钱谷融文论选 钱谷融文论选 评价人数不足

钱谷融为什么拒绝卡夫卡?

邝海炎
2017年9月28日,著名文艺理论家钱谷融先生去世,享年98岁。
 
据说,钱老一生最爱《世说新语》,推崇鲁迅周作人的文章,亲近朱光潜的美学,还喜欢歌德。“歌德对生命的看重,乃是文学的要义。”“文化的真正载体不是书本,而在于一个个活泼泼的生命。”像钱老这样一生饱经磨难,却高寿,而且生死同一天,确实挺歌德,挺“世说新语”的。
 
钱老生前是华东师范大学终身教授,又是很多协会的会长,媒体给的头衔很多,但我只认一个——文艺理论家。
 
1949年后,红色意识形态君临天下,文艺理论也不免染红,其中稍微能反思抗辩的也就是“浅红”系文艺理论家,比如王瑶、唐弢、王元化、钱谷融几人(他们大致属于一二九一代人)。前三人已作古,钱老如今驾鹤尾随,让我不禁生起检验一下“一二九”一代文艺思想的想法。于是,我花几天时间读完了《钱谷融文论选》(上海文艺出版社,09年)。


 

一,带着镣铐舞蹈
 
《钱谷融文论选》基本上揽括了钱老一生最重要的文论(篇幅原因,有几篇研究鲁迅和曹禺的文论没选),全书460页,分两辑:第一辑是关于文艺理论问题研究的,收了《论“文学是人学”》等文章;第...
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2017年9月28日,著名文艺理论家钱谷融先生去世,享年98岁。
 
据说,钱老一生最爱《世说新语》,推崇鲁迅周作人的文章,亲近朱光潜的美学,还喜欢歌德。“歌德对生命的看重,乃是文学的要义。”“文化的真正载体不是书本,而在于一个个活泼泼的生命。”像钱老这样一生饱经磨难,却高寿,而且生死同一天,确实挺歌德,挺“世说新语”的。
 
钱老生前是华东师范大学终身教授,又是很多协会的会长,媒体给的头衔很多,但我只认一个——文艺理论家。
 
1949年后,红色意识形态君临天下,文艺理论也不免染红,其中稍微能反思抗辩的也就是“浅红”系文艺理论家,比如王瑶、唐弢、王元化、钱谷融几人(他们大致属于一二九一代人)。前三人已作古,钱老如今驾鹤尾随,让我不禁生起检验一下“一二九”一代文艺思想的想法。于是,我花几天时间读完了《钱谷融文论选》(上海文艺出版社,09年)。


 

一,带着镣铐舞蹈
 
《钱谷融文论选》基本上揽括了钱老一生最重要的文论(篇幅原因,有几篇研究鲁迅和曹禺的文论没选),全书460页,分两辑:第一辑是关于文艺理论问题研究的,收了《论“文学是人学”》等文章;第二辑是对作家和作品的具体分析评论,以曹禺和鲁迅研究居多,谈托尔斯泰和高尔基的各有一篇。我读完后,整体的感觉是:带着镣铐舞蹈。
 
49年后,文艺界都讲文学是反映现实的工具,把文学作为政治服务的工具。1957年,鼓励大鸣大放,钱老写了《论“文学是人学”》一文,以高尔基曾经建议的“把文学叫作人学”作为开头,对“工具论”开炮:
 
文艺的对象,文学的题材,应该是人,应该是时时在行动中的人,应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人,这已经成了常识,无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段,一种工具;如季摩菲耶夫在《文学原理》中这样说:“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。这就是说,艺术家的目的,艺术家的任务,是在反映“整体现实”,他之所以要描写人,不过是为了达到他要反映“整体现实”的目的,完成他要反映“整体现实”的任务罢了。这样,人在作品中,就只居于从属的地位,作家对人本身并无兴趣,他的笔下在描画着人,但心目中所想的,所注意的,却是所谓“整体现实”,那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正的个性的人呢?而且,所谓“整体现实”,这又是何等空洞,何等抽象的一个概念!假使一个作家给自己规定的任务是“反映整体的现实”,假使他是从这样一个抽象空洞的原则出发来进行创作的,那么,为了使他的人物能够适合这一原则,能够充分体现这一原则,他就只能使他的人物成为他心目中的现实现象的图解,他就只能抽去这个人物的思想感情,抽去这个人物的灵魂,把他写成一个十足的傀儡了。(23页)
 
