美的历程 美的历程 9.2分

私人摘录(kindle版)

十目果

是按照章节,也就是朝代时间顺序的摘录。没有注明章节。 ====== 劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受,是物质生产的产物;“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。 在对象一方,自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方,官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这区别于工具制造。 古代所以把礼乐同列并举,而且把它们直接和政治兴衰联结起来,也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西,它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。 它以人体舞蹈的规范化了的写实方式,直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪 仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

抽象几何纹饰并非某种形式美,而是:抽象形式中有内容,感官感受中有观念, 开始是写实的,生动的,形象多样化的,后来都逐步走向图案化、格律化、规范化, 人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快,正在于其中包...

显示全文

是按照章节,也就是朝代时间顺序的摘录。没有注明章节。 ====== 劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受,是物质生产的产物;“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。 在对象一方,自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方,官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这区别于工具制造。 古代所以把礼乐同列并举,而且把它们直接和政治兴衰联结起来,也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西,它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。 它以人体舞蹈的规范化了的写实方式,直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪 仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

抽象几何纹饰并非某种形式美,而是:抽象形式中有内容,感官感受中有观念, 开始是写实的,生动的,形象多样化的,后来都逐步走向图案化、格律化、规范化, 人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快,正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式,而是所谓“有意味的形式”,正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以,美在形式而不即是形式。离开形式(自然形体)固然没有美,而只有形式(自然形体)也不成其为美。 正因为似乎是纯形式的几何线条,实际是从写实的形象演化而来,其内容(意义)已积淀(溶化)在其中,于是,才不同于一般的形式、线条,而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化),才不同于一般的感情、感性、感受,而成为特定的“审美感情”。 线条不只是诉诸感觉,不只是对比较固定的客观事物的直观再现,而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。 形式一经摆脱模拟、写实,便使自己取得了独立的性格和前进的道路,它自身的规律和要求便日益起着重要作用,而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展,使形式的规律更自由地展现,使线的特性更充分地发挥。 他们在宗教衣装下,为其本阶级的利益考虑未来,出谋划策,从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西,它不是去想象现存的各种事物,而是能够真实地想象某种东西,这即是通过神秘诡异的巫术—宗教形式来提出“理想”、预卜未来,编造关于自身的幻想,把阶级的统治说成是上天的旨意。 陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘,确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由在现实世界并没有对应的这种动物;它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”,这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。 以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会,“协上下”、“承天休”的祯祥意义。 殷周青铜器也大多为此而制作,它们作为祭祀的“礼器”,多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利 “吃人”这一基本含义,却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身,另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号;对本氏族、部落则又具有保护的神力。 青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。 只有在物质文明高度发展,宗教观念已经淡薄,残酷凶狠已成陈迹的文明社会里,体现出远古历史前进的力量和命运的艺术,才能成为人们所理解、欣赏和喜爱,才成为真正的审美对象。 甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路,其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。 甚至有个性,而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情,兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份,并在其长久的发展行程中,终以后者占了主导和优势。 宗教束缚的解除,使现实生活和人间趣味更自由地进入作为礼器的青铜领域。于是,手法由象征而写实,器形由厚重而轻灵,造型由严正而“奇巧”,刻镂由深沉而浮浅,纹饰由简体、定式、神秘而繁杂、多变、理性化。到战国,世间的征战,车马、戈戟等等,统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动不受拘束的新形式上了青铜器。 当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时,实际便已到它的终结之处。 引向外在的崇拜对象或神秘境界,相反,而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中,使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号,而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。 艺术已不是外在的仪节形式,而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性;(二)与伦理性的社会感情相联系,从而与现实政治有关。 与中国哲学思想相一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律。 中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突。作为反映,强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实,再现的可信。作为效果,强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”),而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高……。 荀子强调的是“性无伪则不能自美”;那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”,前者强调艺术的人工制作和外在功利,后者突出的是自然,即美和艺术的独立。 儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关),是艺术为社会政治服务的实用功利,道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系,是内在的、精神的、实质的美,是艺术创造的非认识性的规律。 主观情感必须客观化,必须与特定的想象,理解相结合统一,才能构成具有一定普遍必然性的艺术作用,产生相应的感染效果。 “托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”,因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。 “诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献,而并非个人的抒情作品。 情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在 它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排 中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心,而不在脱离世俗生活的特别场所。 它不重在强烈的刺激或认识,而重在生活情调的感染熏陶,它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处,而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。 实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势,从而排斥了反理性的迷狂意识 建筑的平面铺开的有机群体,实际已把空间意识转化为时间进程 它们又仍是没有离开平面铺展的理性精神的基本线索,仍然是把空间意识转化为时间过程,渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪,而不是超越现实的宗教神秘。 屈原作品的《天问》,则大槪是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神话向历史过渡。 楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承。 有意或无意地作为人的本质的对象化,作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服,这才是汉代艺术的真正主题。 这个神仙世界已不是原始艺术中那种具有现实作用的力量,而毋宁只具有想象意愿的力量。人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象中,不是在理论思维中而是在艺术幻想中,保持着直接的交往和复杂的联系 其次,与向往神仙相交织并列,是对现实世间的津津玩味和充分肯定 只有对世间生活怀有热情和肯定,并希望这种生活继续延续和保存,才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现,使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。汉代艺术 辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合,在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中,强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。 人这时不是在其自身的精神世界中,而完全溶化在外在生活和环境世界中,在这种琳琅满目的对象化的世界中。汉代文艺尽管粗重拙笨,然而却如此之心胸开阔,气派雄沉,其根本道理就在这里。 人对世界的征服和琳琅满目的对象,表现在具体形象、图景和意境上,则是力量、运动和速度,它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。 就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中,就在这以粗轮廓的整体形象的飞扬流动中,表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中,运动、力量、“气势”就是它的本质。 在这里,人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态,而是以其事迹、行动,亦即其对世界的直接的外在关系(不管是历史情节或现实活动),来表现他的存在阶值的。这不也是一种运动吗?正因为如此,行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。 汉代艺术尽管由于处在草创阶段,显得幼稚、粗糙、简单和拙笨,但是上述那种运动、速度的韵律感,那种生动活跃的气势力量,就反而由之而愈显其优越和高明。 不是人的外在的行为节操,而是人的内在的精神性(亦即被看作是潜在的无限可能性)成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派,讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。 辨化吗?无为而无不为,茂于神明而同有哀乐,不是外在的有限的表面的功业、活动,而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌,成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。于是,两汉的五彩缤纷的世界(动的行为)让位于魏晋的五彩缤纷的人格(静的玄想)。抒 正如“以形写神”“气韵生动”一样,这里的美学含义仍在于,要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情,亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。 文的自觉(形式)和人的主题(内容)同是魏晋的产物。 这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们,认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的,只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格,从而刻意作文,“为艺术而艺术”,确认诗文具有自身的价值意义,不只是功利附庸和政治工具……,等等,便也是很自然的了。 他们在内容上与哲学本体论的追求一致,人的主题展现为要求与“道”和自然相同一;在形式上与绘画一致,文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象,或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段,并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系(这作为时代思潮要到宋元以后),自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分,自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。 他们在内容上与哲学本体论的追求一致,人的主题展现为要求与“道”和自然相同一;在形式上与绘画一致,文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象,或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段,并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系(这作为时代思潮要到宋元以后),自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分,自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现,六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着,前者是与功业、行动对峙,后者是与观赏、思辨对峙,而不像宋元以后与生活、情感溶为一体 所谓“文的自觉”,是一个美学概念,非单指文学而已。其他艺术,特别是绘画与书法,同样从魏晋起表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式的过程 外表尽管装饰得如何轻视世事,洒脱不凡,内心却更强烈地执着人生,非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。 黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说,这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的,在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱,愈长久不息地观看自己的这种舍弃,便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富 与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同,唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼,关怀现世,似乎极愿接近人间,帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵,而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。 唐窟 在艺术上,唐代佛教雕塑中,温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序,充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。 北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠,那么,在隋唐则刚好相反,是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。 强烈对比是指渺小痛苦的人与高大超脱的佛之间对比。 