分析美学笔记(以及舞蹈研究:学习姿势语言的示爱)

filargnomon
2017-10-29 看过

以下全部内容都几乎指向了“天下皆知美之为美斯恶已”。这话大部分人……(我本以为这是“自明”的,就像鲁迅认为人道、自由、伟大的艺术是自明的,却屡遭碰头。我这里不必再重复那句大众是创造不了文化的,文化都是边缘人创造 的。很多作家并没有得罪谁,我却因此而得罪了一些虽然也没什么重要性的人。每个人应该自问,自己是不是一个边缘人?自己有没有尽到保护和创造艺术的责任? 今天也费力甄别了吗?甄别了多少艺术作品?大多数,即大众文化,熏陶了你多少恶性的娱乐至死的举止?你从大众文化中学到了什么、抗拒了什么?你保持了什么 操守?) 这是一些书的懒惰摘写,这是我忙里偷闲整理的。其实写不写也一样了。我曾经想总结一下,以回应别人对我的伤害(我曾经终日思考这种伤害,但其实也不是很想回应,其实也算不上什么攻击、伤害。我如今的景况连我自己都惊骇,我对于大部分诱惑——攻击、钱权、缱绻无动于衷。),因为我学的、爱的人们的思想,和我的思想,是这样的超拔,是这样的“……”(这里本来需要有美的字,但我因为他们用了,却不想用了。这里也不必美,不必丑了。连真假也不必的。),我是、我才是懂得作品的人啊。你们看了什么呢?这连比较都不需要。但是现在我认为,写给别人,那这个写有什么意义?因为写是为了他们,那没有什么结果,他们仍然平庸、无知、聒噪;我仍然为别人而活。我写作只为自己——近几年连自己也不为了。我最后的看法是,连写本身也不重要。让沉默代替时间审判一切吧。 我曾经热衷于逻辑学,又曾经反感过逻辑学。如今我对什么都不特别重视,很多理论书让我完全打不起精神,但我对这些理论的感受却更深了,我忘了是哪一个人对我的影响,理论其实就是个人现象学日常所有的东西,你拥有的形而上越好,越强大,就越深刻、有美学观念、成熟。而且成熟为一个天真的人,而非一个利禄的人。 这几本书本本击中我(这要感谢我选书的眼光与审慎),它们是《艺术的语言》、《剧场及其复象》、《惶然录》、《既见君子》、《我曾侍候过英国国王》、《瓦尔登湖》。其实最有意思的还是瓦尔登湖,它的沉闷比《惶然录》更丰富。最符合鲁迅前卫艺术的切实性、残酷、激进(其实也并没什么激进的)、本真、意志效力的文化论集是《剧场及其复象》,解决艺术问题解决得最好的是《艺术的语言》,而最流涕的张力小说是《我曾……》。这里美和丑可以互换,文本对我来说是简单的, 但我认为对大众是复杂的。我尤其对中国读者不抱信心,这完全是因为我过去对他们估计太高的而惹来绝望的缘故。瓦尔登湖内容最多,密度最大,我也最爱,但也最懒。因为太难发挥,因为完全是我自己的想法,并没有别的。我是一个我注六经的人!《完美的真空》重新买了一本,这是我最喜欢的书,我认为有几本书中之书:《吉尔伽美什》、《小约翰》(鲁迅翻译)、《赫拉克利特著作残篇》、《完美的真空》(或《醉步男》)、《庄子》、《薄伽梵歌》。我这里不愿意给《圣经》一个地位,因为它不如《吉尔伽美什》有创造力,不如印度教经典。 我透露几句,其实真正的读者根本不必被透露,但他们还是不懂。我写二十万字也一样不懂。我不想继续评价这些读完多时的书,因为他们并没有影响我,相反他们就和我一样,或者说是我的知己,我们有一样的看法,成了蛔虫。我认为艺术必须是很明确的,不可以糊弄自己,更别以自己的糊弄来糊弄别人。我曾经因爱而研究文化,后来发现文化确实是一个很伪的命题,而且充满了脏的地方(一如本雅明说文明是暴力一样,不了解的人难以理解)。文化塑造人的知觉模式知识结构。而这个决定一切,请不明白的人参照《科学革命的结构》。中国,还用我说吗?