如此开宗明义,没有丝毫犹豫的议论,真让人疑心当时还在民国。文学不是反映现实的工具,那是否意味着文学不再反映现实呢?非也,钱老解释说:
 
除非作家写不出真正的人来,假如写出了真正的人,就必然也写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂的社会阶级关系。……曹雪芹难道是为了要反映封建社会的日趋崩溃的征兆,为了要反映官僚士大夫阶级的必然没落的命运而写《红楼梦》的吗?当然不是的。他是因为受到了对于贾宝玉、林黛玉等人(这里不谈这些人是怎样闯进他的心海里去的问题)的一种无法排解的、异常深厚复杂的感情的驱迫,才来写《红楼梦》的。但是我们通过这部作品所看到的,却决不是贾宝玉等人的个人生活史,而是当时的整个时代,整个社会。……人和人的生活,本来是无法加以割裂的,但是,这中间有主从之分。人是生活的主人,是社会现实的主人,抓住了人,也就抓住了生活,抓住了社会现实。反过来,你假如把反映社会现实,揭示生活本质,作为你创作的目标,那么你不但写不出真正的人来,所反映的现实也将是零碎的,不完整的;而所谓生活本质,也很难揭示出来了。所以,文学要达到教育人、改善人的目的,固然必须从人出发,必须以人为注意的中心;就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的,也还必须从人出发,必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质,在于反映生活发展的规律,这种说法,恰恰是抽掉了文学的核心,取消了文学与其他社会科学的区别,因而也就必然要扼杀文学的生命。(26-27页)
 
钱谷融以俄罗斯人道主义批评“文学是革命工具论”,表面看来,还不如国民时期周作人在《中国新文学源流》里所提倡的“人的文学”更清爽。但你要设身处地的想想,当时是“文学是革命工具论”君临天下,1955年为什么要搞“反胡风运动”?就因为胡风的文艺观不能被红色意识形态驯服,只好专政之。在这种情况下,钱谷融挑战“文学是革命工具论”,是很有勇气的。

即便是带着镣铐舞蹈,钱谷融这一时期的文论也是有不少闪光点。比如,对红色政权来说,巴尔扎克和托尔斯泰在政治思想上是落后的,但老巴和老托的小说就是写得好,怎么解释这种分裂呢?“文学是革命工具论”往往打哈哈,说什么有进步的一面,也有落后的一面,但主要还是进步的。钱谷融倒快刀斩乱麻:
 
托尔斯泰对待人民的革命斗争一贯是采取反对的态度的,虽然后来在一九O五年的革命中,也曾表示过某些赞同的意见,但这些意见在他的全部观点中所占的比重是很小的。然而,在《复活》中,他却把革命家们主要描写为一群勇敢、正直的,“为了人民而牺牲自己的特权、自由的生命”的人。甚至,他还违反了他一贯主张的“勿以暴力抗恶”的教义。同情并赞扬起革命者的暴力斗争手段来,认为这“不但不是罪恶,而且是光荣的行为”。为什么会这样的呢?因为,这时托尔斯泰所面对的,已经不是他自己的思想,不是什么抽象的原则、教条,不是政治主张或社会理想的问题了,而是一些具体的人的具体的行为。他看到这些革命者是“在损失自由、生命和一切人所宝贵的东西的危险中”才采取这样的暴力手段的;是在别人十分残忍地对待他们时,他们才“自然而然地采用别人用来对付他们的那同样的方法”的。一个真正的人道主义者能够对这些革命者的行动表示反对吗?在这里,又是表现出作为“暴虐与奴役的敌人,被迫害者的友人”的托尔斯泰的伟大的人道主义精神,战胜了他对革命所持的反动观点的。(35页)
 
