诗学 诗学 8.9分

柏拉图与亚里士多德的差异及《诗学》细析

少女波尔卡
按赵师思路整理:
亚里士多德与柏拉图视角的差异:什么存在与如何存在(对理念论的驳斥)——《诗学》:对模拟和诗人的另一种看法——对悲剧的分析;艺术作品的构成——净化:我们为什么喜欢艺术作品——突转与发现:感觉中的知与行

亚里士多德与柏拉图视角的差异:
        相比柏拉图在广场上的敞开式学习,亚所受的是学院派的教育。因而他的书写形式与柏拉图完全不同,类似教案与讲稿的形式。亚是拉开距离式地、整一式地谈论,而柏则基于具体语境,以对话方式呈现。亚批判了柏的基本立场,他认为柏的观念是无穷倒退的简化,他并未考虑理念与当下事物是否符合的问题。亚认为,具体事物是理念所烙下的印,而印(具象)与模(具象)之间需要第三者的判断,即特点(concept)的描述。即使当前两者符合,但也并非每时每刻都是有效的。——这种观点难免与柏与亚的生活环境相关:柏生活在雅典文明的中心(广场),而亚所处的时代希腊的荣光几近消失。而亚对历史变故与生成的见证从方面导致他看到了大量的变体(即具象的事物),不像柏那样强调思想直接的确定性。
       其次,柏...
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按赵师思路整理:
亚里士多德与柏拉图视角的差异:什么存在与如何存在(对理念论的驳斥)——《诗学》:对模拟和诗人的另一种看法——对悲剧的分析;艺术作品的构成——净化:我们为什么喜欢艺术作品——突转与发现:感觉中的知与行

亚里士多德与柏拉图视角的差异:
        相比柏拉图在广场上的敞开式学习,亚所受的是学院派的教育。因而他的书写形式与柏拉图完全不同,类似教案与讲稿的形式。亚是拉开距离式地、整一式地谈论,而柏则基于具体语境,以对话方式呈现。亚批判了柏的基本立场,他认为柏的观念是无穷倒退的简化,他并未考虑理念与当下事物是否符合的问题。亚认为,具体事物是理念所烙下的印,而印(具象)与模(具象)之间需要第三者的判断,即特点(concept)的描述。即使当前两者符合,但也并非每时每刻都是有效的。——这种观点难免与柏与亚的生活环境相关:柏生活在雅典文明的中心(广场),而亚所处的时代希腊的荣光几近消失。而亚对历史变故与生成的见证从方面导致他看到了大量的变体(即具象的事物),不像柏那样强调思想直接的确定性。
       其次,柏认为理念与行动是整一的,即只有知道且只要知道了“勇”的概念,人就会做出与之相应的行动。亚指出,柏的缺漏在于他并未考虑想法与行动也许会有偏差。(柏这种真理论的姿态是典型的主人的生活方式的显现。在当时的希腊,只有奴隶才需要考虑想法与行动的中介,因为他们需要遏制想法)(关于这一点,后来哲学上就提出了“意志”等与之相关的概念)对此,亚采取了他独有的方法,即“亚里士多德主义”,即事物与理念并非是模拟关系,而是不断生成变化的关系,它们在不同层面上递进,如形态上的变化、动力上的传递等等。
——亚的理论基于柏,因为柏就潜在地提出了相(idea)与物(things)之间所存在两种关联,即“像”与“是”。前者是模拟层面,诗人在此之间;后者则是真理层面,哲学家在此之间。但亚比柏的思想更复杂,他认为相(idea)本身有多个层面,有可能是形式,也有可能是范畴,而他要将其区分。对此,亚并不像柏一样完全否认“像”这种存在方式:它虽然不如“是”那样圆满完美,但本身也是“是”的状态之一,具有合理性。亚提出,“诗人的活动中也有某种哲学性”,这就与柏将理念视为唯一的最高存在完全不同。这也是亚的哲学偏向于政治、语言等具体方面的原因,他认为事物展开的过程也是值得研究的,比如人是如何生存的。
——柏更注重探讨what,属于本质哲学范畴;亚更注重how,属于实存哲学范畴。