难道我们不是这个国家的人?中国,一个后极权国家。一个后极权国家几乎无任何自由、先锋、有创造力的艺术。它的教育也是“叫”育。毫无疑问大部分人没有意识到,而且乐于在这里打滚。当然他们不会承认,因为这很难受。那么我们问问,或者你们自问,或者问也没有意义,我们就看看你的页面:有什么? 结束了。 我曾经说过,读着鲁迅,却听最糟糕的洗脑流行歌曲的人,太玷污鲁迅和作为读者的自己。这样的发言当然经常被人当做傲。但这种傲不是真的傲,很多时候是逼出来的。鲁迅的雅比知堂、梁实秋、梁漱溟、林语堂的雅,高得多。后者是知雅而雅,是感觉非常好的雅。鲁迅的雅是“雅得不得已”的雅。这个雅是面对庸众,本来鲁迅的直率是“一直胜万雅”,结果面对暴民不得不变成“雅”人,入其堂奥,徐梵澄当然远比钱钟书就懂得鲁迅-陶渊明那一套深刻了。 很多书很麻烦,如果我有时间会陆续放上来。但更好的是您自己去买来读。不是么?如果您没有任何成条的想法、文章,也没看过好文章,也没看过我的,却喜欢攻击我,那就是很无趣的。看了您的页面,我有问题问:您说我丑,是什么定义的?是红色王超教育下定义的?我自认我这里没有多少污言秽语,有鲍勃迪伦、赫拉克利特、老舍、腰乐队……您看了这些然后说“丑”,如果我说您才丑,是不是您觉得我在报复,心胸狭窄?可是您按照我的话摸下去,您能说出什么?能说出一个恨鲍勃迪伦、老舍,热爱好声音、大流行的人很美、很有思想、很有创造力、很善、很懂鲁迅?您支持当今,也就等于支持极权、程璧的合伙人网易云删帖、支持低俗无技术无崇高情感无意识的音乐,您可真美,是这样吗?请问您能说出定义吗?您的定义是什么?一个热爱无脑庸众艺术的鲁迅?所以对我这样知道鲁迅反感庸众、纪念圣女、歌颂反抗的人当做丑陋?我的日记有几篇关于鲁迅、卡夫卡、本雅明等人的日记,如果有空您就看一两篇,请您谈谈什么是美,是不是本雅明对工业社会的评判是丑,您对当前社会的拥抱是美。您连流行文化都无法拒绝,也没有任何反抗性,请问您读的那些书有什么用?说难听点,您读的书也并没有几本好的。一个人读好书,未必就是好读者。那么,您的书不仅白看了,而且还让自己倒退。我往昔也不这样看,认为读书一定变好。但我见过了不少看奥威尔而热爱极权主义baozheng的,就改变了。请问您读鲁迅,鲁迅的古典哲学您懂哪些?读了哪些?他的前卫艺术观是什么?您把鲁迅只当做了一个乡土作家?那您和一个老农有什么区别呢,老农还比您淳朴得多。您不要告诉我您以为鲁迅只是一个御用作家、一个保守派、一个激进煽动家;不要告诉我您从鲁迅那里从来没学到爱、正义、保护少数派不受暴民专政!中国不缺乡土作家,也不缺奢谈恬淡自由的伪善儒家。中国缺最伟大的有前瞻性的艺术大师、思想家、墨家、真正的与孔子对等的人! 其实记录这些,对我有利。随着时间的蜕变,我已经对任何伤害不执著了。相反,促成的记忆却让我对贤者的思想更有深刻把握。 孔子对子贡的看法很好,子贡好“方人”,所以是个高级的饭桶。美和善一样,如阿伦特所说,是说出就丢失的东西。我说了这么多,其实是想避开它,但也不美了。而她上来就以美丑论,岂不是走向美的对立面了吗?当然没必要想那么多:美就两点:定义很复杂,而美来源于1你的知识量如果很少,那根本谈不上懂美丑,哪怕你只看过饲料,也会认为它可能很美。就像大部分中国人在鸟笼里,没见过自由和宪政的好,如何能认为宪政好?所以也无怪乎他们热爱极权,成为斯德哥尔摩综合征患者和样板戏伪善暴民艺术爱好者。2美不可以比。这话当然不是说美没有高低之分,但美的高低只能是隐着的,道也好,善也好,都是隐的,你暴露在外面,就有老庄批评孔子的问题。 以上,原放在程璧页面,引文过来,是因我原文都在一处文档。程璧人恶,潜流也怪。