在石窟中,雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇髙)而是以相互补充的和谐(优美)为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界,而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图[图版34][56];雕塑的佛相也不是现实的普通的人为模特儿,而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。 强烈对比是指渺小痛苦的人与高大超脱的佛之间对比。唐以后,相互对比转变为相互接近。 唐代,人间即天堂,重场景而轻人物 在敦煌,世俗场景大规模地侵入了佛国圣地,它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。 神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。 魏、唐、宋。一以理想胜(魏),一以现实胜(宋),一以二者结合胜(唐)。 无所畏惧无所顾忌地引进和吸取,无所束缚无所留恋地创造和革新,打破框框,突破传统,这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。 西汉是宫廷皇室的艺术,以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征(见第四章),魏晋六朝是门阀贵族的艺术,以转向人的内心、性格和思辨为特征(第五章),那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环:既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘,也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求,而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受,憧憬和执着。 少喜唐音,老趋宋调,这种个人心绪爱好随时间迁移的变异,倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主阶级及其知识分子由少壮而衰老,由朝气蓬勃、纵恣生活到满足颓唐、退避现实的历史行程。 它实际并没有真正沉重和具体的人事现实内容,它的美学风格和给人以审美感受,是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”,依然是一语百媚,轻快甜蜜的。 诗与歌、琵琶、乐器是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式,绝句、七古是它的内容;或者反过来说也行,绝句、七言是形式,音乐、抒情是它的内容。总之,它们是紧相联系在一起的。 以李白、张旭等人为代表的“盛唐”,是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破,其艺术特征是内容溢出形式,不受形式的任何束缚拘限,是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那末,以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”,则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立,其特征是讲求形式,要求形式与内容的严格结合和统一,以树立可供学习和仿效的格式和范本。 这些产生于盛(唐)中(唐)之交的封建后期的艺术典范又有些什么共同特征呢? 它们一个共同特征是,把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范,即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中 那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派,让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化,更易普遍接受,更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美 七律这种形式所以为人们所爱用,也正在于它有规范而又自由,重法度却仍灵活,严整的对仗增加了审美 这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。纯形式的苛刻讲求是六朝门阀士族的文艺末流,这里的规范是与内容紧密联系在一起的规范。 虽说是“天下兴亡,匹夫有责”,名位尊号却仍看得十分严重,从宋濮议之争到明移宫之案,士大夫可以为皇家事务坚持争论得不亦乐乎。这里所谓“匹夫”,字面上似乎说是指全体人民,其真实的阶级含义是指所有没做官的地主阶级的成员。 盛唐有诗派(高岑、王孟),但个性仍不够突出。直到中唐而后,个性才真正成熟地表露出来 以封建门阀贵族为基础,魏晋带着更多的哲理思辨色彩,理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮标志着资本主义意识形态的出现。从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后期封建社会打下巩固基础的时期。 杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期封建文艺定规立法的巨匠们,其审美理想中渗透了儒家的教义。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里,表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。 就在他们强调“文以载道”的同时,便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向,即所谓“独善其身”,退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不得不退出和躲避它这样一种矛盾双重性。 峭洁清远,遗世独立,绝非盛唐之音,而是标准的中唐产物 前一方面——打着孔孟旗号,口口声声文艺为封建政治服务这一方面就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹日益成为文艺的真正主题和对象。如果说,在魏晋,文艺和哲学是相辅而行交溶合作的,那么,唐宋而后,除禅宗外二者则是彼此背离,分道扬镳 不但教人膜拜的宗教画已经衰落,甚至峨冠髙髻的人物画也退居次要,心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取,而是从人世的逃遁退避;不是人物或人格,更不是人的活动、事业,而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题 战国秦汉的艺术,表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业;那末,这里呈现的则是人的心境和意绪 “词境”确乎尖新细窄,不及“诗境”阔大浑厚, 前者只讲到“神与物游”,后者却要求“思与境谐”,不只是要注意文艺创作的心理特征,而且要求创造出特定的各种艺术境界和风格。文艺中韵味、意境、情趣的追求,成了美学的中心。 这种整个人生空漠之感,这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹,尽管不是那么非常自觉,却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的 山水由附庸而真正独立,似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡,人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来,日渐获有了自己的现实性格 比起人物(如仕女)、牛马来,山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平,则要更晚得多。这是因为,人物、牛(农业社会的主要生产资料)马(战争工具,上层集团热爱的对象)显然在社会生活中占有更明确的地位,与人事关系更为直接,首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以,如果说继宗教绘画之后,仕女牛马是中唐以来的主题和髙峰,那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。 六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避,宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避, 中国山水画不是门阀贵族的艺术,而是世俗地主的艺术。 山水风景,作为这批人数众多的世俗地主士大夫(不再只是少数门阀贵族)居住、休息、游玩、观赏的环境,处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代,也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发,基本是一种满足于既得利益,希望长久保持和固定,从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念 提出了外在的形似并不等于真实,真实就要表达出内在的气质韵味。这样,“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准,便推广和转移到山水画领域来了 成为整个中国画的美学特色:不满足于追求事物的外在模拟和形似,而要尽力表达出某种内在风神,而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。 