说白了,文学就是以人为中心,以人道主义为底色,其他的一切政治思想都是次要的。钱谷融这里点一下,那里戳一下,“文学是革命工具论”就漏洞百出了,他再用人道主义的巨木给撑补起来,摇摇欲坠的文学大厦才变得牢固敞亮些。
 
从“立”的角度看,你大可以认为,钱谷融的文学思想只是在周作人的文学思想的延长线上行走,没什么了不起。但如果你具有起码的历史同情心,你就不得不承认,钱谷融的文论跟胡风的文论一样,充满火一般的论辩色彩,尽管他们的思想披着红色外衣,但其思想肉身的真诚、热烈,以及奔流不息的诗性特质还是让可以亮瞎后人。
 
学者夏中义认为,从1949-1979年,在这30年里,文学学术方法论只有一个,这就是言必称反映论。“包括朱光潜、郭绍虞、刘大杰在内,他们在反映论面前,在作为苏联理论模式的哲学标志的反映论面前,都用反映论(苏联模式)来修改自己在民国时期已定型的学术观点。”这符合实情。(参见夏中义《钱锺书不仅是大学问家,而且是重量级思想家》)

但他断言“那年头,大概只有一个人的脊梁未被折断,这就是钱锺书。”这话就武断了。钱钟书的的《宋诗选注》,在1958年才出版。而钱谷融的《论“文学是人学”》发表于1957年5月5日的《上海文学》,比钱钟书更早。而且,相比钱钟书的明哲保身、皮里阳秋,钱谷融立论之正大、行文之坦率、论证之剀切,都要胜出一筹。如果说钱钟书是“披着‘反映’这件词语的大红袍在变古彩戏法”,那钱谷融则是“登车揽辔,意气豪迈,有澄清天下的气概。”
 
此文发表后,钱谷融果然遭受了一系列批斗,多次胃出血。只因上海某领导发了句话“其他都是死老虎,要留两只活老虎斗”,才没被划成右派。文革结束后,钱谷融变得有些胆小,甚至有点虚无,引起弟子李劼的不满。但不管怎样,他能“自由散漫”的培养学生,使当年华东师大中文系媲美北大中文系,不也是一种胜业吗?更何况,他还能说出“我是阮籍,你是嵇康。”这样自省的话,已是不易了。
 

二,文章要有“事外远致”
 
《论“文学是人学”》因为是争鸣文章,有点不破不立的躁急感,限制了钱谷融文学思想的表达。相比起来,我认为写于1981年的《要有“事外远致”》一文从容充裕,倒更符合他的性情。
 
《后汉书》的作者范晔,对自己的文章很自负,认为不让班马。但他也自认为有一个缺点,用他自己的话来说,就是“但多公家之言,少于事外远致”。意思是嫌自己的文章写得太实在了,太就事论事了,缺乏高远超迈的思理情致。

钱谷融引用这个典故,阐发了对“好文学”的看法:
 
文学作品自然必须从现实出发,必须真实的反映现实。但它的目的,绝不仅仅是在于能让人通过作品去认识现实,而是应该让人透过作品所反映的现实看到更多的东西,看到比现实更高的东西。因为,作品对现实的反映,不同于普通镜子的反射式的反映,它是由作家的心灵这面神异的镜子所做的独特的反映。通过这种独特的反映,在被反映的现实中,能滋生出一种迷人的情致和诗意,就会在读者心头自然而然激发起一种对美、对理想的无限的向往和追求。这种情致、诗意以及对美和理想的向往和追求,大概就是范晔所说的“事外远致”。(153-154页)
 
举个栗子,鲁迅先生的《秋夜》里有一句话:“ 在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”有人就提出了这样的看法:作者之所以把两株枣树,分开来说,是因为当时(1924年)我们阵营是不团结,明明两株枣树应该在一起的,结果是你一株,我一株,彼此不肯团结,没有联合起来战斗,还说这也是作者当时孤军作战感觉的体现。钱谷融对此挖苦道:“把两株枣树分开来讲,说成是象征我们队伍的不团结,这样的想象力实在是太丰富了,我们除了表示惊奇外,实在无话可说。”(410页)