非谈分析美学,不得反驳也。 《艺术的语言》 1-53 就像贡布里希主张的那样,这里的陷阱是根本没有那种童真的眼光。 标准的迁移可以发生得相当迅速。正是那种有见识地出离传统在线系统的效果,有时候使我们倾向于至少暂时将新的模式立为标准。……这里发生的,是某种类似不是地球而是太阳才是“真正固定”的“发现”之类的东西,新的参照框架的优势部分由于他们的新异性,鼓励它在某些场合取代习惯框架的位置。(类似托马斯库恩) 一幅图像可以是一个对象的(不熟悉的)正确的但却非常不写实的再现;依据另一个(标准的)系统却可以是同一个对象的写实的却非常不正确的再现。 并没有固定的类似关系,简单、熟悉的描述世界的粗略判断是客观和绝对的,但对复杂的总体是另一回事。他们首先依赖讨论中对对象进行比较所根据的方面和要素;这一点又深深依赖概念和知觉习惯。整体的类似程度依赖于各种不同要素被如何权重。……只要类似是一种固定和客观的联系,图像和它所再现的东西就不符合现实主义;而只要类似符合现实主义,类似的准则就会随再现实践的改变而改变。 描述不会因为养成习惯而变成描绘。英语中最常见的名词从来没有变成图像。 谓词依赖于对象的相似性,依据同样的原理,对象相似性也依赖于被给出的谓词。 我们还没有捕捉到图像和语言特性之间、非语言和语言符号或系统之间的根本差异,这种差异造成了一般意义上的再现与描述之间的不同。 即使是面部表情,某种程度上也是习俗和文化塑造的结果。思想狭隘的和业余的观看者可能当做本能和不变的东西,专业演员或导演却知道是学来的和可变的。(这话很重要) Doris Humphrey写道:“他们可能已经感觉过这种东西(我必须教导青年男女如何示爱),但他们对动作姿势却完全是门外汉……姿势是由人们的长期习惯而确立起来的动作程式……不可能有一种程式。例如,希望就没有式样,鼓舞、害怕或爱也没有式样”。(Doris Humphrey《The Art of Making Dances》) Neferpitou发挥一下:我想引述一段话来谈鲁迅的思想,实际上很容易找出鲁迅思想的突出部分,他有两句就讲过了“希望是无所谓有,无所谓无的”和“这世上本没有路,走的人多了,也就成了路”。DorisHumphrey写道:“他们可能已经感觉过这种东西(我必须教导青年男女如何示爱),但他们对动作姿势却完全是门外汉……姿势是由人们的长期习惯而确立起来的动作程式……不可能有一种程式。例如,希望就没有式样,鼓舞、害怕或爱也没有式样”。(DorisHumphrey《TheArtofMakingDances》)我们的国家是一个既不能叫新也不能叫旧的国家,哪怕你用机械主义形容这个主张现实主义的国家也不恰当,机械仍然是一种进步的东西,然而我们国家的文学艺术却是一种固定、僵直、恐怖、空洞、虚无、暴力、庸俗、邪恶的永恒不变的要求-生产品,而不是个人的能动产物。我们知道,在analyticart里面,并没有固定的类似关系,简单、熟悉的描述世界的粗略判断是客观和绝对的,但对复杂的总体是另一回事。他们首先依赖讨论中对对象进行比较所根据的方面和要素;这一点又深深依赖概念和知觉习惯。整体的类似程度依赖于各种不同要素被如何权重。他们主张“……只要类似是一种固定和客观的联系,图像和它所再现的东西就不符合现实主义;而只要类似符合现实主义,类似的准则就会随再现实践的改变而改变。”可以看出,现实主义也是可变的,现实主义的描写方式和时代的情况有关,因为时、团体、人的取向与受教育程度、知觉构成的不同而不同,所以文学才这样丰富多变,哪怕叫同类,这些类似的东西也不会让人烦闷,只要、尤其当他们是有创造力、敢于反抗固定模式的作家。