《诗学》
亚的《诗学》就是探讨诗歌如何展开、制作的著作,只是一种知识,而非教人写诗。
        亚将知识分为三类:实践知识、理论知识和关于制作的知识。亚承认理论知识最为重要,但并不意味着研究制作物的存在(即存在作为存在本身的展开)不重要。比如亚在《尼各马克伦理学》中举了大量例子去解释“勇敢”,但这些都是行动与时间,“勇气”的理念往往被亚所悬置。
        而且,亚也暗示了行动与制作的不同。前者有结果,但它并不形成外在于自我的结果,只是下一步行动的基础;后者则有外在于自我的结果,即产生了作品。制作是通过作品与他者或政治共同体相联系起来的,因而制作相比行动更具有可怕的超越性:它自身不改变却能够改变外在。而这种区分似乎也说明了亚与柏的不同:亚更重视作品(独立的,意义无法体现自身),而柏更重视诗人。(p.s.对于希腊人来说,思考比行动更纯粹,更没有限制。所有的意义都在行动中体现出来,无关乎结果)——制作是存在的特殊形态,我们无法摆脱“像”,需要通过作品/“型”/叙事来认识我们的生活。但真正的行动者并不需要,因为行动就在他们的心灵中展开。从某种程度上来说,亚的行动力相比苏、柏来说都是最弱的。

       《诗学》开头便谈及作品的“型”,即通过不同媒介所形成的不同文体、文类。而这些都是生活不同的展开方式,生活需要在特定的“型”中才能有所认识。
       诗歌就是模拟行为,是造像(mimesis)。比如我们不愿看尸体,但爱看有关尸体的画,如《马拉之死》。它的作用在于,能够通过特殊的效应让人学习(这一点亚并未解释)。我们能从中获得学习的愉快,且模拟能给予人惊奇。艺术作品更能唤起观者的惊讶与冲动,从而通达事物如何展开。

        之后,亚特别谈及悲剧。一部分原因是喜剧缺失,但更大的原因是亚更倾向于谈悲剧。关于悲喜剧的区别,亚认为悲剧是模仿比现在的人更好的人,模仿严肃的行为,而喜剧相反。而这种特性也表明了悲剧更适合制作,它更易失落自身来再现;而喜剧的制作性若于其表演性,它令人发笑,使观者回返自身,感到一种安全感。虽然在亚所处的雅典时代,喜剧的流行已超越悲剧,但亚认为悲剧才是最纯正的制作。由于制作本身是产生外在于自身的东西,与自身拉开距离,而悲剧的警觉性与危险性更符合这一点的要求,因而亚花了大量篇幅写悲剧。
        亚对悲剧的定义是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿”。以下是对这几个特点的分析:
        一定长度:这意味着悲剧维持着“在场”的状态,而柏追求的是超越场景、永恒的状态(理念)。
        完整:认识只有在完整中才能产生concept。为了防止零散的体验,诗人必须用完整的形式将经验结晶,使其具有生成性(一个人往往是不完整且经验零散的,因而诗人要将其内在的可能性与必然性梳理出来,将潜能封锁或储藏)。比如《麦克白》就将经验结晶,让观者看清混沌的战争世界。作品让行动或实践在concept中显现出来。
        严肃:代表某种警觉与危险性,是人特定的极限状态。
        行动:与戏剧drama同一个词根,体现了作品的双重性,既是制作出来的又具有外在的客观独立性。制作就是行动的组装,因而行动就是悲剧的灵魂。在行动中能够体现人物的性格,而行动必须基于一次选择(这是行动与动作的区别,动作无选择),而选择是生命状态极限性的重要的点,故选择是严肃的。(现代小说往往缺失对行动的组装,他们通过描写细节或不经意中潜意识下的选择来制作)
        既然有选择,则不然存在选择的错误性,而错误又导致了突转的发现。行动的必然所导致的错误的突转的发现,是最好的,它导致人物的悲剧,而这种悲剧使观者产生恐惧与怜悯(horror and pity)(又称作“颤栗与哀叹”,颤栗有严肃之意(见尼采),而哀叹有共同痛苦之意(见维特根斯坦))。

        模拟常常会有牵带作用,使观者无行动中对行动有了认识。观众与歌队将一同处于半癫狂的状态,但他们好像在行动中,却又不曾真正地行动过,从而达到卡塔西斯(净化/洗涤,酒神的摇晃)的作用。——模拟能够帮助我们以半哲学的方式去认识行动。
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