而对于“将繁霜洒在我的园里的野花草上”一句,反映论者也将“天空”理解成“北洋军阀”,将“野花”理解成“劳动人民”。钱谷融认为,这样讲当然也可以,但不必把象征意义定得太死。理由是:
 
把象征指实了,一方面限制了我们的想象,一方面又难免显得牵强。因为你如果把象征意义指实了、定死了,那就要一以贯之,下面都要这样讲,都要这样理解才行。你不能一会儿这样讲,一会儿那样讲,那就反而不自然,使人感动牵强。文学作品中,常常用到比喻、象征。比喻是比较直接的,用这物来比那物。这个比也往往只是取其一端,而不包括两物的所有的方面。把这物的一点跟那物的一点比,有特定的范围,特定的用意,限制很明确,不能随意延伸扩展。象征就是不是那么直接,不是那么具体、实在,因此它的作用就要广泛一些。它不是限制我们的想象,而是开拓我们的想象的。你可以把你的生活经验,你对人生的理解加进去,每个人都可以充分发挥他的联想作用,自由的驰骋自己的想象,天地很广阔。指实就限制了它的意义,缩小了它的意义。可是,我们有些同志却总爱指实,总爱把意思说得十分明确,不然就觉得不好理解。对待一般作品来说,这种态度未可厚非。然而,如果对待一些象征性的作品,也抱着这样的态度,那就不很妥了。(412页)

这一观点与我的《读<诗>何妨“不求甚解”》一文不谋而合,《诗经·秦风·蒹葭》本来是一首象征味很浓的诗,流沙河先生却将此诗解作“悼念贤人冯夷”,这就解得太实。显而易见,人们觉得这首诗好,不是共鸣于抒情主人公的精神追求,而是共鸣于他所创造的“秋水伊人,在水一方”——可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。也就是我们说的“象征”。
 
钱谷融也跟我一样,喜欢魏晋文章,推崇周氏兄弟的文章,或许也是因为《世说新语》和二周文章有“事外远致”,耐读吧。
 
 
三,比较文学的手眼
 
如果说《论“文学是人学”》是钱谷融最有名的文论,那《曹禺戏剧语言艺术的成就》则是钱谷融最显才华的一篇文论。
 
他先是谈到了各类作家对语言的看法,通过与小说语言、散文语言、诗语言的比较,总结出戏剧语言的特点:
 
剧本的语言必须是既富有个性色彩 ,而又充满着动作性,能把冲突一步步推向前进的,而且还需要力求精炼生动,使演员容易说,观众容易懂。(223页)
 
然后就分三节阐述了曹禺戏剧语言的具有特点:动作性,抒情性,个性化。

他认为,曹禺戏剧语言最突出的优点,就在于对话具有鲜明的动作性:
 
他所写下的对话,总能够紧紧抓住我们的注意力,使我们的心伴随着剧情发展的节奏而一起跳动。读着他的剧本,我们的心头总离不开紧张和激动,很难有平静的时候。原因在于他的对话,都是从行动着的人物的嘴里说出来的,都贯穿着强烈的动作性。这些人物所说出来的话都是为了应付他们所面临的紧迫的情势,所以这些对话就富有吸引人们的注意、扣人心弦的魅力。(225-226页)
 
接下来钱谷融就举了一些曹禺戏剧中的片段,说明曹禺剧本语言的精彩。第二节写抒情性,第三节写个性化,都是这个路数。你也许会说,这种套路很简单,现在随便拉个文学博士也会这样写,没什么了不起的。
 
嘿嘿,钱谷融还真有了不起的地方,此文除了阐释的圆融,文本的细读外,最精彩的地方就是比较文学的手眼。

比如,在谈到曹禺戏剧语言的动作性时,钱谷融就拉出西方戏剧大师契诃夫和莎士比亚比了比:
 