但我们的作家在蒋、毛背叛革命以后,成了彻底的僵尸作家,他们连现实主义都谈不上,顶多算食尸鬼。很多读者把一本书、一个人读成了固定的悲剧,那就是他作为读者的悲剧,以为全世界人虽一样,却只有一种模式,这是读者群体的悲剧。 北洋政府并不是一个僵化的政府,所以形成的人民的知觉也是灵活的。 其实他们就是想让我们的“希望、鼓舞、害怕或爱都有式样”,而且只有一种样,那就是毛样、江样、样板戏样,并不是共产主义样,而是扭曲的样,总之不是人样!一个人的悲欢如果不自由,那就是人模鬼样。 林格拉德纳说他的一篇小说是“可以用秃笔写出来的那种东西的样品”,让我们惊讶和发笑的是,尽管那篇小说有秃笔写出的这个特性,但在上下文中,或在任何通常的上下文中,它并不例示那种特性。 Neferpitou按:简单讲,小说的性质与本质不同。 翻译的目的是最大限度保留原作所例示的东西和原作所说的东西。用连贯的文本来翻译不连贯,会比某些指谓上的偏差更歪曲原作。 如果“冷的”是隐喻的,那么说颜色像音调一样,也是隐喻的吗?而在说一个高音调时,我是在用隐喻,还是只是指出在音阶上的相对位置? 通常的而且隐喻的回答是:像“冷色调”或“高音调”之类的词语,是一种凝固的隐喻,不过它是不同于年纪上的年轻的隐喻,而是和温度上的零度保鲜的隐喻一样。虽然一个凝固的隐喻已经失去了新鲜的活力,但它仍然保持为隐喻。令人奇怪的是,尽管作为一种语言修辞隐喻不断逝去其力量,但隐喻不是变得不太像字面真实,而是变得更像字面真实。失去的不是它的真实性(veracity),而是它的生动性。隐喻就像新的再现类型一样,随着它们的新异性的消失而变得更加直白。 56 隐喻是一个具有过去的谓词与一个既屈服又抗议的对象之间的事务。在常规投射中,习惯于将标签应用于一种尚未决定的情形。一个新近铸成的术语的任意应用,同意不会受到早先决定的阻碍。但是,隐喻性地将一个标记应用于一个对象,就在公然蔑视先前或明或暗地否认将那个术语应用于那个对象。 隐喻既要求吸引力也要求抵抗性,实际上是一种克服抵抗性的吸引力。……隐喻意义上正确的,字面意义上却可以错误。 隐喻与两可的区别:一个仅仅是两可的词语的几种不同用法是同时代的和独立的;没有一种用法要么起源于另一种用法,要么由另一种用法所指导。隐喻是一个具有习惯确立外延的术语在习惯影响下被用到习惯外;这里既存在对先例的违背,又存在对先例的顺从。当人们使用一个术语先于另一个术语,且引发另一个术语,那么第二个术语就是一个隐喻的术语。 隐喻可以被当作一种蓄意的种类错误。或者更确切地说,是一次愉快而新生的再婚,尽管犯有重婚的罪名。 正如heavy(沉重、洪亮的)可以隐喻地应用于声音,因此“heavier than”可以隐喻地应用于一种声音和另一种声音之间的比较。 一个术语应用到那里的方式,或许取决于对其早先化身的半意识的回忆。因此拟人可以回应土著的万物有灵论。 一个确定零指谓和不具有任何确定的指谓,是相当不同的。半人马和堂吉诃德之类的术语的外延是零,这些就像非虚无外延的术语一样通过转移变成隐喻。 说隐喻创造了性死刑比说隐喻阐明了相似性更有启发性。(Max Black) 谓词为什么像他隐喻上适用的问题,就像为什么它们像字面上适用那样去适用的问题。对为什么事物具有字面的特性和隐喻的特性——为什么事物如其所是那样存在——的一般解释,是一项我愿意留给宇宙论者(cosmologist)的任务。 隐喻的力量,要求将新异性与合适性结合起来,将怪癖的东西和明显的东西结合起来。好的隐喻,在令人震惊的同时让人信服。当转移的图示产生新的和令人瞩目的组织,而不是仅仅对就有图示重做标记的时候,隐喻最有效力。 