在梅洛-庞蒂那里占据了知觉与内省之间一个媒介空间,就此意义而言它的感官直觉性流露出了一个更基本的观念语境。这一语境或曰深层结构并不能在作品的角色和事件中立即被知觉到;不过由于它是作为它们的“内层”(lining)而与它们相关的,它也就不完全只是抽象的而已。34

在语言的双重本质里含有着一个悖论性。这个事实就是它越特殊地强劲有力,它也就越博得更多普遍的可能性。在一件事物的所有独特性上刻画它就意味着用语言去进行大肆吹捧;可是那样做的话就会将这个事物包裹在内涵的天罗地网里并且任由想象去围绕着它天旋地转四通八达。你堆砌越多的语言,你越渴望去拍板下你所描述的任何东西的实质(quidditas);然而你却越使得它可以被你所勾出的其他丰富的可能性所置换。恰如一尊贾科梅蒂(Giacometti)的雕塑,它越经修剪,它所隐约闪现的东西越是厚重。

我们所观察的两重性并不足以让所有东西都幸运地被叫作文学。我们有时候去读流行文学(一个在我们说及过的许多理论家眼里矛盾语)仅仅是为了一个有趣的哇啦哇啦的奇谈,那可不存在什么超乎它自身的独特含义。很少有读者冲着阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)去求助于她的道德智慧。就像理查·盖尔所说的,“文学与它被创作的彼时彼地的社会习俗还有它被写作的风格决定了是否[一部作品]像被倡导的那样是有关于这个世界的普遍真理”。35

况且,也没有任何法律规定我们要去像一个文本想要我们对待它的方式那样去对待它,正如我们对待我们的朋友和同事一样。就算一段文字没有表现得要我们去这样做,一位读者始终可以去从事于此类普遍化的操作。我们总是能够去斤斤计较地以为一个安全出口的标志令人想起一种不祥的死亡象征。我们可以认为“金发姑娘和三只熊”的童话大概只想让我们阅读它的故事情节而别无他求,但是并没有理由说为什么我们不能在我们阅读的时候允许一些充满普遍意义的东西在我们的头脑中闪现,譬如横冲直撞而又无法无天的年轻姑娘们对于当地的治安来说可能是一个潜在的危险。事实上,很难理解任何的叙事,不论它具有多么顽固的特殊性,怎么可能完完全全地避免得了普遍的涵义。当涉及到我们所说的文学之时,那就更成为了一个关于编辑和对待特殊性部分地乃是为了普遍性的问题,其中最明显的莫过于对虚构的展开了。在虚构中,因为特殊性大多是被编造出来的,它也就更不会去拒斥这一目标的实施了。尽管如此,这种双重编码是不会局限习惯上被称作文学的东西的。杰拉尔德·格拉夫(Gerald Graff)相信文学作品可以与日常用语表达区别开来因为“由个体化言语所传递的信息并不会典范化任何较大的说明性信息,而一部文学作品的言语则会”。36但是一个男人对他的同事夸夸其谈他的性战绩可能会激起的不止是对他自己的一种评判而且还有对于吹牛、性别歧视、男性的自大等等问题的某些普遍化的思索。

在某种层面上,我们所有的经验都是典范性的。没有人能保证他写的一种思想或感觉在大体上是只有他自己能够明了的,即使是《芬尼根的守灵夜》的作者也不能这么说。没有什么情感是我可以有而别的任何人都难以想象的,最多只能是我有某些情感而他们恰好没有罢了。去写作就已经是去从事于一种可分享的意义建构了。即使是最显而易见的私人经验也含有一个内蕴的普遍性维度,这也在一定程度上使得文学成为可能。

所谓的文学作品,故而也就蕴含了一种双重阅读,当我们响应具体情境之时我们将其书写下来,使用的却恰好是无意识的、有点不太特殊的语境。因为我们明白《艾玛》(Emma)是一篇小说,所以我们不会把女主角行为的含义框定于她本身,而我们大概会对弗洛伦斯·南丁格尔(Florence Nightingale)[5]这么做的。当这种双重策略上升到了自我知觉的层面之时,它的名字就叫作寓言了。在文学现实主义看来,它含有在个体性与普遍性之间的一种不稳当的平衡。因为一个现实主义文本的普遍看法是实体化在它的具体独特性之中的,这些独特性需要被认识地越使人信服越好。实际上,文学是我们所拥有的对现实最“稠密的”(thickest)的叙述。然而这有可能会削弱作品面面观的力量,将读者的的眼球抽离了那具现化的细节。文本应当顺便提及超乎其自身的事物,但决不能被此类提及所说服而去付出它十足的特殊性以作为代价。具体乃是普遍的媒介,不过也常常会以对它的遮蔽而告终。

小说家塞缪尔·理查森(Samuel Richardson)给他的朋友威廉·沃伯顿(William Warburton)写信说他不希望他的读者相信他的小说《克拉丽莎》(Clarissa)是对现实生活的一种解读,但他也不想承认它只是虚构的而已。他这样说的意思可以有许多种阐释的方法。他也许是说他既想要他的故事有着现实的气息,又不想要读者相信它所描绘的事件是确然发生过的,这样它典范的道德状况就能取得折衷了。要是没有“典型”维度在内,这本书将不过是另一篇对现实生活的报道。我们也将把握不到这部小说作为一个传说的特有本质,它所表现女人不仅仅局限于克拉丽莎,男人也不局限于拉夫雷斯(Lovelace),时空更不局限于十八世纪的伦敦。可是若宣布这本书只是一个虚构的话就会冒着削弱它现实主义影响力的风险,由此也就间接地再一次妨害了它典范的地位。理查生给沃伯顿所讲的意见说明了他想将他的故事悬隔在虚构与现实之间的某一点上,以此来保全他自己在两个世界上的尽善尽美。

在其他事物中对待某些像虚构这样的东西就是让你自身在它周围思考与感受,随心所欲地发挥想象力,以实质之名去拒斥事实的残酷致命性。由于文学作品在对实际有所松脱的层面上是虚构的,它们也就有情投意合的时机来搞这种投机活动。它们可以用骑士精神来对付现实中的冷酷无情,对大呼小叫的现实原则编纂起想象性的臆测而非奴颜媚骨地亦步亦趋。这正是为什么想象会与激进的政治如此频繁地被联系起来的原因之一。若果真这样的随心所欲是将作品保持在一臂之遥的话,它同样也可以意味着一种深切体验。事实上柯勒律治(Coleridge)认为我们越是全神贯注于一部文学作品,我们所给予它的信任也就越少,因为在他的见解中此类信任含有一种意志行为,而太全心全意地沉浸于文本之中会使意志行为变得不太可能。文学作品有能力在它们有形的在场中呈现事物,并藉此以吸引读者进入其中;但是正如胡塞尔现象学所做的它们同样可以把它们空出以便从多样差异的角度去被观照,并将可感知性与临时性结合起来。在距离与引入的相互作用下,它们以非同寻常的集中形式再生产出两重性的或讽刺性的知觉,而这正是归属世界的一种人类所特有的方法。