正像莎士比亚和契诃夫的剧作都是最好的戏剧,又是最高的诗一样,曹禺的剧作也是戏剧类的诗。然而在总的风格上,这三个人又是各不相同的。莎士比亚是鲜明而奔放的,契诃夫是朴素而深沉的,曹禺则是清丽而含蓄的,他的清丽使他与莎士比亚接近,他的含蓄也使他接近契诃夫。莎士比亚长于谱声,他的剧作很像乐曲,如管弦齐奏,八音协作,而嘹亮悦耳,自然和谐。契诃夫善于设色,他的剧作有如水墨丹青,但见烟云缭绕,气象蓊郁,而山幽林深,慨寄无穷。曹禺擅长人物刻画,他的剧作仿佛精塑浮雕,无不轮廓分明,神情宛然,宜嗔宜笑,呼之欲出。莎士比亚的戏剧,最吸引我们的是明朗的音调和鲜丽的色彩;契诃夫的则是幽远的情调和深邃的意境;而曹禺则以其紧张的戏剧场面、活生生的处于矛盾冲突中的现实人物,而紧紧地攫住了我们的心灵。
即以台词的动作性来说,三个人也有显著的不同。莎士比亚的台词中,充满了华丽的辞藻和生动的比喻,音响悦耳,光彩耀眼,简直使人穷于应接。其中虽然也有着明显的动作性,虽然也是围绕着一个共同目标(戏剧冲突)而向前推进着的;但它是四处奔突、闪烁不定,跳跃式地、冲击式地前进的;它与戏剧冲突间的关系,也是若即若离、忽近忽远的。契诃夫的台词,虽然也有着很强烈的动作性,但这种动作性,粗粗一看是不明显的、不易察觉的。因为他的人物的意志,似乎并没有为共同的事件所牵引住,他们有时似乎只是在各说各的话,只有当我们注意到了人物对待当前环境的不同态度,对待他们周围同一的情调、气氛的不同反应的时候,也就是说,只有当我们注意到了他们的人生观、社会观的不同,注意到了他们的心情、气质的不同的时候,我们才发现到冲突的存在,动作性的存在。它的冲突,它的动作性,原来是表现在人物的内心的伏流上,表现在光影的明暗、色泽的浓淡上的;因而是隐潜的,是比较深藏的。曹禺的台词的动作性,却是既鲜明而又强烈。他的人物都有明确而执着的自觉意志,而且相互之间有着一个共同的焦点,他们大家都在围绕着这个焦点而进行斗争。因此,他们的对话与戏剧冲突扣得很紧,它的动作性不但是明显的,而且是紧张的。所以,曹禺的剧作,是最符合于黑格尔、勃吕纳谛耶等人的戏剧概念的,他的剧作的一个最大的特色,就是矛盾冲突的尖锐、紧张;体现在对话上,则是动作性的鲜明与强烈。(238-239页)
 
在谈到曹禺戏剧语言的抒情性时,钱谷融又拉出这两位大师跟曹禺比:
 
