《启蒙辩证法》与文化工业

Autonomie
20世纪,一个不知疲倦地上演了日臻完善的世界市场、极不稳定的民族交融与冲突、令人震撼的好莱坞与法西斯的时代,其复杂之程度远远超出了人们的想象。这一时期,传统启蒙概念在法西斯浩劫的冲击下不可避免地走下神坛。人们突然意识到,曾以为无所不能的现代启蒙实现的仅仅是康德意义上知性,而知性之实现离人类真正的内在自由相距甚远,甚至走向其反面。文化,这个常常意味着美、自由和独特性的概念,在此刻也不得不经受质疑的审视。充溢着启蒙观念的传统马克思主义者,牢牢地将文化概念与经济范畴联系在一起,坚信生产力和生产关系的进步可以自然而然带来文化的繁荣和人类的自由。这样的思想在20世纪被事实证明是过于简单的了。浪漫主义率先批判理性对艺术的规训和侵蚀,深思现代性的韦伯也谈到祛魅时代的艺术“卿卿我我之气有余而巍峨壮美不足”[ [德]韦伯:《学术与政治》,冯克利译,三联书店,2016年]。而随着卢卡奇对阶级意识的深入叙述和葛兰西文化领导权的提出,文化意识形态成为了一个关键的思路。霍克海默和阿多诺(以下简称“霍阿”)在《启蒙辩证法》谈到的“文化工业”,以更深刻的方式深化了现代性的文化问题——文化不再是解放人、实现人类自由的途径,而成...
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20世纪,一个不知疲倦地上演了日臻完善的世界市场、极不稳定的民族交融与冲突、令人震撼的好莱坞与法西斯的时代,其复杂之程度远远超出了人们的想象。这一时期,传统启蒙概念在法西斯浩劫的冲击下不可避免地走下神坛。人们突然意识到,曾以为无所不能的现代启蒙实现的仅仅是康德意义上知性,而知性之实现离人类真正的内在自由相距甚远,甚至走向其反面。文化,这个常常意味着美、自由和独特性的概念,在此刻也不得不经受质疑的审视。充溢着启蒙观念的传统马克思主义者,牢牢地将文化概念与经济范畴联系在一起,坚信生产力和生产关系的进步可以自然而然带来文化的繁荣和人类的自由。这样的思想在20世纪被事实证明是过于简单的了。浪漫主义率先批判理性对艺术的规训和侵蚀,深思现代性的韦伯也谈到祛魅时代的艺术“卿卿我我之气有余而巍峨壮美不足”[ [德]韦伯:《学术与政治》,冯克利译,三联书店,2016年]。而随着卢卡奇对阶级意识的深入叙述和葛兰西文化领导权的提出,文化意识形态成为了一个关键的思路。霍克海默和阿多诺(以下简称“霍阿”)在《启蒙辩证法》谈到的“文化工业”,以更深刻的方式深化了现代性的文化问题——文化不再是解放人、实现人类自由的途径,而成为了现代资本主义社会中人被宰制、丧失思想的帮凶。现代性文化背后究竟有什么内在逻辑使得霍阿两人得出如此悲观的结论的?这正是本文想讨论的。
       最一开始,霍阿发现,技术成为了文化工业的基础。国家愈发达,文化工业愈盛这一现象,正是先进的工业技术手段使然。大众判断艺术品的优劣,不再从艺术思想、艺术内容出发,而是关注艺术技术是否新颖、先进,是否能给人留下印象。是技术进步,而不是艺术内容,决定了消费的完成。技术更可怖的一点是,它帮助社会演变“少数生产中心与多数分散的消费场所的对立”[ [德]霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》,渠敬东、曹卫东译,上海:上海人民出版社,2006年,第108页。],这恰恰导致了一种单向度性质——大众无法主动选择是否接受文化工业,而是被文化工业强迫着浸淫、灌输,即使渴求安静却无处可逃。遍地的广播、广告时刻运作着,用尽人们的美妙词句去宣传虚假,个体逃无可逃,意见也没有渠道表达。在这样的情况下,商业推荐内化成了购买命令,政治意识形态宣传则凭借着大众传媒,日复一日潜移默化地“控制了人们公共生活的自发性”[ 《启蒙辩证法》,第109页。]。
      其次,文化工业时代的艺术品被工业化了。就艺术本身而言,现时代的艺术不再是个体的、自由的文化创作,而是有组织地通过标准化生产方式生产出的文化产品,是“机械时代的复制品”,丢掉了“灵韵”(本雅明语),文化被烙上现代技术之印。这种“工业”特征意味着文化丧失了独立性,成为了经济-社会的附属品。“艺术抛弃了自己的自主性,反而因为自己变成消费品而感到无比自豪”[ 《启蒙辩证法》,第142页。]文化是产品、是消费品,其本质与一般商品同化了,都被经济范畴中的“等价原则”所统治。文化受众谈论艺术品,不再从艺术本身所具有的美与崇高出发,而是用金钱将艺术价值抽象化、同一化。现代艺术屈从于市场逻辑,变成了流通领域中的商品、供求领域的牺牲品,被矮化为了金钱符号。同时,艺术作品被拆解、艺术精神被遮蔽,文化生产迎合大众,严肃的文化作品不再被历史见证,而是被历史所淘汰。两位作者最终谈到:“在文化工业中,个性就是一种幻象。”[ 《启蒙辩证法》,第140页。]所谓“个性”不过是“普遍性的权力为偶然发生的细节贴上标签”[ 同上。]罢了。对技术的推崇和统一、对公众的迎合使得文化的多样性和个性只是假象——文化产品的内容都是按照统一格式设计出来的,其多样性也是有意识地编造出来以迎合不同消费者的口味和购买能力的。文化真正的多样性消失了。