64 隐喻的唯一兴趣就在于,这种组织因此是如何与那个图式在其本来领域中的应用相关联的以及有时候是如何与那个图式的标记所例示的东西相关联的。 新异的成为平凡的,过去遭到遗忘,隐喻就蜕化为单纯的真实。 隐喻的样式:举隅法中,标记在整体或类的领域与他们的适当部分或子类领域之间转移;在换称法当中,标记在事物与它们的特性或标记之间转移。在反叙法或掩饰法当中,则完全相反。 143 Marlboro Music Festival 记谱性并不意味着非语词性的。什么是那种速度语汇?不仅包含诸如allegro(急速地)、andante(徐缓地)、adagio(缓慢地),而且包括许多如下从以下室内乐节目中摘取的其他术语:presto(急速地)、allegro vivace(活泼的快板)、allegro assai(非常快地)、allegro spiritoso(热烈的快板)、allegro molto(极快的)、allegro non troppo(适度的快板)、allegro moderato(中速快板)、poco allegretto(略快的)、allegretto quasi-minuetto(类小步舞曲快板)、rondo alla polacca(波兰舞回旋曲)、andantino mosso(活跃小行板)、affetuoso e sostenuto(哀婉而沉着地)、modrato e amabile(中速而平稳地)。 151 最详细而精确的乐谱的演奏,也绝不会是相互之间的复制,而是在许多方面有着相当大差异的。与Piatigorsky和Casals演奏的巴赫组曲之间的相似性相比,一副还算过得去的复制品与绘画原作之间更为相似。 187 在最有智力的艺术的经验之中,却是最激动人心的科学研究所缺乏的。 193 不可言说性(ineffability)变成了密度(density),而不是神秘(mystery),因此“直接性(immediacy)”变成了一种例示(exemplification)而不是一种亲密问题,即起一种指示的(derection)作用而不是距离(distance)的作用。这里绝不意味着由于再现与例示相对,因而就是非审美的。与其说例示与再现相对,不如说例示与指谓相对。 195美丑 一种对经验含糊的二分法,让位于对特征、要素和过程的分类。例如,一个乐谱和它的纯粹阅读就缺乏所有的审美方面。 审美的症候并不是价值的标志;对审美的特征概括既不要求也不提供审美优异性的定义 有这样的民间传说,好的图像就是漂亮的图像。在一个较高的层次上,漂亮的被美的所取代,因为最好的图像通常显然不是漂亮的。不仅如此,许多最好的图像在最显眼的意义上是丑的。如果美的排除了丑的,美就不是衡量审美价值的尺度;但如果美的可以是丑的,那么对审美价值来说美就变成了一个仅仅是有选择余地的和容易误导的词语。(非常重要。Neferpitou按:天下皆知美之为美斯恶已) 超越直接需要之上的符号表达能力具有提高我们能力和技术去应付未来的偶发事件这种更遥远的实践目的。审美经验变成了一种体育锻炼,图画和交响乐变成了我们用来增强智力肌肉的刚领和沙袋。艺术为我们准备好生存、征服和收获的能力。而且艺术还将疏导过剩的能力,以避免它破坏性的发泄。 恐惧、憎恨、厌恶等负面情感,在由演出或绘画引起的时候,可以变成正面的。悲剧的难题和丑的悖论。 长期被嘲讽为有罪的有闲阶级的无聊艺术,现在被称赞为全体人类的公仆。 人类进行超越直接必然性的符号表达,只不过为了那种符号表达的乐趣或因为他无法停止。在审美经验中,人是一个喜欢嬉闹的逞能少年,或者是一个在发现足够的水后仍然固执地挖掘的掘井人。艺术不是实用的,而是好玩的或情不自禁的。