莎士比亚是一个才情横溢的诗人,他写戏有时就像在写诗。他的台词,简直是辞藻的海洋,比喻的森林,使你目眩神迷,应接不暇。而且他是不知道节制的,他一任着他的热情与想象的驱使,不断地使他的人物(不管是什么样的人物)从嘴里滔滔不绝地迸发出美丽的诗句来,仿佛他的这些人物也都是像他一样的才情富溢的人似的。泰纳曾说:莎士比亚有一种感应的天才,他知道怎样忘却自己而全神贯注到他所设想的对象身上去。然而实际上,对象在他不过是一些可以借以显示他的诗才的凭借罢了,他其实一刻也没有忘记过自己,离开过自己。我们从他的人物身上,总可以看到他自己的影子。当他的人物在抒发他们的感情时,不管是欢喜还是悲哀,快乐还是忧伤,猜疑还是嫉妒,希望还是失望,一切全都是那么强烈,那么趋于极端;仿佛他的人物都是一些带着某种程度的狂热的人。他们的体温似乎要比我们的高好几度,而这几度高出的体温,其实是属于莎士比亚本人的,是莎士比亚感染给他们,是莎士比亚把它灌输到他们身上去的。所以,他的这些抒情味很浓的台词,其实是不完全切合他的人物所处的规定情境的;同他的人物所面临的矛盾冲突有时是有些游离的。在这种地方,莎士比亚主要是以他的瑰奇的想象和富丽的文采,来吸引我们、打动我们的。这时,他的诗的才能,不是融和在他的戏剧的才能之内,而是突出于戏剧的才能之外,他的浪漫主义的诗人的身份,就盖过了他的现实主义的戏剧家的身份了。
曹禺的诗的才能,却始终是融和在他的戏剧的才能之内的。他的台词的抒情性,从不脱离台词的动作性,而且根本就是从他的台词的动作性中派生出来的。曹禺才真是如泰纳所说,具有忘却自己而全神贯注到对象身上去的才能的人。他能十分真切而具体地感受到他的对象所感受到的一切。他在写作时,仿佛整个地进入了他的人物所处的环境、气氛之中,有着和他的人物所有的一样的完整的、现实的感觉。他所写的台词,都是切合人物的处境和心情的;他决不让他的人物说一句他们所不可能说、或是并不想说的话。而且,他的分寸感是那样的敏锐,他决不肯为了追求台词的机智、动人,为了追求表面的戏剧效果而使他的人物的语言夸张失度,以致破坏了真实感。他的台词的抒情性,就是从深入人物的心灵,细致而委曲地传达出人物在当前的矛盾冲突中的所思所感而来的;它总渗透着人物的鲜明的目的、意向,决不停留在单纯的铺陈感情、描绘感情上。所以他的台词的抒情性,总是与他的台词的动作性结合在一起、统一而不可分拆的。
那么,曹禺与契诃夫的区别又在哪里?就他们表现在台词的抒情性一方面的特点来说,曹禺与契诃夫确有许多很相接近的地方。譬如,契诃夫也决不让他的人物毫无节制地去当众铺陈他的感情、描绘他的感情;他的人物也都是比较含蓄的,倾向于自我克制的;他的台词的抒情性,也主要是由于作者有着和他的人物一样的对于他们周围现实的完整而具体的感觉,由于作者深入了他的人物的心灵,委曲入微地传达出了人的内心感觉而来的。这些都是两个人比较接近的地方。但是,如果联系到台词的抒情性与动作性之间的相互关系来看,两个人就显出不同来了。契诃夫的台词的抒情性和它的动作性之间,当然也是结合得很好的。但对比起来,显得更鲜明、更突出、更惹人注目的则是它的抒情性。它的动作性就要轻淡得多、朦胧很多;它仿佛只是渗透、交织在抒情性之中的一种配色似的;它是透过抒情性而表现出来的,是从属于、统一于抒情性的。曹禺的台词却恰恰相反,是动作性盖过了抒情性,他的台词的抒情性,是通过他的台词的动作性而表现出来的,它是从属于、统一于动作性的。所以,总的看来,契诃夫的剧作的诗意要更加深厚一些,更加浓重一些。不过,他的诗意是那样的含蓄、蕴藉,似乎更近于画中有诗的诗意;而曹禺的剧作的诗意,却是流动的,活泼的,是更加接近于戏剧类的诗的本色的。(249-251页)

钱谷融太爱“曹禺”了,多少有些溢美之词。但单从戏剧语言讲,你只要读过一些契诃夫和莎士比亚,就不得不承认,钱谷融说得很有道理,而且,说得太他妈漂亮了!文学的敏感性,分析的精细,文采的粲然,甚至气韵的流动,都是范文级的。这类评论也最能显示评论家的才情。
 
 
四,文本细读的缺失
 
钱谷融当然也有缺点和不足。他也说过妄语,比如谈“形象语言说理”时,他称赞鲁迅是高山,贬先秦诸子、罗马西塞罗、法国蒙田、英国培根是丘陵。(371页)至于因意识形态束缚说的套话,就更多了。
 
但我最想说的是,除了被政治环境限制了才华,其文艺批评本身也有不足,比如在《论托尔斯泰创作的具体性》一文里,他认为:
 