      最后,也是最重要的一点,霍阿认为现代文化的本质特征不是大众,而是工业,这也是他们不使用“大众文化批判”这样的词眼的原因。“文化工业”中的大众性是次要的,文化不是由现代民众自发产生的,而是为大众设计的,大众在文化工业中是被算计的对象,是机器的附属物;顾客也不是文化产品的上帝和主体,而是客体。这样的论断是振聋发聩的。两位作者似乎想为我们描绘这样一幅场景:现代文化工业就像一个庞大的养鸡场,文化产品是鸡饲料,而人们则是被喂养的肉鸡。表面上看,人们是文化市场的主体,自由地消费和享受着文化产品,实际上,人们只不过是像肉鸡一样,消费着作为生活必需品的鸡饲料,被整个养殖系统管理和控制着,最终被另做它用,根本谈不上自由。大众文化像鸡饲料一样,本质上是一种功能。正因如此,文化工业将娱乐视为最优先和最重要的要求。通过娱乐,文化工业为人们实现了“劳动力再生产”——“晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来,养精蓄锐以便再次投入劳动。”[ 《启蒙辩证法》,第123页。]现代人类自由支配的时间是个假象,工业社会的闲暇和娱乐放松人们神经,恢复人们体力,为的是让人们继续投入劳动当中。马克思希望在劳动时间之余的自由时间内发展自由个性,却在文化工业的欺骗中失败了。大量娱乐的文化产品代替了严肃的艺术,填满了人们生活的空隙,这样的人享受着廉价的快乐,这种低质量的幸福无法成就高尚和个性的人,却将人的深度磨平,使现代人成为尼采意义上的“最后的人”、海德格尔口中的“常人”。这同时也意味着,艺术作品本身不再具有否定性,不再启发人追求真正的自由和幸福;对现存不合理制度的反抗所需要的否定性情感的累积也都被娱乐工业即时消解了、发泄掉了。文化工业中体现的精神是顺从和放弃,而不是真正艺术的反抗和疏离。历史主体消失了,社会的稳定得到了实现,社会的平庸变成了一种永恒。两位作者也得出了一时的悲观结论:“启蒙在为现实社会服务的过程中,逐步转变成为对大众的彻头彻尾的欺骗。”[ 《启蒙辩证法》,第34页。]
     《启蒙辩证法》对现代文化的批判将文化视为资本主义经济-社会范畴的一个环节,第一次从整体上批判和拒斥现代文化现象,其影响十分深远。现代文化批判也由此成为现代性批判一个最突出的子题。鲍德里亚接续了这一主题,批判了文化在消费社会中的现状,并且指出大众艺术的平等和民主不过是一种假象,艺术的大众化不是一种人本精神的表达,而是消费社会将文化作为商品、投入再生产范畴所导致的逻辑结果;现代文化是消费决定生产而非生产决定消费,所有的需求都是被制造出来的,成为了生产的一个环节[ [法]鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京:南京大学出版社,2014年,85-97页。]。他对现代商业文化的批判处处可见《启蒙辩证法》的影子。回到我们日常生活中,这样的现象屡见不鲜:真正具有优质内容的艺术作品常常受到冷待,严肃艺术家入不敷出,而空洞的商业艺术大获成功;电视、广播、报纸每日上演着重复单调的娱乐节目逗人大笑,却罕有真正引发人反思和改变的艺术内容;当人们谈论好的艺术作品时,却只能用干瘪的市值多少来表达它的重要,除此之外对它没有任何深入的个人体验;甚至,意识形态将文化繁荣作为民族复兴的目标之一,而对文化繁荣的衡量是通过计算文化产业的产值实现……我们会发现,《启蒙辩证法》的分析尽管充满悲观主义色彩,到今天依然是现实。
       好在,现代人类糟糕的文化现状总算被思想家深刻地意识到了。对启蒙的批判就是启蒙精神本身,启蒙在这个意义上依然可以有所作为。无论是在法兰克福学派内部,阿多诺本人倡导赋予个人Mundigkeit(康德的成熟状态,使用理性独立思考)的能力,抵御被整合进资本主义社会必然出现的同质化机制,或是像哈贝马斯想要弄清楚人的自主性究竟产生于何种社会与制度条件,并通过恢复公共领域来反抗资本主义对生活世界的侵蚀;还是在法派外部,如英国伯明翰学派的文化研究关注媒介文化、大众阐释中的反抗成分,他们都在力图为现代人的文化境况寻找出路。尽管希望甚微,希望总归存在,对否定性和超越性的重视依然有可能使人向真正的内在自由迈进。正如霍阿在《启蒙辩证法》最后一段中谈到的一样,即使整本书对启蒙现状的分析都沉浸在一种悲观主义情绪当中,但他们依然相信,“掌握着自身并发挥着力量的启蒙本身,是有能力突破启蒙的界限的”[ 《启蒙辩证法》,第192页。]。
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