这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实,而不是直观性的形体感觉的真实 这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然,使北宋山水画富有深厚的内容感,给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。 所谓“无我”,不是说没有艺术家个人情感思想在其中,而是说这种情感思想没有直接外露,甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物),终于传达出作家的思想情感和主题思想。 他们客观地整体地把握和描绘自然,表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。 以愉悦帝王为目的,甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院,在享有极度闲暇和优越条件之下,把追求细节的忠实写实,发展到了顶峰 画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。 它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中,传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色 南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向,导向更为明确的观念或主题,这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。 诗意追求和细节真实的同时并举,使后者没有流于庸俗和呆板(“匠气”),使前者没有流于空洞和抽象(“书卷气”)。相反,从形似中求神似,由有限(画面)中出无限(诗情),与诗文发展趋势相同,日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。 北宋浑厚的整体的全景的山水,变而为南宋精巧的诗意的特写的山水,前者以雄浑、辽阔、崇髙胜,后者以秀丽、工致、优美胜。 随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失,山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。 第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的溶合统一,矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境)与主观(意)这对矛盾的继续发展,在元代这种社会氛围和文人心理的条件下,便使后者绝对压倒前者而直接表露,走到与北宋恰好相反的境地:形似与写实迅速被放在次要地位,更强调和重视的是主观的意兴心绪。中 在文人画家看来,绘画的美不仅在于描绘自然,而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象(景物)的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美,而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。 从元画开始,强调笔墨趣味,重视书法趣味,成为一大特色。这不能简单斥之为形式主义,恰好相反,它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想 从元画开始的另一中国画的独有现象,是画上题字作诗,以诗文来直接配合画面,相互补充和结合。 这一方面既是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应,另一面又是通过文字所明确表述的含义来加重画面的文学趣味和诗情画意。 重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的忠实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋),而只在如何通过某些自然景物(实际上是借助于近似的自然物象)以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。 形似便被进一步抛弃,主观的意兴心绪压倒了一切,并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性,元画只有萌芽,宋人基本没有, 形似便被进一步抛弃,主观的意兴心绪压倒了一切,并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性,元画只有萌芽,宋人基本没有,要到明清和近代才有了充分的分化和发展。 形似便被进一步抛弃,主观的意兴心绪压倒了一切,并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性,元画只有萌芽,宋人基本没有,要到明清和近代才有了充分的分化和发展。 封建秩序的削弱、阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的资本主义多样化的趋势在萌芽,使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富而复杂。虽然还谈不上个性解放,但在这些世俗小说中已可窥见对个人命运的关注 它们是一些平淡无奇然而却比较真实和丰富的世俗的或幻想的故事。 不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理,述说的逼真,不是去刻画事物而是去重视故事,在人情世态、悲欢离合的场合境遇中,显出故事的合理和真实来引人入胜,便成为目标所在 的画家陈洪绶和徽刻[图版49][71]便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样,重视选择具有戏剧性的情节,不受时空限制,在一幅不大的图版上可以表现不同空间和不同时间的整个过程,但交代清楚,并不会使观者糊涂,仍然显示了中国艺术的理性精神。 前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义,那么,在传统文艺这里,则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义恰好彼此渗透,相辅相成。 ……作为创作基础和方法,也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺,转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。 不在“代圣人立言”,不在摹拟前人,等等。这种以心灵觉醒为基础,真实的“提倡以自己的本心”为主,摒斥一切外在教条、道德做作,应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用,李贽是这个领域解放之风的吹起者。 透过这种细微而有选择的客观描景述事,抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢,一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现 与明代那种突破传统的解放潮流相反,清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。 只有当社会发展受到严重挫折,或处于本已看到的希望倾刻破灭的时期,例如在元代和清初,这种人生空幻感由于有了巨大而实在的社会内容(民族的失败、家国的毁灭)而获得真正深刻的价值和沉重的意义。 尽管富贵荣华,也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里,处在一个表面繁荣平静实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么 正因为人世空幻,于是寄情于狐鬼;现实只堪厌倦,遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事,已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围,而毋宁带着更多悲剧气氛 与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照,这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑、洞悉幽隐的强有力的否定和判决 这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具,却又正与文学中的批判现实主义一样,是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露,是那同一个时代的进步心音 艺术作品的永恒性的秘密?也许,应该倒过来,艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密?生产创造消费,消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒,永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。

0
0

查看更多豆瓣高分好书

回应(0)

添加回应

美的历程的更多书评

推荐美的历程的豆列

提到这本书的日记

了解更多图书信息

值得一读

    豆瓣
    我们的精神角落
    免费下载 iOS / Android 版客户端