有些作家常常喜欢着力地去模写人物的形体特征和服饰打扮,尽管他们花了不少气力,用了工笔画式的笔触,一笔一笔地、仔仔细细地去照描,但还是不能给人下什么印象。许多中国旧小说在写到两军对阵,对双方出场将领的容貌、穿着的烦琐描写,就常常有这样的缺点。高明的作家则不然。他所注意的,始终是人物的内心世界,人物的独特的性格。因为他们知道,一个形象之所以使人感觉得具体,与其说是由于外表的形体上的逼真;不如说是由于内在的、心灵上的充实。托尔斯泰这位伟大的天才艺术家,创造独一无二的人物形象的圣手,当然更是如此。他的作品的惊人的具体性,正是由于他善于掌握人物心灵的辩证法,善于刻画人物的心理面貌而取得的。(439-440页)
 
应该说,这段话极富卓识。钱谷融在整篇文章里引用了很多托尔斯泰小说里的片段作分析,也是为了印证这段卓识。

比如,在托翁的《战争与和平》里有一个片段,写劳斯托夫跟他的中队长捷尼索一起从部队请假回家,初进家门时受到家人欢迎的场面:
 
劳斯托夫已经完全忘记了捷尼索夫,他不愿任何人占他的先,抛下皮外衣,踮着脚跑过那个暗黑的大舞厅,一切照旧:有原先的几张老牌桌,有原先的带罩子的灯架;但是什么人已经看见 那个小主人,他还未到客厅,一种东西就像一股旋风一般从一道旁门飞出,开始拥抱他,吻他。 一个又一个同样的生物从第二个和第三个门口跳出来;更多的拥抱,更多的吻,更多的叫喊, 和欢喜的眼泪。他分辨不出哪个是爸爸,哪个是纳塔莎,哪个是别加了。人人在同时又叫喊, 又说话,又吻他。…… 桑尼亚、纳塔莎、别加、安娜、米哈伊罗夫娜、菲拉、老伯爵都来搂抱他,男女家奴们都叫着、呕着、啊着,聚在客厅里。 别加抱着他的腿不断地喊道:“还有我呢!还有我呢!”(《战争与和平》491页,人民文学出版社,1958年版,转引自《钱谷融文论》438页)
 
钱谷融引用这段话后,分析却蜻蜓点水,有气无力:
 
这真如同我们当时也参与了他们的聚会,耳闻目睹了这些情景一样的真实!正因为他写得这样的真实,所以也使我们感到十分具体。当然,反过来我们也可以说,正因为他写得这样的具体,所以才使我们感到非常真实,就像生活本身一样真实。上面说过,真实性与具体性,本来就是紧密的联系在一起,甚至很难加以区分的。(438页)
 
他只是泛泛的在“真实-具体”之间作着同义转换,并没有将“具体性”这个概念掰开、揉碎来谈,更没有对托翁这段精彩文字作文本细读,这不管是敏感性的迟钝,还是学力或者才华的间歇性阳痿,都是让人遗憾的。
 
矿工对托翁这段文字佩服得五体投地!这里试着阐释一下:
 
1,进门时把与他同来的中队长捷尼索夫忘了,说明了主人公见家人的急切,但“他不愿任何人占他的先”一句,却说明他当时理智清醒。
 
2,“踮着脚跑过那个暗黑的大舞厅,一切照旧:有原先的几张老牌桌,有原先的带罩子的灯架;”“踮着脚跑过”形容近家情怯,“暗黑的大舞厅”点名欢迎地点和光亮条件,“一切照旧”是静景,为接下来的欢迎蓄势待发。
 
3,然后,欢迎开始动起来,“但是什么人已经看见 那个小主人,他还未到客厅,一种东西就像一股旋风一般从一道旁门飞出,开始拥抱他,吻他。 ”主人公措手不及,只知道突然有东西飞向自己,不确定是人。
 
4,再是欢迎加速旋转,“一个又一个同样的生物从第二个和第三个门口跳出来;更多的拥抱,更多的吻,更多的叫喊, 和欢喜的眼泪。他分辨不出哪个是爸爸,哪个是纳塔莎,哪个是别加了。人人在同时又叫喊, 又说话,又吻他。”主人公的情绪被点燃了,他知道是家人,但分不清谁是谁。
 
5,最后是旋转慢下来停止,主人公稍微平息,这才看清楚,谁谁谁在拥抱他,“桑尼亚、纳塔莎、别加、安娜、米哈伊罗夫娜、菲拉、老伯爵都来搂抱他,男女家奴们都叫着、呕着、啊着,聚在客厅里。 别加抱着他的腿不断地喊道:‘还有我呢!还有我呢!’”
 