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文学作品是具有不同寻常的价值的文字,这种设想在理论家之间广为盛行。斯坦因·豪贡·奥尔森写道“一部文学作品不是被理解而是被欣赏”,搞得好像你可以鉴赏你所不理解的东西一样。37对他而言,如我们所见,阐释一个文本的行为就是认为对它积极的评价是理所当然的。为什么有人会吃饱了撑地去阐释一部非经典的作品?那么,在某种意义上,阐释要紧随着评价的脚后跟,而不是,像通常所设想的那样反过来去做。在奥尔森的观点中,一个批评性的解读必须集中在一部作品的某些特征之上,那些特征替某人文化中的成员们所投入其中的兴趣而辩护。一个行之有效的阐释是那种能识别把作品列为一件成功的艺术品的品质的阐释。所以批评其实不算是批评,若是从这个词很普通(common-or-garden)的意义上来讲的话。在它的职责中意义重大的部分并不是去指出一部作品在我们从外部设想它应当显示而究其实则并没有的差异所在。相反,奥尔森词典里的“批评”一词服从于纯文学的“鉴赏”。“鉴赏”是不太会像更冒犯人的“批评”那样让消极因素钻进大门的。

心同理同,科林·莱亚斯写道“定义文学是不可能的除非我们能够以某种方法援引使一段文学具有价值的那些特征为证”。38文学于他是一个“嘉许”之词。查尔斯·斯蒂文斯觉得我们应该为“诗”这个词留存一种积极或褒奖的意识,毕竟一首太糟糕的诗是根本不叫诗的。39一切的诗,因而,都是好诗,正如所有的香肠都是好香肠(因为糟糕的香肠是根本不叫香肠的)。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)声称“说某种东西是文学,除非是在什么特别的情形之下,不然的话就都应该归功于某种价值”。40克里斯朵夫·纽评论道作品的文学品质如果是“粗劣而又平庸的……那也就不配享有(好)文学的尊号”。41这个括号是很值得注意的。大略是纽突发奇想地认识到他将排除所有坏文学的可能性了,所以便赶忙地插了一个“好”字进去。这一插入的功效是将这一主张转化为了一种同义反复:粗劣而又平庸的作品不是好的作品。纽还告诉我们当“我们对比严肃的文学写作和消遣文学的时候,我们是在一种不偏不倚的、价值中立的方式上使用‘文学’这个词”。42说的就像什么算作严肃和什么算作消遣是可以被不偏不倚地建立的,即便是最有奉献精神的积极主义者也不太情愿去认可这一观点。保罗·克劳瑟(Paul Crowther)在其对美学的杰出研究中写道“我们当然不会承认所有的绘画或诗歌根据事实本身(ipso facto)而言都是艺术作品。”43那我们该如何称呼它们呢?它们或许是坏的艺术作品,但那并不表示它们根本不是艺术作品,病变的肝脏怎么就不是肝脏了。“艺术作品”的描述性和规定性的用法往往在这种类型的讨论中被混淆。

这样的理论将坏文学置于何地?当然啦,你可以宣扬这种意义上的坏文学观念并避免其成为一个矛盾修饰语,你可以谈论在备受景仰的那类作品中的某名辜负了人们对它期望的成员。一部拙劣的关于王政复辟的悲剧或一段空洞无物的新古典主义田园诗于是就可以在一种原始意义被当作功成名就的文学作品,如果不是在一种个性化的意义上的话。或者有人也可以说某些作品立志于文学的卓越显赫只可惜悲催地没能达到。然而这个问题并没有轻易地被打发了事。因为我们已经看到了所谓的文学经典所包含的一系列术语中存在着大量粗制滥造的产品。同样,也有譬如科幻小说这样的一整个文类有些人可能会视其为非经典但它们却委实生产出了某些了不起的个性化作品。拉马克和奥尔森将文学和轻快的娱乐作品一刀切开,但其实大量优美的喜剧都是同时属于这两个范畴的。况且如果文学作品是那些被证实为对某种待遇有所反应的作品,那么这也就同样适用于流行小说和塞万提斯(Cervantes)了。P. D. 詹姆斯(P. D. James)[6]和伊恩·兰金(Ian Rankin)[7]的小说不是文学吗,如果不是的话,那到底是为什么呢?因为它缺乏必不可少的语言的精致细微还是洞察的深刻敏锐?那罗伯特·骚塞(Robert Southey)或托马斯·贝多斯(Thomas Beddoes)[8]呢?他们肯定被当作文学了,但是不同于詹姆斯和兰金的地方是,他们是否有被阅读的价值是很让人怀疑的。

对于文学是一种具有内在价值的写作的看法有着一段极其特殊的历史。在十六和十七世纪里,如同雷蒙·威廉斯所论述的,“文学”一词的意思代表了我们今天说的关于读写或文学的学识,所以“一个很文学的人”就是指一个阅读修养出类拔萃的人。44在求索“文学”这个术语从十八世纪到现在的演变踪迹的过程中,威廉斯展示了如何一个“在‘所有付印的书籍中’表现为客观对象的范畴,而且是被给予了一个例如‘(以古典语文为基础的)古典教育’的社会地位的基础并且是‘趣味’及‘感受性’的领域的范畴,而今变成了一个必要的选择性的和自定义的领域:不是所有的‘虚构’都是‘想象性’的;不是所有的‘文学’(literature)都是‘学’(Literature)。”45批评,曾经是一种履行如此多样化功能的实践,如今变成了合法化文学产品的“专业性与选择性范畴”的主要方法。正当的批评是那些鉴赏正当的作品的批评,而正当的作品是那些积极回应正当的批评的作品。批评家成为了那些文学仪式的最高祭司,以他本身权威的应有之义来主持这个自我合法化的过程。

实际上,这一宗教隐喻有其更为宽广的含义。威廉斯讨论道“创造性”或“想象性”的文学的观念起初是以一种对抗每况愈下枯燥乏味、功利主义的社会秩序的形式而在十八世纪晚期涌现出来的。藉此,它在一种粗暴的实用主义氛围下表征了超验真理最后的苦战之一。超验想象与早期工业资本主义是一举诞生的。文学艺术转为了替代宗教的形式,给社会的功能失调提供价值的避难所。我们相当多的文学概念都无法回溯到比这段较为新近的历史时期更早的时候了。