狗吠是因为他们是狗,人用符号是因为他们是人。在没有实际需要的时候他们仍然吠或表达,只不过因为他们都无法停止,而且因为特别好玩。 健身、游戏和交流,三种解释都放大了和扭曲了局部真理。三种答案都错过的东西,是好奇的冲动和启蒙的目的,后者是责任感。是为了理解,不是为了实践。具有强制力的认识的强烈愿望,令人愉快的发现,首要目的是自在自为的认识;实用性、愉快、强制性以及交往,都依赖于这种认识。 尽管认识既与实践对立,也与被动对立,但认识不排除感觉和情感。 丑的问题消解了:因为愉快和漂亮既不限定审美经验或艺术作品,也不成为衡量审美经验或艺术作品的尺度。一个符号的愉快性与否,并不决定它的一般认识功效或它那特别的审美价值。《麦克白》和《巫妖狂欢日》就像《皮格马利翁》和《维纳斯的诞生》,绝不要求道歉。 在一段时间后,最杰出的绘画一度会让人生厌,最伟大的音乐一度会让人恼火。一件作品可以逐次让人感到厌恶、着魔、惬意和腻烦。 我们从一个符号读到的东西和我们通过一个符号所学到的东西,会随着我们带给他的东西的不同而不同。我们不仅通过我们的符号发现世界,而且根据我们不断成长的经验不断提高对符号的理解和重估。 199注 Neferpitou按,传统:作为认识的整合。 我们观看图画和聆听音乐如何影响我们随后和在别处所遇到的东西,会作为认识整合到这些东西之中。那个关于孤立绝缘的审美经验的荒谬而笨拙的神话就可以弃之不顾了。 敏锐的甄别、有力的整合以及认识与发现之间的正确均衡。最大限度的不可预测性成了公然宣布的目的。当然,完全无规则性是不可想象的。(注释:音乐不仅可以影响对其他声音的知觉,而且可以影响对我们看见的东西的节奏和样式的知觉。) 完全不重复的乐句本就是规则。 对优异问题的过分关注,是造成美学研究的紧缩和扭曲的主要原因。说一件作品是好的,甚或说一件艺术品是如何好的,这根本没提供多少信息,没有告诉我们这件作品究竟是引人追忆的、充满活力的、生气勃勃的、还是精妙设计的。更没有告诉我们它那突出的颜色、形状或声音的特殊品质是什么。更进一步,艺术作品并不是赛马,首要目的并不是选出优胜者。 差不多就像美德的标准不是心理学的主要目的一样,审美价值的标准也不是美学的主要目的。 203 不论流行的学说如何,真理自身在科学中根本不太重要。我们随意生产出大量“真理”,只要我们不关注它们的重要性;乘法表是不可穷尽的,经验性的真理也大量存在。 除非解答了重要的问题,否则它们尽管是真的却是没有价值的。只有真理是不够的,它们至多是一个必要条件。但是这样已经做了很大的让步;即使是最高贵的科学规律也很少完全是真的。在审慎的范围内,科学否认它的数据,就像政治家否认他的选民一样。 对于任何一群特定的证据,都会有无数可供选择的假设与之相符。 艺术与科学的区别,不是感觉与事实、激情与行动、直觉与推论、享乐与权衡、综合与分析、感受与思考、具体与抽象、居中与直接、真与美等区别,而是符号的特殊特征在主导地位的不同。这会超出哲学之外。我们听到这样的说法:艺术和科学需要的天资和训练是如何不同,甚至相互冲突。如果没有合适的概念构架去培育和发现美、努力检验和设计我们努力的结果,那么这种谈论就没有什么结果。一旦符号可以被发现有重大作用,我们就可以针对问题进行心理研究,结果会要求教育技术的改变。 个人看法: 反问句有一种巨大的威力,它常常造误解,令人生气。 国家、政府的暴力,是不法制的。下面造成的必然是人民的无法。之后如何,我们可以分为两种,认为是鼓吹暴力的,或不鼓吹的。谁鼓吹?国家?人民?作家?

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