以前我佩服余光中《听听那冷雨》里的音韵节奏效果,现在看来,托翁这段描写牛逼!整个欢迎节奏是由“静”到“动”到“停”,相应的动作描写都真实准确,从而无比细腻和热切的表达了主人公受到欢迎时的心理。所以,托翁这段描写怎么好,不只是推出“真实”、“具体”两个词就算了,还要说出如何真实,如何具体?要从节奏、颜色、音响、感受上作出具体说明。遗憾的是,《钱谷融文论》第一篇是《论节奏》,他却在这里错失领略托翁节奏美的良机。
 
钱谷融对很多作品敏感过人,但文本细读的功夫,比起他的下一辈学人(比如江弱水、陈晓明),实在是有些蹩脚。而文本细读又是20世纪西方文论总结提倡的重要方法之一,“作为一种方法论的文本细读,不是研究作家如何创作,也不是考察作品在社会上流传的意义,文本细读就是解读文本本身,把文本当作一个自足的观念世界,发现其中所隐藏的意义。”“文本细读就是要像真的一样,要相信这个作品的背后应该有一个绝对完美的小说文本,那个文本就是艺术真实。有时候评论家在讨论某个作品,会明显感到文本里有漏洞或者有败笔,这个判断,不应该是由批评家的喜恶随便决定,而是要从文本结构中推理出来。为什么我们会觉得《红楼梦》的后四十回高鹗续书不好,不满意?因为大家从前面获得的艺术逻辑,觉得后面不应该是这样的。”(陈思和《文本细读的几个前提》)

由此说来,钱谷融这代学人是被反映论给害了。正因为太重视文本的外部社会意义,也就忽视了文本的内部逻辑结构,导致文本细读能力的缺失。
 
 
结语:为什么拒绝卡夫卡?
 
在王瑶、唐弢、王元化、钱谷融四人中,文学评论才华最高的应该是钱谷融。奇怪的是,钱谷融可以上接魏晋文学,外接俄国人道主义,却不接受现代主义文学,尤其拒绝卡夫卡。

有一次,施蛰存先生对李劼说起沈从文,他十分不满沈从文对西方现代派文学的不以为然,愤愤地说,“那个沈从文,从来不看现代派作品。他那样怎么能写出大作品来呢?”李劼附议:“似乎同样是出于对现代文明的警惕,沈从文却始终停留在被称之为乡土文学的文学景点上,没能从外在的自然,进入内心的自然。”而对其老师钱谷融拒绝卡夫卡,李劼也有一番感慨:“此生没能像当年的司汤达梅里美们那样出入于高贵的文学沙龙,乃是钱先生人生的遗憾。但此生能够避免被流放,被监禁,被彻底剥夺生存权利,至多只是坐了坐文革期间的牛棚,却是钱先生的侥幸。倘若人的一生,都是活在卡夫卡《审判》所描述的境地里,那实在是非常可怕的命运。……钱先生看上去虽然是清醒到了可以作醉的地步,但他骨子里却是个不肯放弃梦想的绅士。哪怕是别人告诉他,他的梦想早已随风而逝,他也照样守望着自己的梦想。”
 
钱谷融完全有才华为中国当代文学拨乱反正,赓续二周文学传统,扩宽现代主义文学的河床,为什么却未完成呢?这里既有意识形态的束缚,也有俄国人道主义的先天缺陷,更有饱经磨难后的懒散与虚无。说白了,否定自己毕生追求的理想是需要勇气的,并不是每个人都可以承受卡夫卡式的“悖谬”,而像哈维尔那样从“悖谬”中开出意义来的人,更是凤毛麟角。钱谷融怕了,他不愿意再冒险,他只愿意披着俄国人道主义的破袈裟参加各种会议化点缘,或者就是像《世说新语》里阮籍一样在诗酒沙龙中麻醉自己。
 
俱往矣,“一二九”学人!思想上的“两头真”屈指可数,文学上的“两头真”颗粒无收。
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