然而,真理,表示的是规范性而非描述性地使用“文学”一词并将其搅得毫无必要的稀里糊涂,还伴随着为数不少自鸣得意的预先判断。最好还是像对待“知识分子”这个词一样来对待“文学”这个词。“知识分子”不是指“聪明地要命”。如果是这样那就不会有蠢笨的知识分子了,事实远非如此。这种范畴是对一的描述,而不是个人化的称赞。“文学”一词也应类似地被限定在描述性的应用范围内。默夫·莫高钦(Medbh McGuckian)是文学,梅芙·宾奇(Maeve Binchy)也是文学。这并不是说读者不会时而地想要在此二者之间做出一定性质的区分。我们还应该抖落知识分子的好逸恶劳,不能仅仅因为文学机构跟我们讲一部作品具有真正的价值我们就想当然地去这么设想。

还有一种评估一部文学作品价值的方法或许唯独只存在于二十世纪,而且还是在批评中一个接一个突然流行起来的。这一观点认为文学艺术弥足可贵的地方在于使得我们以为理所当然的价值重新变得显而易见,从而将它们向批评与温习开放。德瑞克·阿特里奇(Derek Attridge)写道“如果文本只是借助于一些常规用语来巩固偏见和慰藉人心的话……那它并不能被称作……文学”。46这一美学在俄国形式主义者“疏离”的原则那儿有其源头所在:通过对我们知觉的疏离,诗歌从它们已然沦落陈腐于其中的日常生活那里复苏了它们并且还以它们本身的权利将它们转化为俘获人心的研究对象。在这个原则背后若隐若现地在场的则是胡塞尔现象学,还有从对世界上的客体的关注向意识行为对它的“意向”的切换。在形式主义与现象学共同的论点中,我们为了更专注于囊括了知觉行为的思想操作而将现实临时地放置在了括号之内。

接受理论继承了这个原则,汉斯-罗伯特·姚斯(Hans-Robert Jauss)早期的作品很明显地表现了这一点。姚斯提及了“期待视野”对任何文学作品的领会,也就是说凭借着此种假定的整体结构或文化指涉的系统,读者将其整个儿地施用在了文本之内。美学作品在它们的期待历史中从一个视域转换到另一个视域或由这些视域自行转换,其中的价值与含义也便因之而各显差异了。最具价值的作品是疏离了他们阅读的背景预设,把这些预设转化为读者的可感知对象并因此从他们的掣肘中捕获了她的自由的那些作品。47一部简单地迎合读者期待的作品——譬如说,《尼罗河上的惨案》(Death on the Nile)——相应地就会持有卑贱的美学声誉。这种模式对正统信念与风俗习惯的预设是它们如今只有被重组才有可能会具备美学价值,此论点在遭遇但丁或德莱顿(Dryden)之时兴许会出乎它的意料。事实上,姚斯被迫用“烹饪的”方法荒唐地把古典文本扭成一团,把最近的大片和贺拉斯(Horace)的颂诗打包在一块儿,因为并没有哪种作品挑战了约定俗成的期待视野。

如同形式主义,这一论点不容置疑地认为太普通的规范和知觉是过于贫瘠了的,而主导的概念体系(姚斯称其为“肯定性的或制度化的含义”)必然会受到限制。文学价值存在于对盛行其势的社会意见的瓦解与背离。和形式主义者看法相同,它对艺术价值而言是一个否定性的概念。这在某种不同的层面上也适用于西奥多·阿多诺(Theodor Adorno),这名最伟大马克思主义美学家。48新奇的乃是有价值其本身,而规范性则日益腐朽僵化。在非生产性的方式上得以陌生化的规范在一开始就是不可能的。日常社会话语是晦暗而低劣的,所以只有通过被从头到尾地断裂、加粗、错位、凝聚、突显或分解,它才可能被说服去出产只鳞片爪的价值。现代主义迷恋语言的背后潜藏着一种它日常所表现出来的极度不信任感。

“艺术与社会之间的关系,”姚斯以伽达默尔式风格评述道,“须在问题与答案的辩证逻辑中去领会。”49他这样说的意思是指真正的艺术作品对惯常的社会价值提出质疑,并以此接受到了一种全新的反应。与此同时,作品自身被不同时代的读者从他们本身不断转移的期待视野以不同的方式去质问;而这“视域融合”(fusion of horizons),即汉斯-格奥尔格·伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)于《真理与方法》(Truth and Method)中如是命名之物,在文本生产的历史时期遭际到了它接受历史的某个特殊时期,释放出了它的生产时期所难以预料的含义。

这一主张所蕴含的一个暗示即所有富有价值的文学文本就某种意义上而言都是激进的或颠覆性的——这种论点要是在马克思主义阵营里浮出水面的话必将毋庸置疑地被知识分子们粗暴地破口大骂直到叫你滚蛋为止,50但是当它在阐释学、形式主义诗学与接受理论情投意合的政治环境下呱呱坠地的时候则被当作一类智慧而传承了下去。在一种幼稚的先锋派姿态下,耳熟能详的事物被打上了无可挽回的腐朽的烙印。日常经验必将毁于一旦。只有通过异化那被异化的,疏离那司空见惯的,直到它几乎变得无从辨认之后,我们方可还原其完整性。但是这本身就是一种腐朽的教条。而许许多多平凡的规范与习俗可能是很积极的,是被珍爱而不是挑战的,但却极少被考虑到。该拿保护劳动人民取得劳动成果的权利的规范怎么办呢?是不是惯于欺诈的银行家应当被惩罚去成为全新的可感知的批判对象?想必命令所有老百姓缴纳他们收入的三分之二给君主的惯例是应当被挑战的,但是保证你在被折磨之后能得到赔偿的法律就没什么被挑战必要了。

认为概念体系是固有的压抑的观点同样是毫无根据的。如若斯大林主义蕴含了如此这般的一个体系,那么一些女性主义也是这样的。而接受理论自己又何尝不是呢?这个论点反映了一个对抗公式化信条的自由派偏见;那么难道说就没有自由派信条、事项或宣言吗?一些观念的体系是压迫的,而另一些则是被批准的。有的人或许会期盼那些嫁给了多元主义的观念在这一点上能够更审慎明智。并没有很多自由派谴责美国宪法,而那正是一段够好的公式化信条,一张奴隶制的特许状。一种特定观念的政体若是没能消除纷争——比如说,种族纯洁性理论——就理应被排除。不是每一个边缘都是健康的,也不是每一个体系都是有病的。有着越了轨的支配性想法的少数体系应当不惜一切代价地被拒之门外。新纳粹主义分子就是一个案例。不过“支配性”并不总意味着“压迫性”。

姚斯后来很大程度地舍弃了这个论点,或至少彻底地限定了它。以他自己的方式,他逐渐将其视为古典主义的意识形态,并把一个特定的历史时期(形式主义、极端现代主义和先锋派的那一个)一般化为一个作为整体的文化历史。分娩了这一理论的历史时期是一个革命性的历史时期,浩浩荡荡地从布尔什维克政党,那时的形式主义者与他们众多的未来主义者和结构主义者同事们各尽本分,一路下来直到各执己见的巴黎、柏林和维也纳还有二战期间欧洲左翼先锋派的现代主义者们。用不着惊讶一些二十世纪最多产的文化实验,不仅是表现主义与超现实主义,都是在政治风潮时期大行其肆的。即便是接受理论,一个动荡时期更中规中矩的、更温良恭谨的遗产,亦可看出其政局激变的时代语境。51姚斯预示这一关键事件甚嚣尘上的创举性文章是在1969年出版的。

尽管如此,对艺术的这一观念受到了这一历史非常有限的推举,有限地就像他们所给予的启示那样有限。他们未能阐明那些依赖于和它们的读者确切配合的文学作品;那些视习俗为行之有效而非沉闷压抑的作品;那些并不把一般经验当作是空洞与欺罔的作品;那些看重去支持的热望超乎去破坏的冲动的作品。此类作品毫无抱残守缺的必要。它们可以是新古典主义文本也可以是女性主义者的文本。可以对其有一种猜忌怀疑的阐释也可以有一种休戚与共的阐释。激进的政治派涵盖对它们的非神秘化也涵盖了对惯例的认可。它横跨了马克思·恩斯特(Max Ernst)与乔治·巴塔耶(Georges Bataille)也横跨了雷蒙·威廉斯与E. P. 汤普森。

宣扬文学的价值依赖于对日常规范的疏远的主张是沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)接受理论的招牌特征。文学作品“非实用化”(depragmatise)社会规约,撬松了它们平庸的(run-of-the-mill)语境螺栓并且以它们自己的名义将它们转化为细察的客体对象。就好像文学作品真实的所指并不如惯常所规定的那般具有社会现实性。52这里有一种现象学的并行影响了早期的伊瑟尔。52最要紧的是它所接近的模式须具备更少的现实客体对象。53文学艺术作品,通过显现我们赖以生存的普通意见(doxa),提升了被世俗认知所流放的可能性。然而这个观点实在难以,举例说,实在难以与整个中世纪艺术合拍,伊瑟尔只得将它的绝大多数视为“无足轻重的”。54此论点中禁锢人性的独断教义似乎是他本身自由主义现代派的看法。

我们所有的概念体系,伊瑟尔坚持道,都必须被驱逐与替换,而文学作品的功能就是去照亮那些曾经被排挤的东西。此类作品处理的是“逃离了体系相关的统治下无从逃离的残渣”,而不是它们在解构主义者那里的行为举止。但事实上,借助这个观点伊瑟尔明显地与德里达拉帮结派了,一部分是通过一后结构主义者的术语来重铸它的接受理论。与如此风格的思想的继承者形成一个过分简化的对比,体系简直始终都是消极性的了,而他们没能吸收的是一成不变的积极性。文学艺术作品,伊瑟尔宣告说,“凭借着明确地给围绕着体系的所有周边区域画上阴影而含蓄地勾勒出了一个盛行的体系的大致轮廓”。56

同样于此并行的还有马克思主义者皮埃尔·马舍雷(Pierre Macherey)的批评理论。马舍雷的计划是去展示文学作品如何,通过总结艺术形式为一种否则就将无定形的意识形态提供一个确定性的外形,而第一步就是去忽视它本身打的最好的那只算盘以消弭那个意识形态所具有的限制。那些限制标记了由作品所说开始逐渐变为它“未说”的地方——也就是说,变为它的言语中遭到审查而被当作意识形态上所不允许的无论什么的地方。意识形态通常拒绝承认它本身的边界,天真可爱地想象着它的疆域是遍布寰宇且千秋万代的;可是对它形式化与客观化所产生的影响也以这样的方式开始了对它的间隙、沉默与省略“进行言说”,一切的一切都归咎于它对特定社会现实的排斥。(伊瑟尔他自己,无疑受到了马舍雷的影响,在他最后一卷对文学作品的《展望》(Prospecting)中写道“促[成]未说之物变为在场”。58)这个启发性理论的种子是在路易斯·阿尔都塞的论点里萌芽的,他认为真正的艺术作品在它的自身与它的意识形态语境之间扩展了一段内在的距离,这正好容许了我们以一种疏离的、潜在上有助于解放的方法去觉察那个语境。59形式主义与马克思主义二者间有着一个硕果累累的联姻,尽管它在解决了多少问题的同时也便滋生了多少问题。

又一次——不过是讲讲其中的一个问题——价值看起来好像孤立地依存于离经叛道与陌生化。它植根于一个自身缺乏任何长处的意识形态的千疮百孔里。文学似乎站在了自由与激进的角度,全然地凭借其客体化形式的效能来挑战现状。我自己对此也在我的《批评与意识形态》(Criticism and Ideology)中颇成问题地循规蹈矩了一点,我谈论到从一部作品的力量中所唤起的文学价值可以借助它所持有的东西去瓦解固有的意识形态。60这一看法忽视了一些意识形态是善于随机应变且饶富生产性的事实。“一个虚构的文本”,伊瑟尔写道,“凭借其特有的本性必将对耳熟能详的规范的合法性提出疑问。”61这也许对里尔克(Rilke)的《马尔特手记》(Notebooks of Malte Laurids Brigge)或穆齐尔(Musil)的《没有个性的人》(The Man without Qualities)适用,但并没有人因为什么越界的行为而谴责过《曼斯菲尔德庄园》(Mansfield Park)、《巴塞特寺院》(Barchester Towers)、W.E. 约翰斯队长(Captain W.E. Johns)的《比格尔斯在东方》(Biggles in the Orient)或鲁伯特年刊(Rupert Annual),虽然它们全都是虚构的作品。确实奥斯汀(Austen)与特罗洛普(Trollope)的小说给这些规范增添了一种新颖的可见性,但随之而来的并不就是它们被带入到了问题之中。将大家都以为是理所当然的惯例转化为细察的对象所产生的效果有可能是颠覆但也同样有可能是巩固了它们,这一点却被这一理论所悲催地忽略了。

也不确实的是,如同这一理论有时所意味的那样,我们实施某些特定的设想只不过是因为我们并未察觉到这一点,比这更确实的是意识形态也总是对自己不知不觉。62它完全有可能因为某人价值观中的文化相对性而被改变并且同时因为亲爱的生活而依靠着它们。哲学家理查德·罗蒂就是通过这样做而编织出一个惹人注目的学术生涯的。“我知道我是一个令人生厌的小清教徒,但是你介不介意为我他妈夹着尾巴做人的生存带来一米阳光呢,拜托别在我的花园里和你姐姐做爱,回你自己家里私下地去做好吗?”尽管这不是每天都会说的话,但这毕竟不是一句太晦涩难解的话。

这一“陌生化”的论点在现代社会如此地广为流传也真是让人醉了。布拉格学派主将扬·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)认为,相对于那些仅仅是现存规范的再生产而言,更应予以重视的是一部作品富有革新精神的偏离。63如果这在很大程度上也符合西奥多·阿多诺的美学的话,它同时亦可以在翁贝托·艾柯(Umberto Eco)的符合学中被找到,对他而言文学文本引发了对代码的一次重新评估并因此导致了“对世界的一种全新的意识”。64诚然,艾柯承认此类文本可以挑战代码也可以加固代码:“每个文本都威胁着代码[它由之所组成的部分]并与此同时给予了它们以力量;它揭露了它们之中意想不到的可能性,还从而改变了它们使用者的态度。”65无论如何,就大体而言,作为符号学家的艾柯在此可谓极为显著地靠拢于作为接受理论家的伊瑟尔。对他来说也一样,在阅读作品的过程中,读者被迫使他自发的规范去隶属于一种新颖的细察。“[文本的]接受者,”他写道,“变得意识到了新奇的符号学的[原文如此]可能性并由此而不得不去重新思考整体的语言,去重新思考整个继承下来的什么已被说、什么可以被说,还有什么能够被说或者什么应当被说。”66这一主张中所运用的夸张法背叛了它作为一个升级版的为文学研究做十分过时的辩护的身份。读者自有其总体意识在他或她的脚下——虽说如今只有符号和代码的总体,而没有宇宙能量与超验力量的总体了。

甚至在结构主义者那里也握有着一个这种文学观的等价物,虽然一般说来结构主义只有臭名昭著的反人道主义而已。克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》(Tristes tropiques)中写道去理解他者的文化亦即去理解自身的文化,因为我们在此类文化中所发现的东西,在清晰可见的陌生外表内部,是同样无意识的定律在调整着我们本身的象征集体。前现代的人们认为神话是他者或无意识借以思考的方式;但我们也如此这般地去认为这同一个他者,而这亦即此他者性所依存的基础,更具悖论性的是,我们与那些看起来对我们而言是异质的他者却能产生一个名副其实的邂逅。我们和他们相通的地方是对我们双方来说都深邃而不透明的一个意指结构。而后则更具讽刺意味,集体无意识的事实表明了表面上偏远的文化与我们的关系远比我们所能想象的要更密切地多;不过也正是它导致了一种特定的自我疏离,我们就此通过了一个对他者作为我们亲属的认可而获得的新眼睛来凝视我们自己。我们必须凝视我们自己,列维-斯特劳斯在《结构人类学》(Structural Anthropology)中以一种精巧的辞藻论述道,以“他者中的他者”的方式。

于是乎列维-斯特劳斯在既非差异亦非同一的性质上制造了一个神龛。一方面,他建立的结构主义在人类学领域表征了一波启蒙理性最后的惊涛骇浪,还伴随着它对根本的人类统一体的信念。另一方面,作为一个在法国的犹太人和外国人,紧紧跟随着列维-斯特劳斯的写作而来的是被称之为第二次世界大战的非理性的狂欢,还伴随着它对种族差异的致命的狂热崇拜。而在他的《种族与历史》(Race and History)中他也拥护了文化多元主义,并反对了把多样性规约为同一性的观点。更有甚者,尽管西方与“野性思维”(savage mind)也许共享有一模一样的深层精神结构,但这并不会将两个阵营放在同一个层面。恰恰相反,列维-斯特劳斯发现了诸多前现代社会所优越于现代文明的地方,所以我们拒绝冒着我们的生命危险去学习。他认为在部落神话中起作用的“井然有序”的人道主义不是西方支配性的人道主义;毋宁说这种人道主义“并不从它自身开始,而是把事物放回到它们原来的位置。它把世界放在了生活之前,把生活放在了人类之前,把对他者的尊重放在了自尊自爱之前。”67

毫无疑问的是结构主义,显而易见最为价值中立的、学理化的技术模型,是(至少在而今不幸将其抛弃的建立者的手上)一件深刻的伦理事务。今天,当一切发生在十分钟前的事物都已然成为了古代史的时候,即便是最温和地提及过去的一些特征比当前的一些方面更值得尊敬的倡议也将被风言冷语地讥嘲为原始主义者的怀旧癖。无论列维-斯特劳斯如何矢志不渝地为神话提升其科学认知力,并且深深地致力于他自己那个时期的历史之中,他对部落人民的赞美对往后的商人来讲只能被看作是天真无邪的感伤主义罢了。然而,阅读他身后的生态政治学,那些在他的日子里几乎还不存在的思想,依旧可能会看到某种特定的生态学,同时在自然与精神的层面上,恰如他永恒的主旨那般自始至终。在他后期的著述里,他悲痛欲绝地得出了这个世界已经无法被拯救的结论,而我们也永远地失去了那曾经在《野性的思维》(la pensée sauvage)里弥足可珍的安慰。

对于我所考察的标志着文学伦理的规范性持怀疑态度的论点在后结构主义那里达到了无以复加的断然程度。对于罗兰·巴特和雅克·德里达而言,价值似乎毫不含糊地存在于对结构的逃离与对体系的毁坏,仿佛边缘、畸形与分歧在每时每刻都是持有异议的权力。在近代政治史中幻想破灭的阶段里是有可能看到普遍主义教条的涌流的,不过在日常生活的规范与实践中那就无迹可寻了。但它同样是左派精英主义的一种形式,其在法国思想中犹有一段崎岖漫长与声名败坏的历史。要是说维特根斯坦对老生常谈太过于信赖的话,那么我们时代的法国理论家对它就是太过于轻蔑了。68少数的当代思想家从米哈伊尔·巴赫金那里学到了对待它的态度,他的《拉伯雷和他的世界》(Rabelais and his World)凭借着狂欢化观念将一种业经转换的陌生化诗学成就非凡地注入世俗的政治力量。在巴赫金的著作中,令人惊讶的是,一种流行活动变成了一波先锋性的颠覆因素。解构了狗仗人势的不是一个文本而是一场老百姓的节日。且狂欢化既兼顾肯定性与理想化又不失讽刺性与揭穿真面目的特点,它也就结合了肯定性与否定性的美学。这一美学也可以在不同层面上符合于贝尔托·布莱希特的戏剧。日常生活再也不是破坏性与陌生化的对立面了。正相反,它的这块地域恰恰应该是首当其冲被开发的地域。

虽说如此,可狂欢化并不是普通生活所具有的最平凡的状态。它还是一个关于毁灭某人常规是如何不同于驱逐它们的能够引为鉴戒的例子。在一通亵渎的狂欢之后的早晨,彼时的地上还散布着杯盘狼藉与猪排陷饼而一千个宿醉者被东方拂晓所惊醒,那些社会习俗已井然有序地开始各司其职了,想必一切常规将更富有权威性因为他们曾经狂放不羁无处不在的戏谑的反弹能力正在发挥着作用。

最后,还存在一个维特根斯坦式派别的学说认为文学价值在于将我们常规的设想向批评检验的敞开。戴维·肖克沃克(David Schalkwyk)论述说文学作品“显现了语言自身可能性的状况”,也就是说生活的实践形式及其语言在维特根斯坦在眼里是彻底地交织在一起的。艺术在肖克沃克的见解中“影响了某个方面的某种改变,这个方面展示了在多大程度上我们所能见到的东西是取决于我们世界的客体对象与……文学的疏离力量之间被创立的概念关系的,这一真理的苗子在形式主义那里早已有之,促使了它得以去呈现适用与再适用这个世界的历史性特定模式并且将它根深蒂固为‘本质’”。69

如此一来,文学,便成为了一种语法研究的版本亦即维特根斯坦所云的哲学唯一适当的任务。通过赋予我们关于语言与世界形影不离的交织的意象,它揭示了一些原本在我们眼皮底下却难以察觉的东西。借助于决定我们观照形式的某些根深蒂固的概念关系以摊开这个过程,文学艺术作品扮演了一个将我们从它们紧纽的螺栓中撬松的角色,并以其他知觉的方法使我们获得了自由。文学,相似于任何其他语言,把世界同化到自身之中;但是它这样做独独具有着一种自我意识,容许了我们比往常更留心地去领会我们生活形式的本质还有语言游戏。这个论点,同样地,赋予了文学一种内在固有的批评的力量。“文学,”肖克沃克在一段对斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)的释义中写道,“能够探究与动摇最深处的一致性,那不仅是我们的语言,还是我们对于我们自己和我们是共享还是争斗则视情况而定的世界的意识。”70不过并不是所有我们称之为文学的东西都那么具有创伤性。大概肖克沃克考虑更多的是肖洛霍夫(Sholokhov)或多斯·帕索斯(Dos Passos)而非“小羊羔,谁创造了你?”

如果还有一个批评家会冥顽不灵地抵制文学作品吸引我们浸入自我批评的心灵的观点,那就是斯坦利·费什啦。依费什来看,这整个概念都是荒谬绝伦的。实际上,它是极端认识论的幻想。在费什的见解中,挖出你最深处的设想并将其暴露在光天化日之下,即便这是有可能的,也取得不了什么实质性的成就竟或是一无所有。确实结果兴许只是从那些设想之中作梗而已,因为只有当我们对它们全然无知无觉的时候信念的基础才像作品一样深厚。而后,随之将发生的一切,不过是我们将另一组设想按部就班,再接着它们又被熟识了。

依费什所见,无论如何,这种花招在事实上都是不可能实现的。这就意味着从你自己的皮肤里跳出来或是拉着你自己的鞋带把你自己吊起来,因为从一开始就坚定的信念组成了一个人的同一性的。要把自我客体对象化为它之所是,需要站在自我外部的某种形而上空间中,而那则是一个唯理主义的妄想。主体对于费什来说是它的信念的有效俘虏,恰可以在它的身上施加严格的决定性的权力。我们不能去问我们的信念从何而来,因为对那个问题的答案本身是由那些信念所决定的。我们不能在我们牢牢扎根的价值观与偏见外部思考我们自己,因为我们只能依靠它们来进行思考。我们不能就它们而进行讨论因为它们自己设定了这次讨论将要引导的方向。一言以蔽之,它们是先验的。无论什么我觉得我能够想象的超越我所熟识的参照系的东西实际上都是那参照系的一个产物而已,因此也就根本不可能超出它的范围之外。为了批评的观照而与某人的价值观和原则保持一定距离只会发生在一种语境之内,那种语境就是被某人的价值观和原则所塑造的语境。一个人只有在不再坚持他的信念的时候才能够客观化他的信念,而到了那个时候再这样做也就生产不出什么意义了。再一次,一种激进的认识论最后却得出了一个保守的结论。任何西方人要是臆想他能够使西式的生活受到基本性的批判那他肯定在自欺欺人。他究竟可以站在哪里去这么做呢?

一个人何以会改变自己坚实的信仰看来只能成为一个谜团了。这不能是为了新的证据的缘故,既然我们早已在费什的世界中看到你坚实的信仰从一开始就决定了你的证据,所以也就不可能被它所检验。这也不能通过批评的反省,既然这个,同样地,只会是你所处现状的一个功能。在这个理论里不会有什么夹在某人的世界观与无缘之见中间的无助受害者的余地。一个人总是在某种意义上处身于自己的文化之内,并因此与其一个鼻孔出气。无论什么东西在外部出现要么是从内部伸出的幻象,要么就完全是另一个阐释性的矩阵(matrix)——而那则是,彻彻底底地与那个人无法通约的,与实际无任何相关联可言,必定也就不能被带入到名副其实的批判之中了。

费什没有认识到所有的文化与信念体系都存在着朦胧不清的边界与暧昧不明的范畴,这一观点兴许会质疑他对内部与外部严格的区分。事实上,他对不确定性哪怕最微弱的一丝气息都有着一股发自肺腑的憎恶感,那可是会强有力地咒死他的理论的呀。他也看不见规范与习俗里会有什么抹掉他的理论的力量。他无视了生活形式会生成指向超越它们的力量的事实。其实,到末了它们或许会指向它们全部的终结。就这一点而论,它们同时既在此类生活形式的“内部”又在此类生活形式的“外部”。这正是传统上以一种无所不在的批评而为人所知的东西,而它更新近的名字则叫作解构。为了揭露意识体系是如何从未尽然与自我相一致的,又是如何一会儿自我滑动一会儿自相矛盾再接着便开始自行修复的,解构从内部占据了一种体制的逻辑(无论是从文本上还是从政治上)。所以根本没有必要去假设任何令人能够理解的批判必须与给定的体系同仇敌忾,而任何其他的批判则发起于超乎所有想象的某个阿基米德支点。

从俄国形式主义到接受理论诞生的时期是一个新文化理论的兴起与较旧人道主义原理的没落不谋而合的文学研究时期。这和维克托·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)还有1968年的暴动都是同样的道理。越来越难去宣扬文学是一种道德改革的力量了,或声称它促益了我们对先验真理的接触。某些对它补救人类状况来说不太难以置信的直系角色还在被呐喊着;而一种解决方案,正如我们向使所见的,就是让文学作品通过揭开我们生存于其中的代码、规范、习俗、意识形态与文化形式的任意性本质面具来完成他们的道德工作。

乔纳森·卡勒认为文学研究包含了一种“自我膨胀”;但这已不再像在传统文学人道主义那里成其为一个关于个体道德修养的问题了。取而代之的是,它是个关于——又一次——培育“一种解释性模范的意识来以文育人”71的问题——一个对文学人道主义者来说也太过于知性论了的目标,简直是知性论地要人命了。现代派或先锋派文本就此层面而论乃是最典型的世界文学作品,窃取维克托·什克洛夫斯基的一个短语来说,自打将他们意义建构的模型如此无所畏惧地推上舞台以后,他们所表演的亦即在其他文学产品中所隐含的东西。以一种适宜的现代主义风格,文学借助于使我们变得更为严于律己、自知自觉、灵活自然、临时变通、思想开明与坚定地怀疑正统而在道德上提升了我们。文学作品的政治功能不是领导一队义愤填膺的戏剧观众去当地的市政厅,而是保护我们免受法西斯主义者的侵害。

它对于文学研究来说主要是一个负面功能,包括它以为它做的是实际性的批评而不是可能性的想象。它还最相宜地符合了某种特定的中产阶级自由派设想。激情四射地持有一个人的信仰看起来会比保持一定距离地持有它们要低劣。(尽管也有别的可能性:历史学家A.J.P. 泰勒(A.J.P. Tylor)曾论述说他的信仰很极端,但是他非常温和地持有着它们。)这个论点保留了人道主义遗产的一些痕迹,虽然满怀着一腔哀怨惆怅。关于知觉之门一旦被净化之后我们何以去生存它几乎无言以对;但它却分配给了文学研究一个适度的任务让它去调整我们面向世界的姿态,这在一个解构时代对于残余的人道主义的振作有可能是最好不过的了。

解构标记着一种从没落的人道主义传统到好战的反人道主义的转向。相应地,就一个像保罗·德·曼这样的批评家而言,文学作品表征我们时代状况的真相不是凭借着它的想象性力量或创造性冲动(élan)倒是凭借着它的迷惘困惑与自我盲视,它在所难免的自欺欺人(mauvaise foi),它对从比喻语言的诡计与故弄玄虚的陷阱之中解救出它对真相宣布的无能为力。72在词组“自由人文主义”里的两个术语现今开始各奔东西了。文学是关于人类存在的否定性知识。最起码,我们可以给我们事业的毫无根据一个名字了,还有自我的虚构性本质,我们被现实的放逐,我们误解为真理的修辞性姿态。文学作品也许仍旧能被当作事件来看待,但它们现在是荒废的行动、搞砸的表演了。既然它们的媒介是那个被称为语言的毫无底线的双重性,它们当然不大可能是其他什么货色。“话语”——在实际情景中为策略目的而发挥作用的语言的行使——总是易于被“语言”所消解和脱离,并被理解为语言媒介自身的匿名化、文本化、解构化操作。回顾之时,不免惊异于德·曼式的敏感是如何精准地与政治幻灭时代的风气相契合的。

解构或许会视文学作品为在一个确然的语境下试图去产生一定影响的一个象征性行为;不过到目前为止在一种病态积郁的欢欣中显示出来的只有这个行为如何不可避免地走向了饮恨之途——它的影响如何放出了逆火,它的真理宣扬绊倒了他们自己,它的意向未能遂其所愿而它的语境的确定性委顿地低迷走样,这一切都出自徒有其强力之名的一双手,它的名字叫作语言。并不难发现文学意识形态是作为更蔓延流布的对建设性行为的本质迷惘困惑的一部分而在二十世纪六十年代后期伴随而来的。对于它所有知识分子的活力与多产来说,解构(一般而言的后结构主义)意指一种政治神经的丧失——譬如,紧随着这类计划过多地酿成骇人听闻的结果的历史之后,一种对野心勃勃的行为形式的谨小慎微。在德·曼本身对这类政治的神经过敏的背后潜藏着一段法西斯主义者同道中人的个人历史,对此作为揭露一切行为与身份那站不住脚的面具的文学文本观念也许是,在其他事物中的,一种象征性的补偿。在这层意义上,不论他对施为句的效力持有什么样的怀疑,德·曼确实在尝试着去做某些东西。

译注:

[1] 波尔布特(Pol Pot),杀人魔王,视民命如草芥,曾在1975年发动红色高棉运动,建立柬埔寨一党专政的独裁政府。后于1997年被判终身监禁,于翌年突然暴卒。

[2] 《米德拉什》(Midrash),古犹太教讲解《圣经·旧约》的布道书卷,是一部跨越若干世纪极度恢弘而芜杂的文献。

[3] 口授托拉(Oral Torah),古犹太教口传律法。

[4] 《柳林风声》(The Wind in th Willows),英国儿童文学作家肯尼斯·格雷厄姆(Kenneth Grahame, 1859-1932),他创作的童话深受英国读者的喜爱。

[5] 弗洛伦斯·南丁格尔(Florence Nightingale, 1820-1910),世界上第一个真正意义上的女护士,开创了护理事业。

[6] P. D. 詹姆斯(Phyllis Dorothy James, 1920-2014),英国当代最蜚声世界的推理小说女作家,被誉为“推理小说第一夫人”,并因其推理小说成就而被封为女男爵。其代表作有《秘密杀戮》(Cover Her Face, 1962)、《夜莺的尸衣》(Shroud for a Nightingale, 1971)等。

[7] 伊恩·兰金(Ian Rankin, 1960- ),想成为摇滚歌星的犯罪小说英国作家,他写的“雷布斯系列小说”颇有声明。

[8] 托马斯·贝多斯(Thomas Beddoes, 1803-1849),英国作家。

原注:

1. This sense of the word contrasts with its use in John Gardner’s On Moral Fiction(New York, 1977), where in upbeat, perennially optimistic, American style it isused to mean ‘edifying’ or ‘life-enhancing’. Moral works seek to improve liferather than debase it. There is something of this in Arnold and Leavis, too, ifrather less crassly.

2. See Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Ch. 1.

3. David Lee Clark (ed.), Shelley’s Prose (New York, 1988), p. 283.

4. Catherine Wilson, ‘Literature and Knowledge’, Philosophy vol. 58, no. 226 (1983).

5. Monroe Beardsley, Aesthetics (New York, 1958), p. 383.

6. See Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Oxford, 1983), Ch. 1.

7. For virtue ethics, see Rosalind Hursthouse, On Virtue Ethics (Oxford, 1999).

8. Searle, Expression and Meaning, p. 74.

9. Lamarque, Philosophy of Literature, p. 240.

10. David Novitz, Knowledge, Fiction and Imagination (Philadelphia, 1987), p. 140.

11. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 338.

12. Hilary Putnam, ‘Reflections on Goodman’s Ways of Worldmaking’, Journal ofPhilosophy vol. 76, no. 11 (1979). See also James O. Young, Art and Knowledge(London, 2001).

13. See John Hospers, ‘Implied Truths in Literature’, Journal of Aesthetics and Art

Criticism, vol. 19, no. 1 (autumn, 1960).

14. See Peter Jones, Philosophy and the Novel (Oxford, 1975), p. 196.

15. Jerome Stolnitz, ‘On the Cognitive Triviality of Art’, British Journal of Aestheticsvol. 32, no. 3 (1992).

16. See, for example, Martha Nussbaum, Love’s Knowledge (Oxford, 1990). The bookcontains a rewarding account of James’s The Golden Bowl, though one whichtakes a decidedly angelic view of Adam and Maggie Verver.

17. Lamarque, Philosophy of Literature, p. 254. See also C.G. Prado, Making Believe(London, 1984), Ch. 1.

18. See Elias Schwartz, ‘Notes on Linguistics and Literature’, College Literature no. 32(1970).

19. New, Philosophy of Literature, p. 32.

20. E.D. Hirsch Jr, ‘What Isn’t Literature’, in Hernadi, What is Literature?, p. 32.

21. John M. Ellis, The Theory of Literary Criticism (Berkeley, 1974), p. 44.

22. This brief description of Ellis’s position perhaps makes it sound rather more akinto post-structuralist theory than he would, as a conservative critic, presumablywelcome. But there are parallels even so.

23. W.K. Wimsatt and M.C. Beardsley, ‘The Intentional Fallacy’, in David Lodge(ed.), Twentieth Century Literary Criticism (London, 1973), p. 339.

24. See Karen Armstrong, The Bible: The Biography (London, 2007), Ch. 4.

25. Plato, Phaedrus (Oxford, 2002), p. 70.

26. Karlheinz Stierle, ‘The Reading of Fictional Texts’, in Susan R. Suleiman and IngeCrosman (eds), The Reader in the Text (Princeton, 1980), p. 87.

27. Ellis, Theory of Literacy Criticism, p. 51.

28. Ibid., pp. 51 and 93.

29. Ibid., p. 84.

30. Some philosophers of literature have a problem about how general truths are tobe derived from the kind of non-assertoric statements that constitute fiction. See,for example, L. B. Cebik, Fictional Narrative and Truth (Lanham, Md., 1984),who claims that fiction can produce no new truth. See also D.H. Mellor, ‘OnLiterary Truth’, Ratio, vol. 10, no. 2 (1968), and Thomas G. Pavel, FictionalWorlds (Cambridge, Mass., 1986), who argues that the truth of a literary text as awhole is not recursively definable starting from the truth of the individualsentences that compose it (p. 179). See also Mary Sirridge, ‘Truth from Fiction?’,Philosophy and Phenomenological Research, vol. 35, no. 4 (1975).

31. Robert Stecker, ‘What is Literature?’, Revue internationale de philosophie, no. 50(1996).

32. Lamarque, Philosophy of Literature, p. 208.

33. Jacques Derrida, Acts of Literature (New York and London, 1992), p. 43.

34. See Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible (Evanston, Ill., 1968).

35. Gale, ‘The Fictive Use of Language’, p. 335.

36. Gerald Graff, ‘Literature as Assertions’, in Ira Konigsberg (ed.), AmericanCriticism in the Post-Structuralist Age (Ann Arbor, Mich., 1981), p. 147.

37. Olsen, The End of Literary Theory, p. 152.

38. Lyas, ‘The Semantic Definition of Literature’, p. 83.

39. Stevenson, ‘On “What is a Poem?”’.

40. Gregory Currie, The Nature of Fiction (Cambridge, 1990), p. 67.

41. New, Philosophy of Literature, p. 3.

42. Ibid.

43. Paul Crowther, Critical Aesthetics and Postmodernism (Oxford, 1993), p. 54.

44. Williams, Keywords, p. 184.

45. Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford, 1977), p. 51.

46. Derek Attridge, ‘Singular Events: Literature, Invention, and Performance’, inElizabeth Beaumont Bissell (ed.), The Question of Literature (Manchester, 2002),p. 62. See also his Peculiar Language: Literature as Difference from the Renaissanceto James Joyce (London, 1988).

47. See Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis, 1982), pp.3–45. Several of Jauss’s key positions are anticipated by the Prague structuralistFelix Vodicka, whose work Jauss was not aware of when he first set out. See inparticular Felix Vodicka, ‘The History of the Echo of Literary Works’, in Paul L.Garvin (ed.), A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style(Washington, DC, 1964).

48. See Theodor Adorno, Aesthetic Theory (London, 1984).

49. Quoted by Holub, Reception Theory, p. 72.

50. There have indeed been Marxist critics who have sailed close to this conception.Pierre Macherey, as we shall see, is one of them. But it is not characteristic ofMarxist aesthetics as a whole.

51. See Holub, Reception Theory, Ch. 2. See also Terry Eagleton, ‘The Revolt of theReader’, in Terry Eagleton, Against the Grain (London, 1986), Ch. 13.

52. See Wolfgang Iser, The Act of Reading (Baltimore, Md. and London, 1978), p. 61.

53. See Roman Ingarden, The Literary Work of Art (Evanston, Ill., 1973), and TheCognition of the Literary Work of Art (Evanston, Ill., 1973).

54. Iser, The Act of Reading, pp. 77–8.

55. Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology(Baltimore, Md. and London, 1989), p. 213.

56. Ibid, p. 73.

57. See Macherey, A Theory of Literary Production.

58. Ibid., p. 271.

59. See Louis Althusser, ‘A Letter on Art in Reply to André Daspre’, in Lenin andPhilosophy (London, 1971).

60. See Terry Eagleton, Criticism and Ideology (London, 1976), Ch. 5.

61. Iser, The Act of Reading, p. 87.

62. See Terry Eagleton, Ideology: An Introduction (London, 1991), p. 58.

63. See Jurij Striedter, Literary Structure, Evolution and Value (Cambridge, Mass.,1989), p. 161.

64. Umberto Eco, A Theory of Semiotics (London, 1977), p. 261.

65. Ibid., p. 274.

66. Ibid., p. 274.

67. Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology (London, 1972), pp. 366–7.

68. See Terry Eagleton, Trouble with Strangers: A Study of Ethics (Oxford, 2009),Part 3.

69. David Schalkwyk, Literature and the Touch of the Real (Newark, Del., 2004),p. 219.

70. Ibid., p. 220.

71. Jonathan Culler, Structuralist Poetics (London and Ithaca, NY, 1975), p. 130.

72. See Paul de Man, Blindness and Insight (New York, 1971) and Allegories of Reading(New Haven and London, 1979). See also his key essay ‘The Rhetoric ofemporality’, in C. Singleton (ed.), Interpretation: Theory and Practice (Baltimore,Md., 1969).

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